Mois : décembre 2009

Jean-François Robardet – 2009

Je situe toujours mon point de vue autour de la durabilité des œuvres et de la non-conservation – je ne souhaite pas que l’œuvre soit durable et conservée. Comme mon attention se porte souvent sur le corps humain, ce processus de ne pas conserver l’œuvre m’a toujours paru logique, instinctivement. En lisant L’acteur qui ne revient pas, Journées de théâtre au Japon de Georges Banu, je me suis arrêté sur ces phrases : « Le corps de l’homme apparaît sur scène comme véhicule de l’invisible, mais il n’aura jamais la pérennité d’un corps statuaire. Si aimer le corps humain qui incarne l’irreprésentable c’est légitimer le théâtre comme l’activité du concret, par contre aimer le corps dans ses représentations définitives – sculptures, tableaux – c’est s’éloigner du théâtre et de son essence au nom d’une nostalgie du durable qui lui est étrangère. »

J’ai automatiquement fait un jeu mental en transformant ce passage, qui résume très bien mon travail en général et la sculpture de Frost particulièrement ; puisqu’il s’agit pour moi de l’exploration des cavités d’un corps rejeté à l’extérieur, une structure de vide laissée sur le bord du chemin. En adaptant le texte de Banu, j’obtiens ceci : « Le corps de l’homme apparaît en sculpture comme véhicule de l’invisible, mais il n’aura jamais la pérennité d’un corps statuaire. Si aimer le corps humain qui incarne l’irreprésentable c’est légitimer la sculpture comme activité du concret, par contre aimer le corps dans ses représentations définitives c’est s’éloigner de lui et de son essence au nom d’une nostalgie du durable qui lui est étrangère. » Je pourrais dire ceci autrement, ne pas concentrer mon attention uniquement sur l’infiniment petit, la molécule, et accepter la représentation du corps dans sa « globalité » visible, mais le fait que cela provienne de ce livre, sur le théâtre au Japon et la présence – ou non – des corps en scène, me donne envie d’assumer cette transformation.

Je me rappelle bien les conversations que nous avons eu à propos du ready made, je peux effectivement expliquer la sculpture de Frost comme cela – de toi à moi – ou trouver ici la filiation ou l’appui théorique, mais le ready made est un objet manufacturé sorti de son contexte original et signé comme une oeuvre. Mon intérêt pour les coques de polystyrène vient du fait que, pour celles-ci, c’est quasiment l’inverse : elles sont pour moi, comme pour tout un chacun j’imagine, des non-objets – servant uniquement à être l’espace manquant solide entre l’emballage et l’objet manufacturé. Elles sont conçues pour être de l’air solide et formées en fonction, sans autre exigence dans leur design et n’existent pour rien d’autre qu’afin de remplir ce vide ; elles sont, mis à part leur taille et leur poids, toutes identiques d’un point de vue pratique, à la différence d’un urinoir, d’un porte-bouteilles ou d’une roue de vélo. Voilà ce qui m’intéresse dans ces formes ; en cela elles deviennent le contraire d’un ready made, puisque c’est bien le caractère manufacturé de l’objet qui retenait l’attention de Duchamp.

Pour Frost, nous avons commencé par une collecte. Nous procéderons à l’exploration de la collecte, écouterons les flux de la sculpture et provoquerons la génération des flux, en faisant une performance de la sculpture et la sculpture sonore du lieu où elle se trouve. Nous déciderons de la sculpture autonome dans un lieu de la présence ; le spectacle de la sculpture aura lieu et nous assisterons à la rupture du temps qui possède et conserve. Nous amènerons le corps étranger dans la sculpture et ferons entendre la sculpture du corps étranger. Nous suivrons le bruit de l’approche et découvrirons l’écho de sa dimension, les échos de ses dimensions (approche, toucher, pénétration, flux, reflux). Nous ausculterons le corps de bord de route et le squelette blanc dans l’écho d’un mouvement (début, direction, vitesse, force, fin) ; nous explorerons les interstices blancs et parcourrons la pénombre de la surface.

Tu le sais, le fait-divers qui est à l’origine de Frost m’a été raconté par l’artiste Pauline Curnier Jardin, lors d’un voyage Norrköping-Stockholm et cette histoire m’a immédiatement fasciné, autant qu’effrayé. A quelle réflexion peut bien m’amener de traiter de cette histoire ?

Je ne crois pas en la crainte de la nature selon des critères mythologiques, ni en la peur à laquelle nous sommes invités depuis des millénaires et je refuse de m’y soumettre. La nature – la Mère Nature – ne créé pas des phénomènes intentionnellement pour rivaliser avec les êtres humains et ne prévoit en aucun cas de les affronter. Je crois en le fait que les êtres humains ont un besoin cruel de rivaliser avec ce qui les entoure et qu’ils inventent un lien paranoïaque avec leur environnement pour en souffrir volontairement. Je crois que les êtres humains nécessitent de se sentir supérieurs, d’avoir le contrôle, et que cela passe par un rapport anthropomorphique à tout ce qui les entoure et par la création des légendes et la croyance dans les légendes. Je ne crois pas en l’existence du mal et du bien dans la nature, ni en des concepts tels que celui du monstre, qui ne sont que des concepts élaborés selon un système de valeurs humain. Je crois en le fait que le monde s’est généré de lui-même à partir d’un hasard – ni heureux ni malheureux – et qu’aucune volonté ou force supérieure n’en est à l’origine.

Par conséquent, je ne crois pas en la crainte inspirée par une averse de grêle selon une décision prise par une entité X dans le but d’ordonner, de punir, de corriger ou afin qu’elle se sente respectée, je ne crois pas en l’aspect bénéfique et rédempteur d’une avalanche de neige ou de scories, je ne pense pas qu’une vague contienne en son mouvement une légion d’ennemis dressée à mon encontre, ni que l’océan sévisse en prise avec une colère calquée sur les colères des hommes et des femmes. Je ne crois pas en le fait que certains animaux représentent une conspiration à l’égard des hommes tandis que d’autres ne veillent qu’à la bonne entente entre les peuples. En somme, je refuse de me soumettre à la dictature de ce qui est sacré et symbolisé dans la nature, ainsi qu’à ce qui est néfaste par croyance ou encore ligué dans notre pensée pour inspirer le mal.

Je trouve que tout ce que je viens de décrire manque d’humilité et souligne le besoin qu’ont les êtres humains de s’attitrer une place centrale dans le monde, de régisseurs eux-mêmes régis par ce qu’ils auront choisi (un père, un architecte ou un horloger), en décidant de ce qui est bon ou mauvais, ou supérieur et inférieur, noble ou méprisable, pour se rassurer et mieux installer leur suprématie sur tout, aussi inadaptée et illusoire soit-elle.

Je reconnais dans cela l’utilité à explorer le cerveau humain. Toutes ces inventions nous renseignent sur le fonctionnement de la pensée, mais j’abhorre le fait que la nature ait à en subir les conséquences. Je n’aime pas qu’elle n’existe pour les humains que par le crible de cette conception, car notre pensée s’en trouve teintée, influencée et par-là même restreinte. Je ne crois pas en l’existence d’une âme humaine, ceci découle d’une conception religieuse – je suis sûr de l’existence du cerveau et cela me semble suffisant. Je ne crois pas en la fuite du monde pour un monde meilleur après la mort.

Frost décrit un abandon à la nature quand elle nous a vaincu. Non – la nature n’a pas le but de nous vaincre, elle n’a pas d’autre but que d’exister et elle ne forme pas une unité adverse. Il s’agit d’un abandon à la nature quand nous pensons ne plus pouvoir nous y tenir ou y avancer. L’homme de l’histoire de Frost retire ses vêtements, ce qui couvre son corps pour lui tenir chaud et ce qu’on a défini comme étant son intimité – nos intimités – puis il va à l’extérieur et périt. J’imagine qu’une fois la morsure du froid passée, les muscles cessent de répondre aux ordres du cerveau, les organes s’éteignent les uns après les autres, l’anesthésie progresse le long du corps, par zones, ou de façon plus uniforme, le froid entre dans tout jusqu’à ce que le cerveau cesse de fonctionner. Il se trouve là un rapport à la nature qui m’est étranger, par le fait que je suis venu au monde dans une région au climat tempéré et où la population à la possibilité luxueuse de s’abriter dans des habitations confortables, sans avoir, la plupart du temps, à redouter un impact mortel du climat ou des phénomènes naturels. Je peux sortir dans la rue et ne pas avoir à m’en soucier pour d’autres raisons, je peux retirer mes vêtements dans la rue sans que cela me soit fatal instantanément. Je ne connais pas le jour permanent ni la nuit permanente. Je n’ai aucune idée de ce que signifient et impliquent une nuit de deux mois ou un jour de trois mois, ni ce que cela génère sur le fonctionnement de mon cerveau et sur mon physique en général. Au regard d’autres régions du monde, je n’ai pas idée de la terreur que peut causer un cyclone, une éruption volcanique ou un tsunami. Je n’ai ressenti que de légers séismes et je n’ai pas à m’en soucier, la probabilité pour que de tels phénomènes – destructeurs – s’abattent sur la région où je vis le plus fréquemment demeure (encore) très faible. J’ai fait l’expérience de deux typhons en Chine et cela m’a donné à penser dans ce sens, en comprenant la situation protégée dans laquelle j’ai vécu jusque-là, à l’abri d’une violence qu’ici peut de manifestations naturelles suggèrent. J’ai aimé arpenter Naples, au pied du volcan, visité les vestiges de Pompei et saisi que la vie peut être stoppée en un instant, car elle située dans la nature et par le fait toujours vulnérable à elle.

C’est de là que vient ma fascination pour le récit qui sert de motif à Frost : après avoir enduré toute la rudesse de ce que la nature peut représenter, l’homme de l’histoire choisira de mourir par elle. Il ne tentera pas de s’en extraire ou de lui « échapper » par un autre moyen (comme on échappe à un agresseur), il ira jusqu’au bout de la logique de cette situation. Dans ce cas précis, mourir d’une autre façon ? Je présume que ce serait comme s’exclure du système. Ici il s’agira de mourir à l’intérieur du système nature et d’y bénéficier d’une dernière ressource, définitive, et d’une dernière douceur, car la croyance, avérée ou non, veut que cette façon de se donner la mort – ou d’obtenir la mort – prodigue un enivrement.

Est-ce là ce que je reçois, à force de voyages, comme indice d’une pensée scandinave ? Organiser la paix, la fluidité d’un système et son ergonomie, décider du progrès de la société avec le plus grand nombre et respecter la nature ? Choisir de finir sa vie ainsi, cela participe-t-il d’une esthétique romantique, ou serait-ce respecter le système dans lequel on se trouve ? Sans faire de vagues, dans le silence et la solitude, vers la nature, tout au dedans.

Thierry Fournier

La création de Frost a une histoire absolument empirique qu’il est plus facile de comprendre si l’on situe préalablement la collaboration qui s’est nouée au fil du temps entre Jean-François Robardet et moi-même. Ancien étudiant de l’École nationale supérieure d’art de Nancy et ayant fait partie de l’atelier de recherche et création Electroshop que je co-anime, Jean-François m’a rejoint dès la fin 2005 pour participer au processus de création d’un autre projet, Seul Richard, qui continue encore à se développer au moment où j’écris ces lignes. Notre collaboration a été immédiatement protéiforme, puisqu’à l’occasion de ce premier projet nous avons exploré ensemble et simultanément une traduction partielle de Richard II de Shakespeare, l’invention de dispositifs interactifs sur l’image et le son, une création visuelle et scénographique et la direction d’acteurs. Privilège et aussi folie des petites équipes reines du do-it-yourself, où tout se partage.

Même si ces travaux étaient variablement répartis selon les objets et que d’autres intervenants y participaient, l’essentiel est que nous avons éprouvé à travers cette première expérience l’élaboration d’une pensée esthétique, sa mise à l’épreuve et sa mise en œuvre à travers des formes et des médiums extrêmement divers, dans un même projet. Ce dialogue s’est nourri de nos différences d’approches et de pratiques : Jean-François s’ancrant dans une démarche plus strictement liée aux arts plastiques et à la littérature ; la mienne, pluridisciplinaire, provenant à la fois de la musique, de l’architecture et de la performance, liée à une recherche sur les dispositifs et sur l’interactivité, ce qui n’est pas son cas.

Jean-François a donc été assez logiquement – avec Juliette Fontaine – une des toutes premières personnes à qui j’ai fait part du projet de Conférences du dehors en 2006 ; et sans en retracer tout l’historique, il était prévu au départ qu’il réalise un costume. Non un design vestimentaire, mais plutôt une combinaison de survie, un dispositif transformable avec des poches, des outils, des cavités, etc. Je cite ce détail qui a son importance car il situe à la fois une filiation – celle de Joseph Beuys pour Jean-François – et en même temps un esprit qui a perduré sous plusieurs formes : la proposition d’un corps livré à sa survie au cœur de la nature, qui a engendré Frost après plusieurs étapes, la morphologie même du polystyrène avec ses poches, ses compartiments et ses infractuosités, ainsi que l’aspect militaire – ou plutôt expéditionnaire – des costumes actuels.

J’ai alors proposé un principe curatorial pour le projet : à une division horizontale des interventions, typique du spectacle (auteur – metteur en scène – scénographe – etc.) s’est substituée une répartition par artistes ou auteurs, chacun responsable d’une proposition que je mettrais ensuite en jeu avec l’interprète. C’est dans ce cadre que s’est élaboré Frost, seule performance de Conférences du dehors à avoir été conçue en binôme dès le départ. La première idée était la ritournelle d’un homme jeté à la rue, une mélodie de piano reparcourue sans cesse par un dictaphone et suivie par une parole chantée, pour laquelle Anywhere I lay my head de Tom Waits est longtemps restée notre nom de code – quelques mois avant que Scarlett Johansson ne moule cette chanson d’ivrogne dans un vernis de glamour propret et amnésique. Nous avons abandonné cette idée à la lecture de La Bonne Distance de Noëlle Renaude, ne souhaitant pas alourdir un aspect social qui était déjà précisément évoqué par ailleurs. Ensuite est survenue, racontée par Jean-François, cette anecdote atroce des éleveurs de rennes, qui a suscité un nouveau palier de travail autour de la neige (dont Juliette Fontaine a également fait le cadre de Sentinelle 1.0).

La forme actuelle de Frost s’est alors inventée en une journée : Jean-François trouva l’emballage en polystyrène dans une poubelle alors que nous partions déjeuner. J’ai proposé d’emblée de l’explorer avec un micro en larsen avec son ampli, le circuit sonore étant dilué par un dispositif de synthèse granulaire qui accentuait et diffusait la résonance du son, tout en inhibant constamment la montée d’un véritable larsen. Dans un dialogue entre nos pratiques et nos démarches, un seul objet concentrait à la fois une valeur de sculpture, d’architecture, de paysage, en même temps que son exploration sonore et musicale ouvrait vers la perception d’un véritable espace, fait de chocs, d’avalanches, d’écoulements, de sifflements, de craquements, d’explosions…

S’est alors imposée également une figure de jeu pour l’interprète : comme pour plusieurs autres performances de Conférences du dehors, son corps et son geste propose un parcours, une navigation, l’exploration sensible d’un espace visuel et sonore partagé avec les spectateurs. Ici, c’est la disponibilité et la curiosité d’Emmanuelle Lafon, en même temps que son énergie, qui lui ont permis d’aborder en actrice non musicienne ce qu’une telle action requiert d’interprétation, sans qu’une partition en soit écrite. Il s’agit d’enchaîner et d’articuler une série de situations et de dispositions relatives du corps, du micro et de la sculpture – à distance, statique, en mouvement, pénétrant ses cavités, frottant, frappant, etc. Le tout en restant sans cesse attentive à conserver le contrôle de ce dispositif qui peut déraper à tout moment, et à écrire dans l’instant, une circulation continue de son geste et des sonorités produites. J’y retrouve, à une autre échelle et dans une écriture partagée, des processus à l’œuvre dans d’autres installations et performances écrites à la même période comme Feedbackroom ou Sirène, qui peuvent alternativement s’éprouver comme installations ou comme dispositifs de performances. Frost peut ainsi être joué aujourd’hui par Emmanuelle Lafon, Jean-François Robardet, moi-même ou d’autres artistes, dans des approches chaque fois différentes.

Noëlle Renaude
A propos de Conférences du dehors, 2009

Le partage opéré entre l’intérieur et l’extérieur, l’être là et l’absence, le champ et le hors champ, tout auteur qui destine ses textes à la scène est forcé d’y réfléchir. Un espace est à inventer, en première instance, dans lequel, ou en dehors duquel, des paroles vont animer des corps, les faire interagir et générer par là la ou les fictions finales. Tout est affaire de cadres, dessinant des surfaces « en dedans » et laissant entendre qu’il existe aussi des surfaces « en dehors ». Seules l’écriture, la langue , la parole, sont capables de dénoncer le visible et de rendre, en même temps et sur un même plan, visible ce qui ne l’est pas.

La Bonne Distance est un discours tenu par une personne, peu importe laquelle. Seule au centre du dispositif. Qu’on voit. Et qui voit, elle, qui montre et qui nous dit ce que nous ne voyons pas et qui ne nous sera jamais montré mais qui est. Dans Les mots et les choses, Michel Foucault rappelle le conseil que son vieux maître donna à Vélasquez, dans l’atelier de Séville : « faire sortir l’image du cadre ». C’est bien l’un des enjeux, pour moi, de la question de l’écriture théâtrale : mettre de l’air, du jeu, de l’interstice, de la distance entre les choses, les disjoindre, les déplacer afin de faire voir trouble, et dans ce trouble, mieux faire apparaître ce dont on parle mais qu’il ne sera jamais utile ni de montrer ni de faire valoir.

Mais avant La Bonne Distance et sa mise en jeu par Thierry Fournier, je dois parler de la genèse de l’aventure et remonter à la commande qui m’a été faite : écrire un texte devant s’inscrire dans un projet à géométrie variable, à medium variable aussi, mais à thématique unique : Conférences du dehors. Portée par un seul corps. Actrice ou performeuse, Emmanuelle Lafont.

L’enjeu était clair, Thierry proposant à chacun « d’aborder la notion d’accès, la relation entre le dedans et le dehors, à travers des formes réelles ou fictionnelles ». Opérant, comme je le fais toujours, non pas de face mais par détours, et cherchant la forme idoine, j’ai travaillé à un premier texte, intitulé Par Courtesy. Ce texte met en place, sur plusieurs plans, pas forcément visibles à l’œil nu, le principe de mise à l’écart des règles. On peut le prendre par tous les bouts . Par la règle du temps : un temps de conversation s’inclut, apparemment, dans un temps de situation. Or l’un contredisant l’autre, ( 10 minutes pour la conversation, 90 minutes pour la situation dans laquelle la conversation s’installe ) il y a disjonction ; l’un exclut radicalement l’autre de sa réalité. Par la règle du groupe humain et de sa dynamique : un groupe socialement constitué autour du langage, pique-nique et converse. Mais l’un des membres, celui qui ne possède pas à fond l’art de la rhétorique, se retrouve exclu, massacré par ses compagnons. Par la règle de l’espace : le paysage qui contient la scène, se replie, s’excluant tout seul de la représentation et force la fin de la représentation. Etc.
Livré à Thierry, le texte nous a menés à de nombreuses discussions. On avait beau faire et dire et réfléchir et discuter, il restait, en gros, à la marge du projet. Par sa forme, majoritairement.

Il était impossible de représenter, dans le temps imparti, et avec un seul corps, et sans outils ou dispositifs annexes, les différents axes de l’écriture. Il y avait, dans ce texte, une dimension purement théâtrale qui ne pouvait pas coïncider avec ce projet, essentiellement performatif, inventé, souhaité par Thierry. J’avais vu, en amont du projet, la performance d’Emmanuelle, quand, face à la télévision, elle sursaturait Levitra l’espace sonore de mots entendus, reproduits, fracturés, de descriptions hâtives, donnant « à voir », par effraction au spectateur privé d’image, un pan d’actualités télévisées, brouillées d’annonces, de publicités et de météo, de sorte que, de notre monde extrait ainsi au forceps, déhiérarchisé, morcelé, nous parvenait comme la désintégration d’une réalité repérable, partagée par tous. Ce procédé d’imitation à outrance, de non-distance prise par rapport à l’objet, d’immersion totale dans les signes, nous mettait soudain face à la falsification du réel, et pire encore, face à son absolution. Cela nous donnait en effet à entendre ce que nous acceptons sans faillir, de bon cœur même , par usure, usage, indifférence.

Un peu plus tard, j’ai repensé à La Bonne Distance. Texte déjà écrit, publié, pas encore mis en scène. Et qui pouvait, en fait, s’inscrire totalement dans le projet de Conférences du dehors et par son fond et par sa forme. La Bonne distance décrit, du dedans, ce que peut être un homme du dehors, un sans-abri, un pauvre, un exclu. Pour reprendre le parallèle avec la peinture, j’avais tenté, dans ce texte, de montrer une personne, dans un cadre très précis, qui dit comment elle est occupée à faire le portrait d’une autre , sans qu’on n’ait accès ni au modèle ni au résultat.

La seule manière pour moi d’échapper à l’écueil majeur de ce type de projet que serait la compassion, liée au témoignage ou à la parole d’un « je » souffrant. Le mode descriptif choisi permet une mise à distance salutaire : le discours écarte le sujet, le maintient en dehors du champ, à la bordure, ne lui autorise, en en faisant un objet d’étude, aucune intervention. Et met le lecteur devant la même impossibilité de se laisser aller une sorte d’empathie avec le personnage, qui n’en est radicalement pas un.

Le texte convenant à Thierry, nous laissons tomber Par courtesy et Thierry se met à travailler avec Emmanuelle à la mise en bouche, en corps et en scène de La Bonne Distance. J’assiste à une répétition. Il s’agit, tout bonnement, de trouver, scéniquement, la bonne distance par rapport au texte, qui a cherché lui aussi sa bonne distance par rapport au sujet. On peut le proférer, le haranguer, le marteler, le pousser, comme on pousserait une gueulante. Thierry demande à Emmanuelle de le parler. Simplement. De le dire, sans hâte, sans commentaire, sans avis, je dirais, sur la question. D’aller voir du côté du registre « conférence ». De lui ôter ainsi toute tentation affective, toute appropriation sentimentale et politique. Le simple fait de le parler, de faire entendre sans aucun état d’âme à l’autre, au spectateur, ces mots censés débiter le mode d’emploi idéal de l’extrême pauvreté et qui agencés en une seule phrase ne font que laisser l’homme déchu socialement là où il est,( et peu importe de savoir comment il en est arrivé là) , dans cette zone d’absence, d’invisibilité, à l’écart de la sphère publique, parvient, par détour cette fois, par déplacement du locuteur et des focales, par un chemin absolument opposé, à cette même problématique de falsification du réel et à son absolution, que dénonçait, démontrait la performance de la télé, dont je parlais plus haut.

Du coup, le geste autoritaire de la « conférencière », qui par sa phrase ininterrompue, son débit tranquille, son indifférence, ne laisse rien ni personne intervenir, tient, symboliquement et concrètement, le monde à bonne distance, en dehors de ses réflexes habituels, peur, indulgence, dégoût, compassion. Il se contente de montrer cet anonyme du dehors , et par cette torsion d’un non vouloir-dire, lui faire occuper, pour une fois, même dans sa marge, le territoire. Une manière sage et coulissée, je dirais, de transgresser les bordures, les cadres admis. Une manière de loucher droit. Peut-être.