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Thierry Fournier
Paru dans la Revue d’Esthétique n°43 (2003), dirigée par Anne Cauquelin, Éditions Jean-Michel Place.
Les liens vers les travaux correspondants, ainsi que quelques images supplémentaires, ont été ajoutés ici.

La circulation dans l’œuvre

J’ai réalisé deux installations pour la première fois en 1990 : Premier acte et Parenthèse. Ces « espaces sensibles » proposaient des parcours, où le déplacement des visiteurs mettait en mouvement – via un ensemble de capteurs – des apparitions et transformations sonores construites en relation avec l’espace architectural.

J’abordais, pour la première fois, le principe d’une écriture sonore pensée dans l’espace, et jouée par le corps. Cette démarche développe l’idée d’une œuvre musicale qui serait perçue de l’intérieur. Elle prolonge, en quelque sorte, un travail d’architecture. Elle crée des situations susceptibles d’interroger le spectateur sur la nature de ce qui est représenté, et sur son propre rôle dans cette représentation.

J’ai continué ensuite à explorer cette piste, dans le cadre de pièces où le travail sur l’interaction et le geste ont pris de plus en plus d’importance. Les « architectures de relations » ainsi construites sont devenues des partitions à la fois musicales, spatiales et gestuelles.

Dans l’installation Le Trésor des Nibelungen, c’est la navigation dans un espace virtuel qui génère, modifie et spatialise toute la musique. Celle-ci est répartie dans l’ensemble de l’espace, autour des lieux, des objets, des particules, et c’est la présence et le mouvement du spectateur qui l’anime et la transforme. Chaque visiteur réalise, lors de chacun de ses parcours, une partition singulière d’un scénario musical général.

Dans l’installation Electric Bodyland, c’est le déplacement et les gestes du visiteur dans un espace réel, qui génère la musique et anime une voix qui parle de la sensation dans le mouvement.

Avec la performance La Mue de l’ange, c’est la danse elle-même qui produit les matériaux sonores et visuels auxquels elle est confrontée, mais cette fois-ci dans l’espace du réseau. Les visiteurs de l’Ombre d’un Doute jouent de leur corps comme d’un instrument de navigation et de contrôle collectif des images. Et le Jardin du nombril du monde est principalement planté par les histoires que les visiteurs sèment dans l’espace.

Je précise si nécessaire que cette approche n’a rien à voir avec la notion d’ « immersion » telle qu’on l’entend par exemple dans le domaine de la réalité virtuelle. Je tiens à ce que le regard demeure distinct de ses objets, et à ce que la représentation de ceux-ci soit assumée et jouée en tant que telle, sur scène comme dans le cadre d’installations. Le désir d’immersion sert toujours le désir d’évacuer le jugement avec le regard, de susciter l’adhésion par le réalisme et le manque de distance. On retrouve donc logiquement cette notion dans les domaines de l’évènementiel, du cinéma de studios, etc.

Musique et son

Mon écriture est « musicale et sonore » : je mets en œuvre le son et la musique comme des plans séparés, et non comme un continuum de variations au sens électroacoustique du terme. J’utilise des prises de sons brutes, des éléments de paysages sonores, en les développant comme une construction spatiale : en les articulant, en les positionnant, en les montant. Ces sons ne sont pas pensés comme des présences naturelles, voire aléatoires, au sens où l’entendait John Cage , mais comme des éléments délibérément construits pour constituer une représentation donnée.

On retrouve cette démarche dans l’écriture sonore que j’ai réalisée pour la mise en scène des Paravents de Jean Genet par Frédéric Fisbach, où des éléments sonores bruts (rues, sons de la nature, ateliers, etc) sont présentés sans traitement, pendant des durées très brèves (quelques secondes), dans des apparitions / disparitions brutales qui les désignent ainsi très clairement comme « éléments de représentation », interdisant toute illusion durable ou identification sonore – au même titre que les paravents eux-mêmes.

Je poursuis également cette logique, mais à un autre niveau, avec la revue sonore Pandore qui associe, pour chacun de ses numéros, des enregistrements effectués par des artistes afin de témoigner de leur regard à un instant donné. C’est exclusivement par l’écoute que participent à la revue des écrivains, des peintres, des metteurs en scène, des scientifiques… Il s’agit, pour chaque numéro, du montage d’une « situation » qui relève d’un pur espace d’échange simultané – non d’un montage fédérateur, et encore moins d’une école ou d’une tendance.

Temps réel et feedback

A partir de Parenthèse et Premier Acte, j’ai commencé à écrire et à programmer : à inventer des situations d’interactions, leurs programmes, et leurs formes musicales. Presque toutes ces pièces sont en temps réel : installations, espaces virtuels, créations avec la danse et le théâtre, concerts sur ordinateur et improvisations.

On entend par systèmes « temps réel » les dispositifs informatiques permettant à des interprètes et des spectateurs d’intervenir directement sur une forme avec leur jeu : génération musicale et sonore, vidéo, image, lumière, relations en réseau, avatars corporels, téléprésence, espaces de perception, etc . Ces dispositifs impliquent une écriture spécifique, dans la mesure où l’œuvre résulte du couplage entre une programmation informatique et un geste, ou une interprétation. Sa forme est à la fois précise et floue, contenue dans un profil générique de possibles dont la réalisation dépend entièrement de l’action humaine.

La caractéristique centrale de tout dispositif interactif – et celle à laquelle je m’intéresse particulièrement – est le feedback, c’est à dire l’aller-retour entre les actions d’un spactateur-interprète et le dispositif interactif. Cet aller-retour est absolument instantané : sa qualité dépend de la finesse d’analyse et de réponse du dispositif, mais aussi et surtout de la sensation et des possibilités de compréhension et d’adaptation qui sont données à l’acteur – a fortiori si celui-ci est collectif… L’acteur se retrouve alors en situation d’adaptation permanente – ou d’improvisation, au sein d’un réseau ouvert par le programme et son écriture.

Le feedback est un espace-temps spécifique. Et c’est dans le code et la programmation que se situe son « nerf central » – je pourrais dire l’inscription de sa relation au corps. Dans ce sens, la programmation constitue pour moi une écriture en tant que telle, qui se construit selon les mêmes règles et les mêmes relations à mon propre corps que l’écriture destinée aux instruments ou à la voix. J’écris, toujours, avec mon corps, en présence de lui.

Le corps, l’écriture et le programme

Les concerts que j’interprète avec ordinateur relèvent de cette démarche : une situation où le corps est profondément impliqué dans sa relation à la machine, comme dans une danse, et qui s’appuie sur des formes partiellement programmées à l’avance (des embryons de partitions) pour les jouer en improvisation. La musique résulte de la rencontre, dans l’instant du jeu, entre les formes préécrites du programme et l’interprétation qui en est faite par le geste.

Je recherche, dans les programmes des pièces que je réalise, à grande comme à petite échelle, la même qualité sensible qu’une écriture instrumentale ; et c’est ce qui, à mon sens, fait encore de mon approche un travail fondamentalement musical et non purement conceptuel.

Je tiens à ce que les principes généraux d’une pièce interactive puissent être compris globalement dès les premiers moments de mise en situation et de feedback, pour amener ensuite, par récurrence, à percevoir des niveaux d’interactions plus fins. Les œuvres musicales en temps réel se singularisent alors, car elles redoublent l’espace-temps d’interaction d’une écriture par essence continue, et liée au geste.

Geste et représentation

Le geste prend alors une importance majeure. Dans une installation comme Le Trésor des Nibelungen, une interface de navigation dans un espace en 3D devient un instrument musical. Lors des concerts avec ordinateur, c’est le jeu avec la souris et le clavier qui fait naître une logique gestuelle.

Dans un spectacle comme La Mue de l’Ange a priori perçu comme un spectacle de danse, c’est le geste du danseur qui génère à la fois la musique et la vidéo. Ce geste quitte alors partiellement le domaine strictement chorégraphique, pour devenir également un geste musical, dont la forme n’est plus strictement conditionnée par son résultat visuel / corporel / scénique, mais également par les nécessités de production du son ou de l’image.

Le chorégraphe et le compositeur doivent alors risquer une approche partagée du geste, et inventer une écriture hybride – la lecture de ce processus par le spectateur faisant alors l’objet d’une problématique de représentation spécifique.

Le temps réel devient un espace de représentation en tant que tel, au même titre que l’écran de cinéma, le plateau de théâtre ou le chapiteau de cirque. Il constitue à la fois un lieu et un non-lieu, ou plus justement une dimension temporelle qui vient s’articuler et se juxtaposer à la représentation spatiale, et la remettre en question. En quelque sorte, ce que Roland Barthes décrivait comme le statut hypothétique de la musique en regard du « théâtre (…) qui calcule la place regardée des choses ».

Les langages

L’outil que j’utilise majoritairement pour la programmation est Max-MSP, logiciel développé depuis 1988 par l’Ircam et Miller Puckette , puis par David Zicarelli : un langage de programmation en temps réel accessible à l’échelle (et donc à l’expérimentation) individuelle.

Je l’utilise à la fois dans le travail d’esquisse, les improvisations, les concerts, la création de programme pour les installations et les spectacles. Son utilisation n’est jamais exclusive et elle est toujours combinée à l’écriture instrumentale. Le Trésor des Nibelungen, Core, Sweetest Love (douze mélodies sur des poèmes de John Donne), sont de ce point de vue des pièces mixtes, où l’écriture instrumentale et vocale s’enchevêtre à l’écriture du programme, à toutes les échelles.

Cet outil présente au moins deux caractéristiques qui ont une incidence directe sur le processus de création musicale.

La première caractéristique est le principe de la programmation graphique, qui, par sa simplicité, a vulgarisé la programmation auprès des « non-développeurs ». Un compositeur seul peut expérimenter des formes d’interaction dès le stade de l’esquisse, et les préserver tout au long de la création d’une œuvre. La boucle de feedback entre l’outil et la pensée est beaucoup plus courte que si le compositeur travaillait avec un développeur pour lequel il devrait formuler à l’avance les objectifs d’un programme, ce qui ne permet pas la même échelle d’expérimentation (et qui parfois l’inhibe purement et simplement).

La deuxième caractéristique tient au principe même de la « programmation orientée objet », qui permet à des éléments de programme développés pour un usage donné, d’être transposés dans un autre : des « formes » créées dans un contexte musical, adaptées par exemple dans le domaine gestuel / visuel, ou vice-versa.

Créations

Les créations décrites ci-dessous ont toutes été réalisées entre 2000 et 2003.

La Mue de l’ange

La performance La Mue de l’ange (2000) se déroule simultanément sur deux sites, reliés en réseau par Internet. Sur chacun des deux sites se trouvent à la fois une interprète et un public. En permanence, les deux interprètes génèrent et échangent en temps réel les sons et les images qui proviennent de leur gestuelle. On peut donc voir et entendre chaque interprète, dans l’espace de l’autre. Un corps synthétique se construit dans cet entre-deux, à la rencontre des corps réels et de leurs projections dans l’espace des réseaux.

Cet échange les place dans une situation d’interaction constante et immédiate : entre leur corps réels, leurs projections dans l’espace sonore et visuel, et les transferts qui se produisent entre les deux sites. Toute gestuelle a une incidence directe et immédiate sur l’espace et le son qui l’entoure, mais également vers l’espace et le son du site distant – et réciproquement. L’ensemble se comporte comme une matrice, à entrées multiples.

La partition musicale et sonore est construite à partir d’éléments vibratoires et rythmiques, et des différentes manifestations du corps, de la voix et du souffle dans le mouvement. L’ensemble – oscillations, synthèse, traitement vocal – est à la fois généré et transformé par le geste, via un programme écrit spécifiquement pour le spectacle : la production sonore, ses timbres, ses intensités, sont dépendants de la gestuelle des interprètes dans l’espace, et de leur dialogue via le réseau.

Les voix et le geste sont captés par un ensemble de micros placés sur le corps. Ces données sont échangées en temps réel entre les deux sites. Le geste contrôle à la fois la production des matériaux sonores, le traitement et la spatialisation de la voix de l’interprète, mais également les feedbacks produits entre les micros des interprètes et les hauts-parleurs qui les entourent – situation où la relation entre le corps et l’espace devient ici un instrument à part entière.

Electric Bodyland

Electric Bodyland (2003) est une architecture musicale et sonore. Un espace vide, où le spectateur est l’interprète d’une pièce musicale, qu’il génère par ses gestes ses gestes et ses déplacements.

L’œuvre est à traverser, à explorer, à danser, à réinventer seul ou à plusieurs. Immergé dans un espace musical palpable, le corps traverse une expérience physique et sonore singulière. L’installation met le visiteur en situation de ressentir, avec une grande finesse, l’incidence de ses gestes sur la matière musicale. Ils lui renvoient une image sonore, amplifiée, vibrante, de sa propre danse : un miroir musical, intime et collectif.

Le visiteur joue dans un univers électronique dense et fluide. Autour de son mouvement se déploie la voix d’Alyson Wishnovska, danseuse canadienne, qui parle de la sensation qu’elle éprouve dans le mouvement : trouver des équilibres, rester immobile (it deserves a lot of movements to stay still…), sentir la propagation du geste à travers le corps.

L’Ombre d’un Doute

L’installation L’Ombre d’un doute a été créée au Muséum d’Histoire Naturelle de Lyon, en 2002. Elle confronte des points de vue multiples et singuliers sur les relations qu’entretiennent la science, la politique et les médias. Elle constitue un “dispositif de regards” entièrement généré par l’action individuelle et collective des visiteurs.

L’installation occupe la moitié de la rotonde du Muséum : une demi-couronne de quatorze mètres de diamètre. Son dispositif comprend un écran panoramique de dix-huit mètres de long, six caméras et huit haut-parleurs.

L’écran est parcouru par un flux ininterrompu de questions et de fragments de textes. Chaque fois qu’un visiteur entre dans l’espace, apparaît à l’écran sa trace, qui suit tous ses mouvements. Cette trace révèle, sous chaque mot ou chaque phrase, des séquences vidéo qui s’animent dès que le visiteur s’arrête sur elles.

Les séquences sont composées d’archives TV et de 150 extraits d’entretiens menés avec 17 personnes provenant d’horizons très différents (militants, activistes, philosophes, responsables politiques, éleveur, chercheurs…). Les séquences comprennent également des extraits de textes littéraires et philosophiques lus par une comédienne et deux comédiens, et qui évoquent notre relation à la science, à l’incertitude, au doute. L’ensemble ouvre plusieurs questions : Comment la science envisage-t-elle le regard de la société sur la recherche ? Comment la société réagit-elle aux actions irréversibles de la science ? Les politiques sont-ils prêts à penser avec les citoyens lorsqu’il s’agit de science ? Les citoyens peuvent-ils réinvestir une parole souvent confisquée par les experts ?

Autour de chaque vidéo choisie apparaissent ensuite d’autres séquences, sur lesquelles les visiteurs agissent isolément ou collectivement pour constituer leur propre montage. L’ensemble constitue un espace arborescent, un “palabre” de paroles singulières, dans lequel chaque visiteur génère son propre parcours, et assiste à celui des autres.

Les sujets abordés font l’objet de controverses importantes, et la perception de ces différences de points de vue est accentuée par le dispositif de l’installation : pouvoir réécouter et mettre en regard une parole avec une autre, les entendre seul, ou à plusieurs. Les arborescences de séquences se construisent au fur et à mesure des investigations individuelles et collectives des visiteurs. Cees-ci se construisent, en regard des unes sur les autres, en voisinage – et aussi en conflit. C’est le mouvement dans l’espace qui donne naissance aux regards.

Plus vivement encore, l’installation questionne le statut de la parole des interviewés, qui sont confrontés directement, sans intermédiaire : paroles tour à tour intimes, philosophiques, fulgurantes, en dialogue, et aussi, parfois, préfabriquées. D’où parlent-t-ils ? A qui s’adressent-t-ils ? Se parlent-ils entre eux ? Et nous, sommes-nous capables de les entendre – ensemble ? Notre regard est-il le même, individuellement ou collectivement ?

Le Trésor des Nibelungen

L’installation interactive Le Trésor du Nibelungen constitue la troisième et dernière partie du parcours du Musée du Nibelungen, créé à Worms (Allemagne). L’orientation du Musée autour d’un texte et d’un mythe a suscité l’élaboration d’un projet musical et sonore global, dont l’axe majeur est la voix. Cette création se construit sur l’ensemble du parcours du musée, jusqu’à l’installation interactive.

Le Trésor du Nibelungen occupe une salle cylindrique de 9 mètres de diamètre, entourée par un écran circulaire sur près de 360°. Les visiteurs voient la ville de Worms d’en dessous, avec ses monuments et ses bâtiments, comme si la terre était devenue transparente. Sous la ville se développe l’espace imaginaire du mythe, où se génèrent éternellement les images, les sons et les musiques qui lui donnent corps. Au plus profond de l’espace s’étend le « Fond du monde », de la surface duquel se détachent un à un des particules, fragments de représentations que le mythe a connu dans l’histoire (photographies, peintures, films, opéras…). Les trois éléments majeurs du Trésor (l’anneau, la verge d’or, l’épée) se déplacent dans cet espace, attirant et repoussant les particules.

Le visiteur peut se déplacer intuitivement dans cet espace, empruntant n’importe quelle direction, comme s’il y flottait. Il le fait par l’intermédiaire d’une interface cylindrique qu’il peut manier dans toutes les directions : vers l’avant, l’arrière, la droite, la gauche, en haut, en bas. Sa vitesse et sa direction de déplacement sont libres. Toutes les formes spatiales et leurs comportements (mouvements, suivi du visiteur, trajets des fragments, lumières…) sont générées par un moteur logiciel temps réel, qui réagit à toutes les actions du visiteur. Les comportements des objets visuels et des objets musicaux interagissent en permanence.

L’ensemble de l’espace génère une pièce musicale et sonore, écrite pour quatuor vocal et électronique temps réel. Cette pièce est arborescente et interactive : elle n’a ni début ni fin. Ce sont les déplacements du visiteur dans l’espace qui génèrent, autour de chaque objet et de chaque lieu, une section de la pièce. Ces sections se construisent, se modifient et se spatialisent en permanence au fil de la position du visiteur et de ses actions sur l’interface. La partition musicale du Trésor est donc, tout d’abord, géographique et logique.

Déjà entendu dans le musée, le quatuor vocal passe au premier plan pour constituer la forme centrale de la composition. Son texte est extrait du Lied, il est chanté en Moyen-haut allemand. Les sections vocales, qui durent de quelques minutes à quelques secondes, sont présentes sous plusieurs formes. Elles peuvent être entendues isolément, recomposées en parties de groupe selon des algorithmes de composition spécifiques, ou encore traitées et associées à d’autres matériaux musicaux.

Les pupitres choisis (mezzo, alto, ténor et basse) correspondent au choix d’une ambiguïté constante entre les registres, dans les passages et relais qu’effectuent les différentes voix dans l’espace. Ces sections vocales sont présentes sous plusieurs formes : elles peuvent être entendues isolément; recomposées en parties de groupe – ou encore traitées et associées à d’autres matériaux. La majorité des parties de quatuor entendues dans l’espace ont donc été enregistrées voix par voix : leurs harmonies et leurs successions temporelles sont chaque fois recomposées au gré des déplacements du visiteur.

Deux autres ordres sonores sont également présents dans l’espace et soumis aux mêmes règles de transformation : les sons liés au monde de la surface (ville, forêts, orage, fleuve, fond du monde,…), qui sont constitués de couches et composantes modifiées en temps réel au fil des approches du visiteur ; et les fragments sonores liés aux particules, remontant en permanence du « Fond du monde » vers la ville.

Enfin, chaque geste du visiteur sur l’interface de déplacement produit une palette extrêmement sensible de modifications et de jeux sur les matières et les timbres musicaux : filtrage, spatialisation, fragmentation, etc.

Chaque spectateur construit dans l’espace sa propre version de la pièce musicale : il en influence le contenu, la forme, le montage et le mixage. Une nouvelle approche d’un même phénomène provoque un changement parfois radical dans sa forme, et de nouvelles parties du quatuor vocal.

L’illusion de la vitesse et du temps réel est confrontée en permanence au temps propre du texte, de la voix et de la musique. Le dispositif musical du Trésor produit une tension permanente, entre la liberté absolue de déplacement dans l’espace et la localisation très précise des chants, entre la possibilité de la vitesse, et le temps nécessaire à l’écoute. Cette tension se traduit également dans la possibilité permanente de voisinage et de contamination entre le domaine de la voix, et l’univers sonore des fragments et de la ville. Les talismans se déplaçant en permanence, ils peuvent selon les cas induire une écoute musicale isolée ou bien mélangée, parfois avec violence, au sein de contextes hétérogènes. Chaque visiteur construit alors un parcours spécifique et singulier, qui le renvoie à sa propre représentation du temps, de la mémoire et de l’écoute.

Thierry Fournier
Avril 2003

Thierry Fournier

It in the form of music that À Domicile makes its entrance in Outside Lectures, in the silence that follows the second interview with David Beytelmann that ends in “anything else with that?” (et avec ceci?) With that, then, the sudden interruption of an American war film, all brass and drum rolls, it could be Independence Day or Medal of Honor: the sheet music for a medal ceremony stirring patriotic fictions from their slumber.

The set-up including laptop, amplifier and videoprojector starts up by itself, blasting out the music and projecting an image, a recording of the performance room itself. The performer comes closer, and finds themself faced with a screen, a teleprompter, and so takes the microphone and begins to read the scrolling text. Their face appears as a close-up on the videoprojection, the camera’s point of view is that of a computer filming its user—except that the face is entirely pixellated, like the privacy protection used on TV talk-shows.
The scrolling text also appears on the video projection, superimposed on the face, at the same time as it appears on the teleprompter’s screen. It’s made up of excerpts from the ministerial circular released on February 21st 2006 by the Interior Ministry, detailing the conditions of legal arrest for foreigners in breach of national borders and migration laws, stipulating the steps necessary to effect apprehension “on public streets, at government or police shopfronts, at home or within housing complexes.” (Circular NOR : JUSD0630020C – Crom.06.5/E1-21.02.2006).

Given that most such arrests are to take place outside, this circular is distinct in that it therefore legislates on all spaces considered to be a dwelling or not: apartment, building corridor, pleasure craft (yacht), abode destroyed by fire, operating theater, etc. It’s in this sense that excerpts were selected to underline this distinctness.

The performer thus carries out their reading of the text, in a literally “closed circuit” arrangement, as if the whole set up—composed of computer, microphone, amplifier and projector—composed all of the content, its transformation and its very own fiction. The text is processed like the opening credits to a blockbuster that might have stimulated its author’s imagination; it progressively contaminates the performer to the point of extreme violence. The actress’ voice slowly deepens and lowers as the text lists the possible arrest locations, and the calm balance is broken when, with a monstrous Darth Vader voice, she literally attacks the amplifier with the microphone, the audio feedback creating extremely violent sounds of fragging and explosion. After a short, intense attack, the music leaves the fields of battle to take on characteristics befitting redemption, that telltale register of a war film finale, and the spoken delivery of the circular ends with its two last moments: the statement that an operating theater is an acceptable location of arrest, and the list of administrative recipients for the circular.

Noëlle Renaude

Le partage opéré entre l’intérieur et l’extérieur, l’être là et l’absence, le champ et le hors champ, tout auteur qui destine ses textes à la scène est forcé d’y réfléchir. Un espace est à inventer, en première instance, dans lequel, ou en dehors duquel, des paroles vont animer des corps, les faire interagir et générer par là la ou les fictions finales. Tout est affaire de cadres, dessinant des surfaces « en dedans » et laissant entendre qu’il existe aussi des surfaces « en dehors ». Seules l’écriture, la langue , la parole, sont capables de dénoncer le visible et de rendre, en même temps et sur un même plan, visible ce qui ne l’est pas.

La Bonne Distance est un discours tenu par une personne, peu importe laquelle. Seule au centre du dispositif. Qu’on voit. Et qui voit, elle, qui montre et qui nous dit ce que nous ne voyons pas et qui ne nous sera jamais montré mais qui est. Dans Les mots et les choses, Michel Foucault rappelle le conseil que son vieux maître donna à Vélasquez, dans l’atelier de Séville : « faire sortir l’image du cadre ». C’est bien l’un des enjeux, pour moi, de la question de l’écriture théâtrale : mettre de l’air, du jeu, de l’interstice, de la distance entre les choses, les disjoindre, les déplacer afin de faire voir trouble, et dans ce trouble, mieux faire apparaître ce dont on parle mais qu’il ne sera jamais utile ni de montrer ni de faire valoir.

Mais avant La Bonne Distance et sa mise en jeu par Thierry Fournier, je dois parler de la genèse de l’aventure et remonter à la commande qui m’a été faite : écrire un texte devant s’inscrire dans un projet à géométrie variable, à medium variable aussi, mais à thématique unique : Conférences du dehors. Portée par un seul corps. Actrice ou performeuse, Emmanuelle Lafont.

L’enjeu était clair, Thierry proposant à chacun « d’aborder la notion d’accès, la relation entre le dedans et le dehors, à travers des formes réelles ou fictionnelles ». Opérant, comme je le fais toujours, non pas de face mais par détours, et cherchant la forme idoine, j’ai travaillé à un premier texte, intitulé Par Courtesy. Ce texte met en place, sur plusieurs plans, pas forcément visibles à l’œil nu, le principe de mise à l’écart des règles. On peut le prendre par tous les bouts . Par la règle du temps : un temps de conversation s’inclut, apparemment, dans un temps de situation. Or l’un contredisant l’autre, ( 10 minutes pour la conversation, 90 minutes pour la situation dans laquelle la conversation s’installe ) il y a disjonction ; l’un exclut radicalement l’autre de sa réalité. Par la règle du groupe humain et de sa dynamique : un groupe socialement constitué autour du langage, pique-nique et converse. Mais l’un des membres, celui qui ne possède pas à fond l’art de la rhétorique, se retrouve exclu, massacré par ses compagnons. Par la règle de l’espace : le paysage qui contient la scène, se replie, s’excluant tout seul de la représentation et force la fin de la représentation. Etc.
Livré à Thierry, le texte nous a menés à de nombreuses discussions. On avait beau faire et dire et réfléchir et discuter, il restait, en gros, à la marge du projet. Par sa forme, majoritairement.

Il était impossible de représenter, dans le temps imparti, et avec un seul corps, et sans outils ou dispositifs annexes, les différents axes de l’écriture. Il y avait, dans ce texte, une dimension purement théâtrale qui ne pouvait pas coïncider avec ce projet, essentiellement performatif, inventé, souhaité par Thierry. J’avais vu, en amont du projet, la performance d’Emmanuelle, quand, face à la télévision, elle sursaturait l’espace sonore de mots entendus, reproduits, fracturés, de descriptions hâtives, donnant « à voir », par effraction au spectateur privé d’image, un pan d’actualités télévisées, brouillées d’annonces, de publicités et de météo, de sorte que, de notre monde extrait ainsi au forceps, déhiérarchisé, morcelé, nous parvenait comme la désintégration d’une réalité repérable, partagée par tous. Ce procédé d’imitation à outrance, de non-distance prise par rapport à l’objet, d’immersion totale dans les signes, nous mettait soudain face à la falsification du réel, et pire encore, face à son absolution. Cela nous donnait en effet à entendre ce que nous acceptons sans faillir, de bon cœur même , par usure, usage, indifférence.

Un peu plus tard, j’ai repensé à La Bonne Distance. Texte déjà écrit, publié, pas encore mis en scène. Et qui pouvait, en fait, s’inscrire totalement dans le projet de Conférences du dehors et par son fond et par sa forme. La Bonne distance décrit, du dedans, ce que peut être un homme du dehors, un sans-abri, un pauvre, un exclu. Pour reprendre le parallèle avec la peinture, j’avais tenté, dans ce texte, de montrer une personne, dans un cadre très précis, qui dit comment elle est occupée à faire le portrait d’une autre , sans qu’on n’ait accès ni au modèle ni au résultat.

La seule manière pour moi d’échapper à l’écueil majeur de ce type de projet que serait la compassion, liée au témoignage ou à la parole d’un « je » souffrant. Le mode descriptif choisi permet une mise à distance salutaire : le discours écarte le sujet, le maintient en dehors du champ, à la bordure, ne lui autorise, en en faisant un objet d’étude, aucune intervention. Et met le lecteur devant la même impossibilité de se laisser aller une sorte d’empathie avec le personnage, qui n’en est radicalement pas un.

Le texte convenant à Thierry, nous laissons tomber Par courtesy et Thierry se met à travailler avec Emmanuelle à la mise en bouche, en corps et en scène de La Bonne Distance. J’assiste à une répétition. Il s’agit, tout bonnement, de trouver, scéniquement, la bonne distance par rapport au texte, qui a cherché lui aussi sa bonne distance par rapport au sujet. On peut le proférer, le haranguer, le marteler, le pousser, comme on pousserait une gueulante. Thierry demande à Emmanuelle de le parler. Simplement. De le dire, sans hâte, sans commentaire, sans avis, je dirais, sur la question. D’aller voir du côté du registre « conférence ». De lui ôter ainsi toute tentation affective, toute appropriation sentimentale et politique. Le simple fait de le parler, de faire entendre sans aucun état d’âme à l’autre, au spectateur, ces mots censés débiter le mode d’emploi idéal de l’extrême pauvreté et qui agencés en une seule phrase ne font que laisser l’homme déchu socialement là où il est,( et peu importe de savoir comment il en est arrivé là) , dans cette zone d’absence, d’invisibilité, à l’écart de la sphère publique, parvient, par détour cette fois, par déplacement du locuteur et des focales, par un chemin absolument opposé, à cette même problématique de falsification du réel et à son absolution, que dénonçait, démontrait la performance de la télé, dont je parlais plus haut.

Du coup, le geste autoritaire de la « conférencière », qui par sa phrase ininterrompue, son débit tranquille, son indifférence, ne laisse rien ni personne intervenir, tient, symboliquement et concrètement, le monde à bonne distance, en dehors de ses réflexes habituels, peur, indulgence, dégoût, compassion. Il se contente de montrer cet anonyme du dehors , et par cette torsion d’un non vouloir-dire, lui faire occuper, pour une fois, même dans sa marge, le territoire. Une manière sage et coulissée, je dirais, de transgresser les bordures, les cadres admis. Une manière de loucher droit. Peut-être.

To develop library awareness of the recent inquiries of the Centre National des Ecritures du Spectacle (National Center for Stage and Theater Writing), to give an idea of what a stage at the forefront of today’s arts and technologies would be to territories directly concerned by the transformation of writing and reading. Such were our objectives when programming Outside lectures in the Gard and Vaucluse departments.

With a practice at the intersection of the visual arts, sound production and theater, and in collaboration with different artists, Thierry Fournier explores the question of writing in an unusual way for theater: with Outside lectures he offers a writing of the arrangement via materials taken from our political, technological and media surroundings. A light and mobile form that was developed to go right up to its audience, flexible and adaptable to all sorts of spaces found in libraries, and likely to provoke discussions and debates.

With the use of composite and ordinary materials—from television to cellular telephony, ministerial circulars to mongeese—so often expunged from the theater stage and through the role and presence of Emmanuelle Lafon, Outside lectures hooks up various recording devices to fragments of reality within one common space. The performances’ unity is woven from a common thread of inquiry: the question of access, or more precisely a range of scenarios dealing with “crossing” that demarcate inside and outside.

The only way to account for our technology environment, which has substituted nature for all intents and purposes, is to select fragments, juxtapose them, and have them commentate one another. The materials exist as such, yet are caught up in a new composition that both includes and surpasses them; they resonate and create new constellations of meaning. Outside lectures functions as follows: it is a non-linear, caustic, and sometimes abrupt account of the world through either live or pre-recorded devices, each conceived of to undermine political, technological or media-related levels of reality all rendered inconspicuous through daily usage. A reality of exclusion, surveillance and enclosure hides beneath the promise of access for all.

This art of writing for the stage requires its own reading modalities. Otherwise put: this creative process produces a new relationship between work and spectator. It is difficult to apprehend according to habitual judgement criteria, which, incidentally, it generally ignores or puts into perspective. It is presented as a crossing, a sensitive, poetic and cognitive experience that requires the spectator to make their way by free association between the proposed materials. On this particular level, Outside lectures sometimes intrigued spectators, even upsetting them. Yet it also created some magical moments where you felt a sort of public consciousness was gradually forming, an almost tangible clustering of questions, curiosities and perceptions on site.

When I think of Outside lectures, I think of a vigil around a fireplace that would both warm us up and enlighten us: a small assembly of spectators giving themselves over to the collective understanding of a world that was only more opaque for trying to become visible, where each and everyone’s participation was tested in the search for shared meaning.

I wish here to thank all of this adventure’s protagonists: first of all, the librarians who played this game with such enthusiasm, the Gard and Vaucluse departments who made it possible, and of course Thierry Fournier and Emmanuelle Lafon who crossed both departments recreating a space in each library where Outside lectures could be heard.

Franck Bauchard
Assistant-Director of la Chartreuse
Director of Centre National des Ecritures du Spectacle
January 2009

Par Emmanuelle Lafon

Processus

Quand j’interprète Conférences du Dehors, tout a lieu à vue, au milieu et autour des spectateurs. Si la salle le permet, la lumière du jour décroissant nous accompagne. La relation au temps et à l’espace présents est centrale : à la part d’improvisation propre à toute interprétation, s’ajoutent l’aspect performatif de certaines pièces réalisées “en direct” et la volonté de jouer dans des espaces diversifiés.

Il y a sept pièces dans CdD. Elles se répondent, contrastent, se chassent, s’enchâssent, comme autant de dispositifs  dont la capacité à agir, à transformer, est inséparable de la manière dont ils sont eux-mêmes agis, ou provoqués. Je traverse ces pièces et me laisse traverser par elles, accordant sans cesse ma posture. Actrice, performer, médiatrice, interlocutrice, vecteur , musicienne, un corps, je suis le fil conducteur d’un parcours suggéré aux spectateurs. Il y a une télé, une table, une chaise, des coussins, un morceau de polystyrène, un téléphone et un ordinateur portables,  un lecteur DVD, un haut-parleur, un vidéo-projecteur. Ils dessinent des espaces de jeu, et proposent des places à chacun (les spectateurs, Thierry Fournier et moi ). Les costumes sont noirs, mais on peut reconnaître des treillis, rangers souples et une inscription, “sécurité” , dans le dos de T.Fournier qui intervient tout au long de la représentation). Ces éléments sont en eux-mêmes des dispositifs dont nous usons au quotidien, ils participent de notre rapport au monde, comme outils, voire modes de représentation. Enfin ils sont précisément les supports d’écriture choisis ou mis en scène de chaque artiste.

Il s’agit donc d’un tissage de fabrique hétéroclite, qui tire sa cohérence de la mise en relation de chaque maille les unes avec les autres, mise en relation recherchée depuis la conception du projet jusqu’à sa réalisation. De là une grande variété des processus inventés pour activer ces dispositifs, et la nécessité d’en éprouver très tôt les charnières possibles.

Une étape importante des répétitions a été les échanges avec chacun des auteurs; certaines pièces ont même trouvé leur aboutissement en leur présence ( le jour où Jean-François Robardet a trouvé l’étui de polystyrène dans la rue sur le chemin de notre “pause déjeuner”, les essais image/son/corps avec Juliette Fontaine… ). Elles ont eu lieu en appartement ( sur une durée de plusieurs mois, passer chez T.Fournier un peu avant 13h et/ou 20h, s’entrainer 30 mn sur pub/JT/météo/séries, “jouer “ du polystyrène dans la foulée, faire alors entrer en résonance La Bonne Distance … ) puis dans la salle de danse de La Chartreuse, où la mise en oeuvre scénographique et sonore nous a permis d’écrire une partition d’ensemble. Les contraintes spécifiques à certains dispositifs nous ont servi à plonger dans le vif de nos enjeux, notions de dehors, d’accès, relation à l’autre, usages du langage… Par exemple, les appels téléphoniques de Ready Mix étaient consacrés alternativement à la performance et aux répétitions. Et jusqu’aux représentations, nous jouons et sommes joués par cette configuration  “ à distance “ et “ en direct “, le déplacement de l’usage téléphonique fait voler en éclats l’évidence de son rôle de communication. Ou encore, CdD s’ouvre avec Circuit Fermé, qui lui-même est lancé par l’horaire du Journal télévisé, donc tout l’espace/temps de la représentation fait écho à un autre espace, pour le moins public, celui de la télévision…

Aperçu

Circuit Fermé

19h52: entrer dans la salle avec Thierry Fournier. Les spectateurs sont là, installés de l’autre côté de l’écran de  télé. La télé est allumée depuis leur entrée. S’asseoir bord chaise face à l’écran, coudes sur les genoux, poings joints, pieds au sol. Pose du casque audio, volume augmenté pour que je ne m’entende pas, branchement du jack, j’agis à cet instant . Dire tout ce que je vois et entends. C’est impossible. Le faire: foncer dans la machine et accepter de me laisser faire par elle. Trouver immédiatement le placement de la voix, relâcher les épaules, laisser le regard mobile, ne penser qu’à respirer, quelques gestes m’échappent. Environ15 mn plus tard, T.Fournier éteind. Souffler, boire, s’étirer, se rassembler.

Ministère de l’extérieur (première partie)

La télé est tournée face aux spectateurs, retournée à son usage. S’asseoir à côté. Ainsi je m’inscris dans la continuité de l’assemblée. En prendre mesure. Présenter simplement David Beytelmann, philosophe et historien. Actionner le lecteur DVD. Interviewé par T. Fournier en 2007, c’est à chacun qu’il s’adresse aujourd’hui, c’est la parole et le visage les plus humains des CdD, alors qu’on le regarde à la télé, et qu’il agit en différé. Loin de produire un discours assigné à son statut, l’intellectuel parle de lui, de son expérience d’homme, on suit les mouvements spontanés de sa pensée. J’ai l’impression de l’écouter chaque fois pour la première fois, impression accrue par une autre écoute, que je superpose : celle des spectateurs autour de moi qui, eux, le découvrent. C’est l’occasion pour moi d’affûter mon oreille, comme le diapason d’un accordeur.

La Bonne Distance

S’asseoir à une table, surlaquelle sont disposés  un verre d’eau, un crayon, un micro, quatre pages agraphées, un téléphone portable. La lumière se modifie avec l’extinction de la télé et l’aide d’un projecteur orienté vers la table; je me racle la gorge, et je suis le bruit des spectateurs qui à ces signaux modifient leurs positions et angles de vue. Comment oser dire ce texte? A chaque fois je me pose cette question, chaque fois je la traverse au moyen d’une autre question, inscrite dans le titre- même de Noëlle Renaude, celle de la distance. Nous avons décelé-là une clef  dont on s’est servi pour mettre en oeuvre chacune et l’ensemble des CdD : “à quelle distance” se positionner? Pour dire, regarder, écouter, parler, adresser, pour ajuster la posture du corps, qu’il suive ou qu’il déclenche, pour “ faire semblant” ou “pour de vrai”. Ajustement permanent de focales.

Interpréter ce texte comme si c’était une conférence, avec réalisme, pour rendre sensible la tension existant entre ce qui paraît le motiver, et ce dont il parle au fond. Se maintenir en cet équilibre comme un scientifique maintiendrait le fil de son raisonnement, et ce jusqu’au point final, le seul du texte. Plaisir du langage (tempi, accents, volumes, adresses, silences, attaques, emphases, ajustements aux réactions de l’auditoire …).

Ready Mix

Boire et téléphoner du portable sur la table, je dis: “Allo Esther, t’es où? ”. C’est Esther qui répond, “pour de vrai” : Esther Salmona, l’auteur et partenaire. Elle est toujours dehors, il est toujours à peu près 20h22, mais les espaces qu’elle parcourt, les gens croisés varient chaque soir, devant, derrière, en haut, à côté d’elle, en marche, à l’intérieur d’un commerce, d’une cour… Sa parole nous transmet cela. La communication téléphonique est amplifée, l’habituel échange à deux voix dévoyé. Je me fais le vecteur de sa parole, mais mon oreille collée au combiné n’est pas qu’un prétexte, elle cherche à exprimer le paradoxe de la situation, à savoir la fabrication d’un temps commun mais pas au même endroit. Le comble d’un spectacle. Je lui pose parfois une question au nom de nous tous ici, qui sommes dedans – un “ dedans “ commun (la salle de la représentation) et un “ dedans “ séparé (l’imaginaire de chacun). Pour cela être au plus près de ma propre visualisation, intérieure et subjective. Sa voix et nos écoutes provoquent de courts déplacements de ma part, par ricochets. Enfin: “Et toi, t’es où? ” dit-elle,  je dis : “ Moi  je suis là “, et elle raccroche.

Il est remarquable que la plupart des spectateurs veulent croire à de la fiction, du pré-enregistré, malgré toutes les stratégies qu’on a imaginées pour rendre la situation du “direct” la plus claire ( paramètres de la prise de parole d’ E.Salmona, geste de la numérotation, téléphone cablé dès le début, interventions de ma part dans son flux, arrêt de la performance décidé par elle…) .

“ On se fait avoir ” , “ on se fait avoir mais on y croit ”,  “ on y croit donc on se fait avoir “, “ en fait on veut se faire avoir “… sous une forme plus ou moins anecdotique, les dispositifs de la convention théâtrale eux-mêmes sont interrogés. A l’issue de chaque représentation, propos infinis sur l’aptitude du faux, en tout cas de la fiction, à dire mieux le vrai, et qui mettent en relation l’ensemble des CdD.

Ministère de l’extérieur (deuxième partie)

La télé est rallumée par T.Fournier, bruits de tous qui se tournent vers le son et la lumière de l’écran. Je passe la main, confiante, à celui qui agit filmé, me place en périphérie. Rester aux aguets. La caméra s’est rapprochée, D. Beytelmann apparaît tout de suite en gros plan, sa parole est de moins en moins descriptive, mais très concrète, nourrie d’anecdotes. Il s’en fait le sujet et l’objet à la fois, quelque chose de poreux s’installe. Générosité. Le dispositif aménage un espace de résonance entre cette parole et, en puissance, celle de chaque spectateur. Ensemble d’écoutes. C’est le moment où les réactions, rires, sourires, interjections, sont les plus sonores. Mon étonnement est renouvelé chaque fois: je sens que cet homme à la télé est la fenêtre la plus ouverte sur le rapport de chacun entre son monde intérieur et l’extérieur, entre soi et l’autre. Boire.

A Domicile

Quand la télé s’éteind , une musique de film d’action retentit, laquelle on ne sait pas, LA musique de  TOUS les films d’action.S’approcher de la source sonore, un haut-parleur surlequel un ordinateur fait office de prompteur, lire au micro chaque ligne qui défile – viser du visage la webcam et en ignorer le mobile. Ce rôle, le style du texte de loi, la position physique penchée, la musique, le suspens et le danger et l’angoisse qu’elle dégage, laisser tout me monter au nez… ma propre voix se fait monstreuse quand j’actionne la barre d’espace, coller le micro devant l’enceinte, larsen, voilà c’est là que ça se passe, prendre du champ, les spectateurs me font de la place, se ruer sur l’enceinte à nouveau, hurler les mots qui me restent en mémoire: “ le siège d’une association ”, larsen, “ un local résevé à la vente “ , tomber, ramper, larsen, hurler, “ yacht de plaisance ” , c’est la guerre, dégoupiller le micro-grenade, T.Fournier se jette à terre pour rattraper la bonnette, je me relève essouflée, everything is under control, retour au poste, allez un dernier coup pour la route, larsen, je reprends mon calme et la lecture, respiration abdominale en contre-point pour adoucir la voix, jusqu’au silence.

Frost

Enclencher le programme de synthèse granulaire, déposer un MP3 au pied de la sculpture, puis le micro: je m’asseois là, curieuse. A proximité du micro chaque grain de polystyrène mu, frotté, égrené, produit un son: écouter l’histoire qui en émerge, qui change avec l’acoustique de chaque salle, le nombre et la disposition des spectateurs… Je laisse  tomber une main sur le bloc lui-même, écoute, le parcours doucement de la paume, des doigts, actionne le MP3 et on écoute Jean-François Robardet raconter une histoire qu’on lui a racontée. J’approche le micro du bloc, c’est une sonde, et le tout, un orchestre; au gré de la matière, des volumes, et des sons, je promène et de tout mon corps suis le micro, il s’agite, s’immobilise, s’éloigne, plonge dans… quoi? Un iceberg? Un building? La banquise? Une cité en ruine? L’oeil du cyclone? Le vent ? Un simple étui pour écran plasma? On écoute la fin de l’histoire de J-F.Robardet. Tenter la catastrophe, le volume maximal. Vertige d’échelles entre l’oeil et l’oreille. S’apaiser, partir, laisser le micro sur la sculpture. La résonance meurt lentement.

La Sentinelle

Ecouter le silence, puis laisser naître un nouvel espace fait de la lumière diffuse d’une projection vidéo, de mangoustes filmées, de leur environnement sonore, des mouvements et bruits des spectateurs qui reviennent de la “catastrophe”. Je m’y inscris à l’aide de l’ouïe et d’un sens “aveugle”, purement physique de l’espace, je ne regarde pas le film de Juliette Fontaine ni personne en particulier. En fonction des sons, positions et dispositions des spectateurs, je cherche où me mettre, là cet angle, cette jambe allongée, ce vide entre deux corps, le chambranle d’une fenêtre, ces tibias repliés, le bas du mur, ce coussin, la rangée de ces cuisses, cette épaule… Le corps trouve, reste jusqu’à ce qu’il commence à déposer son poids, jusqu’au début de la tranquilité, puis va chercher ailleurs, le contact avec les corps des spectateurs est plus ou moins chaud, plus ou moins prêt, rétif, surpris, tendre, figé, changeant, je capte de très près ce qui émane de l’heure passée ensemble, comme des ondes concentriques sur l’eau… La vidéo cesse, je reste , je perçois les lueurs de la télé qui marche sans son, l’accélération des pas de T.Fournier vers la sortie est mon seul signal pour partir.

Tournée dans des bibliothèques du Gard et du Vaucluse

Suite aux répétitions dans la salle de danse de La Chartreuse, nous nous sommes vite confrontés à des espaces aussi variés que les multiples “ coins lecture “ de chaque bibliothèque, un préau, une salle polyvalente isolée au milieu des vignes, le sous-sol d’un bâtiment à l’architecture moderne, une salle de concert, de réunion, de projection, une mezzanine, une église … Entretemps nous avons aussi joué à La Chartreuse. A cela on peut ajouter, bien en amont, les répétitions initiées en appartement. Ces allers-retours entre espace institutionnel, espaces publics, espaces privés, espaces assignés à une fonction, font partie du processus de création de CdD. Ils ont mis à l’épreuve les questionnements posés par le projet.

D’où la légèreté nécessaire, en terme de mobilité , du dispositif  à monter : le tout est contenu dans une voiture ( 3 personnes, costumes et décor), et dans une journée (installations, répétitions et représentation). Néanmoins c’est un défi car de nombreux paramètres sont en jeu pour une adaptation très rapide. En début d’après-midi il faut choisir un espace, le désenclaver de sa fonction, s’y installer, penser le rapport aux spectateurs le plus juste sans être jamais sûrs d’une jauge précise, travailler au bon fonctionnement indispensable  de l’antenne télé, du réseau téléphonique. Il me reste entre une heure et quinze minutes pour m’ajuster à l’espace , à la lumière et à l’acoustique, ajustements qui, de fait, se poursuivent au fil de la représentation, en fonction du nombre des spectateurs, et d’un environnement qui est doublement agissant car nouveau. Ajustements dont j’ai fait le fondement de mon interprétation: je n’ai pas de marques dans l’espace, mais l’expérience en moi d’un équilibre d’ensemble, l’ouïe est mon principal guide, et la sensation, presque animale, de la place et de l’écoute des spectateurs.

Jouer “ à l’extérieur “ implique une relation spécifique aux spectateurs, pas seulement scéniquement. Il n’y a pas d’espace séparé, comme dans un théâtre, la porte d’entrée peut donner sur l’aire de jeu, les angles de visibilité peuvent être très différents, par l’appropriation d’un espace “ extérieur ” nous proposons à des usagers de se faire spectateurs. Nous invitons ces spectateurs à apporter la dernière pierre au dispositif de CdD. Ils s’y sont plus ou moins préparés, mais la représentation est toujours suivie d’un échange, sous une forme ou sous une autre, ne serait-ce que dans la mesure où notre temps ne s’arrête pas là, il y a encore le démontage. En fait, ces moments d’échanges sont un réel prolongement à la représentation. C’est le moment des questions, qui sont exactement nos moyens de construction, souvent ça a lieu autour d’un pot ou d’un repas. A la collectivité créée par une représentation s’articule instantanément celle de la vie quotidienne…ou comment créer un espace propice et renouvelé à la parole.