Monthly Archive for December, 2009

Thierry Fournier
Paru dans la Revue d’Esthétique n°43 (2003), dirigée par Anne Cauquelin, Éditions Jean-Michel Place.
Les liens vers les travaux correspondants, ainsi que quelques images supplémentaires, ont été ajoutés ici.

La circulation dans l’œuvre

J’ai réalisé deux installations pour la première fois en 1990 : Premier acte et Parenthèse. Ces « espaces sensibles » proposaient des parcours, où le déplacement des visiteurs mettait en mouvement – via un ensemble de capteurs – des apparitions et transformations sonores construites en relation avec l’espace architectural.

J’abordais, pour la première fois, le principe d’une écriture sonore pensée dans l’espace, et jouée par le corps. Cette démarche développe l’idée d’une œuvre musicale qui serait perçue de l’intérieur. Elle prolonge, en quelque sorte, un travail d’architecture. Elle crée des situations susceptibles d’interroger le spectateur sur la nature de ce qui est représenté, et sur son propre rôle dans cette représentation.

J’ai continué ensuite à explorer cette piste, dans le cadre de pièces où le travail sur l’interaction et le geste ont pris de plus en plus d’importance. Les « architectures de relations » ainsi construites sont devenues des partitions à la fois musicales, spatiales et gestuelles.

Dans l’installation Le Trésor des Nibelungen, c’est la navigation dans un espace virtuel qui génère, modifie et spatialise toute la musique. Celle-ci est répartie dans l’ensemble de l’espace, autour des lieux, des objets, des particules, et c’est la présence et le mouvement du spectateur qui l’anime et la transforme. Chaque visiteur réalise, lors de chacun de ses parcours, une partition singulière d’un scénario musical général.

Le Trésor des Nibelungen, croquis de travail

Dans l’installation Electric Bodyland, c’est le déplacement et les gestes du visiteur dans un espace réel, qui génère la musique et anime une voix qui parle de la sensation dans le mouvement.

Avec la performance La Mue de l’ange, c’est la danse elle-même qui produit les matériaux sonores et visuels auxquels elle est confrontée, mais cette fois-ci dans l’espace du réseau. Les visiteurs de l’Ombre d’un Doute jouent de leur corps comme d’un instrument de navigation et de contrôle collectif des images. Et le Jardin du nombril du monde est principalement planté par les histoires que les visiteurs sèment dans l’espace.

Je précise si nécessaire que cette approche n’a rien à voir avec la notion d’ « immersion » telle qu’on l’entend par exemple dans le domaine de la réalité virtuelle. Je tiens à ce que le regard demeure distinct de ses objets, et à ce que la représentation de ceux-ci soit assumée et jouée en tant que telle, sur scène comme dans le cadre d’installations. Le désir d’immersion sert toujours le désir d’évacuer le jugement avec le regard, de susciter l’adhésion par le réalisme et le manque de distance. On retrouve donc logiquement cette notion dans les domaines de l’évènementiel, du cinéma de studios, etc.

Musique et son

Mon écriture est « musicale et sonore » : je mets en œuvre le son et la musique comme des plans séparés, et non comme un continuum de variations au sens électroacoustique du terme. J’utilise des prises de sons brutes, des éléments de paysages sonores, en les développant comme une construction spatiale : en les articulant, en les positionnant, en les montant. Ces sons ne sont pas pensés comme des présences naturelles, voire aléatoires, au sens où l’entendait John Cage , mais comme des éléments délibérément construits pour constituer une représentation donnée.

On retrouve cette démarche dans l’écriture sonore que j’ai réalisée pour la mise en scène des Paravents de Jean Genet par Frédéric Fisbach, où des éléments sonores bruts (rues, sons de la nature, ateliers, etc) sont présentés sans traitement, pendant des durées très brèves (quelques secondes), dans des apparitions / disparitions brutales qui les désignent ainsi très clairement comme « éléments de représentation », interdisant toute illusion durable ou identification sonore – au même titre que les paravents eux-mêmes.

Je poursuis également cette logique, mais à un autre niveau, avec la revue sonore Pandore qui associe, pour chacun de ses numéros, des enregistrements effectués par des artistes afin de témoigner de leur regard à un instant donné. C’est exclusivement par l’écoute que participent à la revue des écrivains, des peintres, des metteurs en scène, des scientifiques… Il s’agit, pour chaque numéro, du montage d’une « situation » qui relève d’un pur espace d’échange simultané – non d’un montage fédérateur, et encore moins d’une école ou d’une tendance.

Temps réel et feedback

A partir de Parenthèse et Premier Acte, j’ai commencé à écrire et à programmer : à inventer des situations d’interactions, leurs programmes, et leurs formes musicales. Presque toutes ces pièces sont en temps réel : installations, espaces virtuels, créations avec la danse et le théâtre, concerts sur ordinateur et improvisations.

On entend par systèmes « temps réel » les dispositifs informatiques permettant à des interprètes et des spectateurs d’intervenir directement sur une forme avec leur jeu : génération musicale et sonore, vidéo, image, lumière, relations en réseau, avatars corporels, téléprésence, espaces de perception, etc . Ces dispositifs impliquent une écriture spécifique, dans la mesure où l’œuvre résulte du couplage entre une programmation informatique et un geste, ou une interprétation. Sa forme est à la fois précise et floue, contenue dans un profil générique de possibles dont la réalisation dépend entièrement de l’action humaine.

La caractéristique centrale de tout dispositif interactif – et celle à laquelle je m’intéresse particulièrement – est le feedback, c’est à dire l’aller-retour entre les actions d’un spactateur-interprète et le dispositif interactif. Cet aller-retour est absolument instantané : sa qualité dépend de la finesse d’analyse et de réponse du dispositif, mais aussi et surtout de la sensation et des possibilités de compréhension et d’adaptation qui sont données à l’acteur – a fortiori si celui-ci est collectif… L’acteur se retrouve alors en situation d’adaptation permanente – ou d’improvisation, au sein d’un réseau ouvert par le programme et son écriture.

Le feedback est un espace-temps spécifique. Et c’est dans le code et la programmation que se situe son « nerf central » – je pourrais dire l’inscription de sa relation au corps. Dans ce sens, la programmation constitue pour moi une écriture en tant que telle, qui se construit selon les mêmes règles et les mêmes relations à mon propre corps que l’écriture destinée aux instruments ou à la voix. J’écris, toujours, avec mon corps, en présence de lui.

Le corps, l’écriture et le programme

Les concerts que j’interprète avec ordinateur relèvent de cette démarche : une situation où le corps est profondément impliqué dans sa relation à la machine, comme dans une danse, et qui s’appuie sur des formes partiellement programmées à l’avance (des embryons de partitions) pour les jouer en improvisation. La musique résulte de la rencontre, dans l’instant du jeu, entre les formes préécrites du programme et l’interprétation qui en est faite par le geste.

Je recherche, dans les programmes des pièces que je réalise, à grande comme à petite échelle, la même qualité sensible qu’une écriture instrumentale ; et c’est ce qui, à mon sens, fait encore de mon approche un travail fondamentalement musical et non purement conceptuel.

Je tiens à ce que les principes généraux d’une pièce interactive puissent être compris globalement dès les premiers moments de mise en situation et de feedback, pour amener ensuite, par récurrence, à percevoir des niveaux d’interactions plus fins. Les œuvres musicales en temps réel se singularisent alors, car elles redoublent l’espace-temps d’interaction d’une écriture par essence continue, et liée au geste.

Geste et représentation

Le geste prend alors une importance majeure. Dans une installation comme Le Trésor des Nibelungen, une interface de navigation dans un espace en 3D devient un instrument musical. Lors des concerts avec ordinateur, c’est le jeu avec la souris et le clavier qui fait naître une logique gestuelle.

Dans un spectacle comme La Mue de l’Ange a priori perçu comme un spectacle de danse, c’est le geste du danseur qui génère à la fois la musique et la vidéo. Ce geste quitte alors partiellement le domaine strictement chorégraphique, pour devenir également un geste musical, dont la forme n’est plus strictement conditionnée par son résultat visuel / corporel / scénique, mais également par les nécessités de production du son ou de l’image.

Le chorégraphe et le compositeur doivent alors risquer une approche partagée du geste, et inventer une écriture hybride – la lecture de ce processus par le spectateur faisant alors l’objet d’une problématique de représentation spécifique.

Le temps réel devient un espace de représentation en tant que tel, au même titre que l’écran de cinéma, le plateau de théâtre ou le chapiteau de cirque. Il constitue à la fois un lieu et un non-lieu, ou plus justement une dimension temporelle qui vient s’articuler et se juxtaposer à la représentation spatiale, et la remettre en question. En quelque sorte, ce que Roland Barthes décrivait comme le statut hypothétique de la musique en regard du « théâtre (…) qui calcule la place regardée des choses ».

Les langages

L’outil que j’utilise majoritairement pour la programmation est Max-MSP, logiciel développé depuis 1988 par l’Ircam et Miller Puckette , puis par David Zicarelli : un langage de programmation en temps réel accessible à l’échelle (et donc à l’expérimentation) individuelle.

Je l’utilise à la fois dans le travail d’esquisse, les improvisations, les concerts, la création de programme pour les installations et les spectacles. Son utilisation n’est jamais exclusive et elle est toujours combinée à l’écriture instrumentale. Le Trésor des Nibelungen, Core, Sweetest Love (douze mélodies sur des poèmes de John Donne), sont de ce point de vue des pièces mixtes, où l’écriture instrumentale et vocale s’enchevêtre à l’écriture du programme, à toutes les échelles.

Cet outil présente au moins deux caractéristiques qui ont une incidence directe sur le processus de création musicale.

La première caractéristique est le principe de la programmation graphique, qui, par sa simplicité, a vulgarisé la programmation auprès des « non-développeurs ». Un compositeur seul peut expérimenter des formes d’interaction dès le stade de l’esquisse, et les préserver tout au long de la création d’une œuvre. La boucle de feedback entre l’outil et la pensée est beaucoup plus courte que si le compositeur travaillait avec un développeur pour lequel il devrait formuler à l’avance les objectifs d’un programme, ce qui ne permet pas la même échelle d’expérimentation (et qui parfois l’inhibe purement et simplement).

La deuxième caractéristique tient au principe même de la « programmation orientée objet », qui permet à des éléments de programme développés pour un usage donné, d’être transposés dans un autre : des « formes » créées dans un contexte musical, adaptées par exemple dans le domaine gestuel / visuel, ou vice-versa.

Créations

Les créations décrites ci-dessous ont toutes été réalisées entre 2000 et 2003.

La Mue de l’ange

La performance La Mue de l’ange (2000) se déroule simultanément sur deux sites, reliés en réseau par Internet. Sur chacun des deux sites se trouvent à la fois une interprète et un public. En permanence, les deux interprètes génèrent et échangent en temps réel les sons et les images qui proviennent de leur gestuelle. On peut donc voir et entendre chaque interprète, dans l’espace de l’autre. Un corps synthétique se construit dans cet entre-deux, à la rencontre des corps réels et de leurs projections dans l’espace des réseaux.

Cet échange les place dans une situation d’interaction constante et immédiate : entre leur corps réels, leurs projections dans l’espace sonore et visuel, et les transferts qui se produisent entre les deux sites. Toute gestuelle a une incidence directe et immédiate sur l’espace et le son qui l’entoure, mais également vers l’espace et le son du site distant – et réciproquement. L’ensemble se comporte comme une matrice, à entrées multiples.

La partition musicale et sonore est construite à partir d’éléments vibratoires et rythmiques, et des différentes manifestations du corps, de la voix et du souffle dans le mouvement. L’ensemble – oscillations, synthèse, traitement vocal – est à la fois généré et transformé par le geste, via un programme écrit spécifiquement pour le spectacle : la production sonore, ses timbres, ses intensités, sont dépendants de la gestuelle des interprètes dans l’espace, et de leur dialogue via le réseau.

Les voix et le geste sont captés par un ensemble de micros placés sur le corps. Ces données sont échangées en temps réel entre les deux sites. Le geste contrôle à la fois la production des matériaux sonores, le traitement et la spatialisation de la voix de l’interprète, mais également les feedbacks produits entre les micros des interprètes et les hauts-parleurs qui les entourent – situation où la relation entre le corps et l’espace devient ici un instrument à part entière.

Electric Bodyland

Electric Bodyland (2003) est une architecture musicale et sonore. Un espace vide, où le spectateur est l’interprète d’une pièce musicale, qu’il génère par ses gestes ses gestes et ses déplacements.

L’œuvre est à traverser, à explorer, à danser, à réinventer seul ou à plusieurs. Immergé dans un espace musical palpable, le corps traverse une expérience physique et sonore singulière. L’installation met le visiteur en situation de ressentir, avec une grande finesse, l’incidence de ses gestes sur la matière musicale. Ils lui renvoient une image sonore, amplifiée, vibrante, de sa propre danse : un miroir musical, intime et collectif.

Le visiteur joue dans un univers électronique dense et fluide. Autour de son mouvement se déploie la voix d’Alyson Wishnovska, danseuse canadienne, qui parle de la sensation qu’elle éprouve dans le mouvement : trouver des équilibres, rester immobile (it deserves a lot of movements to stay still…), sentir la propagation du geste à travers le corps.

L’Ombre d’un Doute

L’installation L’Ombre d’un doute a été créée au Muséum d’Histoire Naturelle de Lyon, en 2002. Elle confronte des points de vue multiples et singuliers sur les relations qu’entretiennent la science, la politique et les médias. Elle constitue un “dispositif de regards” entièrement généré par l’action individuelle et collective des visiteurs.

L’installation occupe la moitié de la rotonde du Muséum : une demi-couronne de quatorze mètres de diamètre. Son dispositif comprend un écran panoramique de dix-huit mètres de long, six caméras et huit haut-parleurs.

L’écran est parcouru par un flux ininterrompu de questions et de fragments de textes. Chaque fois qu’un visiteur entre dans l’espace, apparaît à l’écran sa trace, qui suit tous ses mouvements. Cette trace révèle, sous chaque mot ou chaque phrase, des séquences vidéo qui s’animent dès que le visiteur s’arrête sur elles.

Les séquences sont composées d’archives TV et de 150 extraits d’entretiens menés avec 17 personnes provenant d’horizons très différents (militants, activistes, philosophes, responsables politiques, éleveur, chercheurs…). Les séquences comprennent également des extraits de textes littéraires et philosophiques lus par une comédienne et deux comédiens, et qui évoquent notre relation à la science, à l’incertitude, au doute. L’ensemble ouvre plusieurs questions : Comment la science envisage-t-elle le regard de la société sur la recherche ? Comment la société réagit-elle aux actions irréversibles de la science ? Les politiques sont-ils prêts à penser avec les citoyens lorsqu’il s’agit de science ? Les citoyens peuvent-ils réinvestir une parole souvent confisquée par les experts ?

Autour de chaque vidéo choisie apparaissent ensuite d’autres séquences, sur lesquelles les visiteurs agissent isolément ou collectivement pour constituer leur propre montage. L’ensemble constitue un espace arborescent, un “palabre” de paroles singulières, dans lequel chaque visiteur génère son propre parcours, et assiste à celui des autres.

Les sujets abordés font l’objet de controverses importantes, et la perception de ces différences de points de vue est accentuée par le dispositif de l’installation : pouvoir réécouter et mettre en regard une parole avec une autre, les entendre seul, ou à plusieurs. Les arborescences de séquences se construisent au fur et à mesure des investigations individuelles et collectives des visiteurs. Cees-ci se construisent, en regard des unes sur les autres, en voisinage – et aussi en conflit. C’est le mouvement dans l’espace qui donne naissance aux regards.

Plus vivement encore, l’installation questionne le statut de la parole des interviewés, qui sont confrontés directement, sans intermédiaire : paroles tour à tour intimes, philosophiques, fulgurantes, en dialogue, et aussi, parfois, préfabriquées. D’où parlent-t-ils ? A qui s’adressent-t-ils ? Se parlent-ils entre eux ? Et nous, sommes-nous capables de les entendre – ensemble ? Notre regard est-il le même, individuellement ou collectivement ?

Le Trésor des Nibelungen

L’installation interactive Le Trésor du Nibelungen constitue la troisième et dernière partie du parcours du Musée du Nibelungen, créé à Worms (Allemagne). L’orientation du Musée autour d’un texte et d’un mythe a suscité l’élaboration d’un projet musical et sonore global, dont l’axe majeur est la voix. Cette création se construit sur l’ensemble du parcours du musée, jusqu’à l’installation interactive.

Le Trésor du Nibelungen occupe une salle cylindrique de 9 mètres de diamètre, entourée par un écran circulaire sur près de 360°. Les visiteurs voient la ville de Worms d’en dessous, avec ses monuments et ses bâtiments, comme si la terre était devenue transparente. Sous la ville se développe l’espace imaginaire du mythe, où se génèrent éternellement les images, les sons et les musiques qui lui donnent corps. Au plus profond de l’espace s’étend le « Fond du monde », de la surface duquel se détachent un à un des particules, fragments de représentations que le mythe a connu dans l’histoire (photographies, peintures, films, opéras…). Les trois éléments majeurs du Trésor (l’anneau, la verge d’or, l’épée) se déplacent dans cet espace, attirant et repoussant les particules.

Le visiteur peut se déplacer intuitivement dans cet espace, empruntant n’importe quelle direction, comme s’il y flottait. Il le fait par l’intermédiaire d’une interface cylindrique qu’il peut manier dans toutes les directions : vers l’avant, l’arrière, la droite, la gauche, en haut, en bas. Sa vitesse et sa direction de déplacement sont libres. Toutes les formes spatiales et leurs comportements (mouvements, suivi du visiteur, trajets des fragments, lumières…) sont générées par un moteur logiciel temps réel, qui réagit à toutes les actions du visiteur. Les comportements des objets visuels et des objets musicaux interagissent en permanence.

L’ensemble de l’espace génère une pièce musicale et sonore, écrite pour quatuor vocal et électronique temps réel. Cette pièce est arborescente et interactive : elle n’a ni début ni fin. Ce sont les déplacements du visiteur dans l’espace qui génèrent, autour de chaque objet et de chaque lieu, une section de la pièce. Ces sections se construisent, se modifient et se spatialisent en permanence au fil de la position du visiteur et de ses actions sur l’interface. La partition musicale du Trésor est donc, tout d’abord, géographique et logique.

Déjà entendu dans le musée, le quatuor vocal passe au premier plan pour constituer la forme centrale de la composition. Son texte est extrait du Lied, il est chanté en Moyen-haut allemand. Les sections vocales, qui durent de quelques minutes à quelques secondes, sont présentes sous plusieurs formes. Elles peuvent être entendues isolément, recomposées en parties de groupe selon des algorithmes de composition spécifiques, ou encore traitées et associées à d’autres matériaux musicaux.

Les pupitres choisis (mezzo, alto, ténor et basse) correspondent au choix d’une ambiguïté constante entre les registres, dans les passages et relais qu’effectuent les différentes voix dans l’espace. Ces sections vocales sont présentes sous plusieurs formes : elles peuvent être entendues isolément; recomposées en parties de groupe – ou encore traitées et associées à d’autres matériaux. La majorité des parties de quatuor entendues dans l’espace ont donc été enregistrées voix par voix : leurs harmonies et leurs successions temporelles sont chaque fois recomposées au gré des déplacements du visiteur.

Deux autres ordres sonores sont également présents dans l’espace et soumis aux mêmes règles de transformation : les sons liés au monde de la surface (ville, forêts, orage, fleuve, fond du monde,…), qui sont constitués de couches et composantes modifiées en temps réel au fil des approches du visiteur ; et les fragments sonores liés aux particules, remontant en permanence du « Fond du monde » vers la ville.

Enfin, chaque geste du visiteur sur l’interface de déplacement produit une palette extrêmement sensible de modifications et de jeux sur les matières et les timbres musicaux : filtrage, spatialisation, fragmentation, etc.

Chaque spectateur construit dans l’espace sa propre version de la pièce musicale : il en influence le contenu, la forme, le montage et le mixage. Une nouvelle approche d’un même phénomène provoque un changement parfois radical dans sa forme, et de nouvelles parties du quatuor vocal.

L’illusion de la vitesse et du temps réel est confrontée en permanence au temps propre du texte, de la voix et de la musique. Le dispositif musical du Trésor produit une tension permanente, entre la liberté absolue de déplacement dans l’espace et la localisation très précise des chants, entre la possibilité de la vitesse, et le temps nécessaire à l’écoute. Cette tension se traduit également dans la possibilité permanente de voisinage et de contamination entre le domaine de la voix, et l’univers sonore des fragments et de la ville. Les talismans se déplaçant en permanence, ils peuvent selon les cas induire une écoute musicale isolée ou bien mélangée, parfois avec violence, au sein de contextes hétérogènes. Chaque visiteur construit alors un parcours spécifique et singulier, qui le renvoie à sa propre représentation du temps, de la mémoire et de l’écoute.

Thierry Fournier
Avril 2003

Jean-François Robardet – 2009

Je situe toujours mon point de vue autour de la durabilité des œuvres et de la non-conservation – je ne souhaite pas que l’œuvre soit durable et conservée. Comme mon attention se porte souvent sur le corps humain, ce processus de ne pas conserver l’œuvre m’a toujours paru logique, instinctivement. En lisant L’acteur qui ne revient pas, Journées de théâtre au Japon de Georges Banu, je me suis arrêté sur ces phrases : « Le corps de l’homme apparaît sur scène comme véhicule de l’invisible, mais il n’aura jamais la pérennité d’un corps statuaire. Si aimer le corps humain qui incarne l’irreprésentable c’est légitimer le théâtre comme l’activité du concret, par contre aimer le corps dans ses représentations définitives – sculptures, tableaux – c’est s’éloigner du théâtre et de son essence au nom d’une nostalgie du durable qui lui est étrangère. » Transformer ce passage en remplaçant « sur scène » ou « le théâtre » par la sculpture résumerait très bien mon travail en général et la sculpture de Frost particulièrement ; puisqu’il s’agit pour moi de l’exploration des cavités d’un corps rejeté à l’extérieur, une structure de vide laissée sur le bord du chemin. Je pourrais dire ceci autrement – ne pas concentrer mon attention uniquement sur l’infiniment petit, la molécule, et accepter la représentation du corps dans sa « globalité » visible, mais le fait que cela provienne de ce livre, sur le théâtre au Japon et la présence ou non des corps en scène – me donne envie d’assumer cette transformation.

Je me rappelle bien les conversations que nous avons eu à propos du ready made, je peux effectivement expliquer la sculpture de Frost comme cela – de toi à moi – ou trouver ici la filiation ou l’appui théorique, mais le ready made est un objet manufacturé sorti de son contexte original et signé comme une oeuvre. Mon intérêt pour les coques de polystyrène vient du fait que, pour celles-ci, c’est quasiment l’inverse : elles sont pour moi, comme pour tout un chacun j’imagine, des non-objets – servant uniquement à être l’espace manquant solide entre l’emballage et l’objet manufacturé. Elles sont conçues pour être de l’air solide et formées en fonction, sans autre exigence dans leur design et n’existent pour rien d’autre qu’afin de remplir ce vide ; elles sont, mis à part leur taille et leur poids, toutes identiques d’un point de vue pratique, à la différence d’un urinoir, d’un porte-bouteilles ou d’une roue de vélo. Voilà ce qui m’intéresse dans ces formes ; en cela elles deviennent le contraire d’un ready made, puisque c’est bien le caractère manufacturé de l’objet qui retenait l’attention de Duchamp.

Pour Frost, nous avons commencé par une collecte. Nous procéderons à l’exploration de la collecte, écouterons les flux de la sculpture et provoquerons la génération des flux, en faisant une performance de la sculpture et la sculpture sonore du lieu où elle se trouve. Nous déciderons de la sculpture autonome dans un lieu de la présence ; le spectacle de la sculpture aura lieu et nous assisterons à la rupture du temps qui possède et conserve. Nous amènerons le corps étranger dans la sculpture et ferons entendre la sculpture du corps étranger. Nous suivrons le bruit de l’approche et découvrirons l’écho de sa dimension, les échos de ses dimensions (approche, toucher, pénétration, flux, reflux). Nous ausculterons le corps de bord de route et le squelette blanc dans l’écho d’un mouvement (début, direction, vitesse, force, fin) ; nous explorerons les interstices blancs et parcourrons la pénombre de la surface.

Tu le sais, le fait-divers qui est à l’origine de Frost m’a été raconté par l’artiste Pauline Curnier Jardin, lors d’un voyage Norrköping-Stockholm et cette histoire m’a immédiatement fasciné, autant qu’effrayé. A quelle réflexion peut bien m’amener de traiter de cette histoire ?

Je ne crois pas en la crainte de la nature selon des critères mythologiques, ni en la peur à laquelle nous sommes invités depuis des millénaires et je refuse de m’y soumettre. La nature – la Mère Nature – ne créé pas des phénomènes intentionnellement pour rivaliser avec les êtres humains et ne prévoit en aucun cas de les affronter. Je crois en le fait que les êtres humains ont un besoin cruel de rivaliser avec ce qui les entoure et qu’ils inventent un lien paranoïaque avec leur environnement pour en souffrir volontairement. Je crois que les êtres humains nécessitent de se sentir supérieurs, d’avoir le contrôle, et que cela passe par un rapport anthropomorphique à tout ce qui les entoure et par la création des légendes et la croyance dans les légendes. Je ne crois pas en l’existence du mal et du bien dans la nature, ni en des concepts tels que celui du monstre, qui ne sont que des concepts élaborés selon un système de valeurs humain. Je crois en le fait que le monde s’est généré de lui-même à partir d’un hasard – ni heureux ni malheureux – et qu’aucune volonté ou force supérieure n’en est à l’origine. Par conséquent, je ne crois pas en la crainte inspirée par une averse de grêle selon une décision prise par une entité X dans le but d’ordonner, de punir, de corriger ou afin qu’elle se sente respectée, je ne crois pas en l’aspect bénéfique et rédempteur d’une avalanche de neige ou de scories, je ne pense pas qu’une vague contienne en son mouvement une légion d’ennemis dressée à mon encontre, ni que l’océan sévisse en prise avec une colère calquée sur les colères des hommes et des femmes. Je ne crois pas en le fait que certains animaux représentent une conspiration à l’égard des hommes tandis que d’autres ne veillent qu’à la bonne entente entre les peuples. En somme, je refuse de me soumettre à la dictature de ce qui est sacré et symbolisé dans la nature, ainsi qu’à ce qui est néfaste par croyance ou encore ligué dans notre pensée pour inspirer le mal.

Je trouve que tout ce que je viens de décrire manque d’humilité et souligne le besoin qu’ont les êtres humains de s’attitrer une place centrale dans le monde, de régisseurs eux-mêmes régis par ce qu’ils auront choisi (un père, un architecte ou un horloger), en décidant de ce qui est bon ou mauvais, ou supérieur et inférieur, noble ou méprisable, pour se rassurer et mieux installer leur suprématie sur tout, aussi inadaptée et illusoire soit-elle.

Je reconnais dans cela l’utilité à explorer le cerveau humain. Toutes ces inventions nous renseignent sur le fonctionnement de la pensée, mais j’abhorre le fait que la nature ait à en subir les conséquences. Je n’aime pas qu’elle n’existe pour les humains que par le crible de cette conception, car notre pensée s’en trouve teintée, influencée et par-là même restreinte. Je ne crois pas en l’existence d’une âme humaine, ceci découle d’une conception religieuse – je suis sûr de l’existence du cerveau et cela me semble suffisant. Je ne crois pas en la fuite du monde pour un monde meilleur après la mort.

Frost décrit un abandon à la nature quand elle nous a vaincu. Non – la nature n’a pas le but de nous vaincre, elle n’a pas d’autre but que d’exister et elle ne forme pas une unité adverse. Il s’agit d’un abandon à la nature quand nous pensons ne plus pouvoir nous y tenir ou y avancer. L’homme de l’histoire de Frost retire ses vêtements, ce qui couvre son corps pour lui tenir chaud et ce qu’on a défini comme étant son intimité – nos intimités – puis il va à l’extérieur et périt. J’imagine qu’une fois la morsure du froid passée, les muscles cessent de répondre aux ordres du cerveau, les organes s’éteignent les uns après les autres, l’anesthésie progresse le long du corps, par zones, ou de façon plus uniforme, le froid entre dans tout jusqu’à ce que le cerveau cesse de fonctionner. Il se trouve là un rapport à la nature qui m’est étranger, par le fait que je suis venu au monde dans une région au climat tempéré et où la population à la possibilité luxueuse de s’abriter dans des habitations confortables, sans avoir, la plupart du temps, à redouter un impact mortel du climat ou des phénomènes naturels. Je peux sortir dans la rue et ne pas avoir à m’en soucier pour d’autres raisons, je peux retirer mes vêtements dans la rue sans que cela me soit fatal instantanément. Je ne connais pas le jour permanent ni la nuit permanente. Je n’ai aucune idée de ce que signifient et impliquent une nuit de deux mois ou un jour de trois mois, ni ce que cela génère sur le fonctionnement de mon cerveau et sur mon physique en général. Au regard d’autres régions du monde, je n’ai pas idée de la terreur que peut causer un cyclone, une éruption volcanique ou un tsunami. Je n’ai ressenti que de légers séismes et je n’ai pas à m’en soucier, la probabilité pour que de tels phénomènes – destructeurs – s’abattent sur la région où je vis le plus fréquemment demeure (encore) très faible. J’ai fait l’expérience de deux typhons en Chine et cela m’a donné à penser dans ce sens, en comprenant la situation protégée dans laquelle j’ai vécu jusque-là, à l’abri d’une violence qu’ici peut de manifestations naturelles suggèrent. J’ai aimé arpenter Naples, au pied du volcan, visité les vestiges de Pompei et saisi que la vie peut être stoppée en un instant, car elle située dans la nature et par le fait toujours vulnérable à elle. C’est de là que vient ma fascination pour le récit qui sert de motif à Frost : après avoir enduré toute la rudesse de ce que la nature peut représenter, l’homme de l’histoire choisira de mourir par elle. Il ne tentera pas de s’en extraire ou de lui « échapper » par un autre moyen (comme on échappe à un agresseur), il ira jusqu’au bout de la logique de cette situation. Dans ce cas précis, mourir d’une autre façon ? Je présume que ce serait comme s’exclure du système. Ici il s’agira de mourir à l’intérieur du système nature et d’y bénéficier d’une dernière ressource, définitive, et d’une dernière douceur, car la croyance, avérée ou non, veut que cette façon de se donner la mort – ou d’obtenir la mort – prodigue un enivrement.

Est-ce là ce que je reçois, à force de voyages, comme indice d’une pensée scandinave ? Organiser la paix, la fluidité d’un système et son ergonomie, décider du progrès de la société avec le plus grand nombre et respecter la nature ? Choisir de finir sa vie ainsi, cela participe-t-il d’une esthétique romantique, ou serait-ce respecter le système dans lequel on se trouve ? Sans faire de vagues, dans le silence et la solitude, vers la nature, tout au dedans.

Thierry Fournier

La création de Frost a une histoire absolument empirique qu’il est plus facile de comprendre si l’on situe préalablement la collaboration qui s’est nouée au fil du temps entre Jean-François Robardet et moi-même. Ancien étudiant de l’École nationale supérieure d’art de Nancy et ayant fait partie de l’atelier de recherche et création Electroshop que je co-anime, Jean-François m’a rejoint dès la fin 2005 pour participer au processus de création d’un autre projet, Seul Richard, qui continue encore à se développer au moment où j’écris ces lignes. Notre collaboration a été immédiatement protéiforme, puisqu’à l’occasion de ce premier projet nous avons exploré ensemble et simultanément une traduction partielle de Richard II de Shakespeare, l’invention de dispositifs interactifs sur l’image et le son, une création visuelle et scénographique et la direction d’acteurs. Privilège et aussi folie des petites équipes reines du do-it-yourself, où tout se partage.

Même si ces travaux étaient variablement répartis selon les objets et que d’autres intervenants y participaient, l’essentiel est que nous avons éprouvé à travers cette première expérience l’élaboration d’une pensée esthétique, sa mise à l’épreuve et sa mise en œuvre à travers des formes et des médiums extrêmement divers, dans un même projet. Ce dialogue s’est nourri de nos différences d’approches et de pratiques : Jean-François s’ancrant dans une démarche plus strictement liée aux arts plastiques et à la littérature ; la mienne, pluridisciplinaire, provenant à la fois de la musique, de l’architecture et de la performance, liée à une recherche sur les dispositifs et sur l’interactivité, ce qui n’est pas son cas.

Jean-François a donc été assez logiquement – avec Juliette Fontaine – une des toutes premières personnes à qui j’ai fait part du projet de Conférences du dehors en 2006 ; et sans en retracer tout l’historique, il était prévu au départ qu’il réalise un costume. Non un design vestimentaire, mais plutôt une combinaison de survie, un dispositif transformable avec des poches, des outils, des cavités, etc. Je cite ce détail qui a son importance car il situe à la fois une filiation – celle de Joseph Beuys pour Jean-François – et en même temps un esprit qui a perduré sous plusieurs formes : la proposition d’un corps livré à sa survie au cœur de la nature, qui a engendré Frost après plusieurs étapes, la morphologie même du polystyrène avec ses poches, ses compartiments et ses infractuosités, ainsi que l’aspect militaire – ou plutôt expéditionnaire – des costumes actuels.

J’ai alors proposé une mise en forme « curatoriale » du projet : à une division horizontale des interventions, typique du spectacle (auteur – metteur en scène – scénographe – etc.) s’est substituée une répartition par artistes ou auteurs, chacun responsable d’une proposition que je mettrais ensuite en jeu avec l’interprète. C’est dans ce cadre que s’est élaboré Frost, seule performance de Conférences du dehors à avoir été conçue en binôme dès le départ. La première idée était la ritournelle d’un homme jeté à la rue, une mélodie de piano reparcourue sans cesse par un dictaphone et suivie par une parole chantée, pour laquelle Anywhere I lay my head de Tom Waits est longtemps restée notre nom de code – quelques mois avant que Scarlett Johansson ne moule cette chanson d’ivrogne dans un vernis de glamour propret et amnésique. Nous avons abandonné cette idée à la lecture de La Bonne Distance de Noëlle Renaude, ne souhaitant pas alourdir un aspect social qui était déjà précisément évoqué par ailleurs. Ensuite est survenue, racontée par Jean-François, cette anecdote atroce des éleveurs de rennes, qui a suscité un nouveau palier de travail autour de la neige (dont Juliette Fontaine a également fait le cadre de Sentinelle).

La forme actuelle de Frost s’est alors inventée en une journée : Jean-François trouva l’emballage en polystyrène dans une poubelle alors que nous partions déjeuner. J’ai proposé d’emblée de l’explorer avec un micro en larsen avec son ampli, le circuit sonore étant dilué par un dispositif de synthèse granulaire qui accentuait et diffusait la résonance du son, tout en inhibant constamment la montée d’un véritable larsen. Dans un dialogue entre nos pratiques et nos démarches, un seul objet concentrait à la fois une valeur de sculpture, d’architecture, de paysage, en même temps que son exploration sonore et musicale ouvrait vers la perception d’un véritable espace, fait de chocs, d’avalanches, d’écoulements, de sifflements, de craquements, d’explosions…
S’est alors imposée également une figure de jeu pour l’interprète : comme pour plusieurs autres performances de Conférences du dehors, son corps et son geste propose un parcours, une navigation, l’exploration sensible d’un espace visuel et sonore partagé avec les spectateurs. Ici, c’est la disponibilité et la curiosité d’Emmanuelle Lafon, en même temps que son énergie, qui lui ont permis d’aborder en actrice non musicienne ce qu’une telle action requiert d’interprétation, sans qu’une partition en soit écrite. Il s’agit d’enchaîner et d’articuler une série de situations et de dispositions relatives du corps, du micro et de la sculpture – à distance, statique, en mouvement, pénétrant ses cavités, frottant, frappant, etc. Le tout en restant sans cesse attentive à conserver le contrôle de ce dispositif qui peut déraper à tout moment, et à écrire dans l’instant, une circulation continue de son geste et des sonorités produites. J’y retrouve, à une autre échelle et dans une écriture partagée, des processus à l’œuvre dans d’autres installations et performances écrites à la même période comme Feedbackroom ou Sirène, qui peuvent alternativement s’éprouver comme installations ou comme dispositifs de performances. Frost peut ainsi être joué aujourd’hui par Emmanuelle Lafon, Jean-François Robardet, moi-même ou d’autres artistes, dans des approches chaque fois différentes.