Infocus Installation et photographies 2009	Point d’orgue Installation interactive 2009	Step to Step Installation interactive 2008	Open Source Installation interactive 2008
A+ Installation vidéo 2008	Dépli Cinéma interactif 2008	Feedbackroom Installation interactive 2007	Sirène Installation interactive 2006-07
The Life of Things Installation interactive 2006	Ce qui nous regarde Installation interactive 2005	Machine histoires Installation interactive 2004	L’Ombre d’un doute Installation interactive 2002
Electric Bodyland Installation interactive 2003	Le Trésor des Nibelungen Installation interactive 2000

Performances et créations scéniques

Réanimation Performance danse 2008	Conférences du dehors Série de performances 2008	Conférences du dehors (représentations) 2008	Circuit fermé Performance 2008
Ministère de l’exterieur Performance 2008	La Bonne Distance Performance 2008	Ready-mix Performance 2008	A domicile Performance 2008
Frost Performance 2008	Sentinelle Performance 2008	Vers Agrippine Pièce électronique live 2004	La Mue de l’ange Performance en réseau 2001

Créations musicales, édition

Créations musicales
Sélection de pièces créées entre 1986 et 2004

Pandore
Revue d’écoutes sur CD, 1997-2004

Sweetest Love
Mélodies pour trois solistes et électronique, 2003

Ping-Pong
Pièce électronique, avec Juliette Fontaine, 2003

Core
Pièce électronique live, 2001

Architecture of Paradise
Pièce pour quatre voix et électronique, 2000

Collaborations

Les Paravents
Pièce de Jean Genet / mise en scène de Frédéric Fisbach, 2002
Création musicale, son, spatialisation, dispositif temps réel

Les Chaises
Pièce de Arthur Ionesco / mise en scène de Alain Enjary et Arlette Bonnard, 2002
Création musicale et son

Ce qu’ils imaginent
Film de Anne Théron, 2002
Création musicale

L’Onde Sonore
Création musicale pour les cérémonies du millénaire, Paris, 2000
Projet dirigé par Louis Dandrel

Sommaire
Samuel Bianchini / Jean-Louis Boissier / Christophe Bruno / Dominique Cunin / Jean-Marie Dallet / Marie Duchêne, Hélène Perreau & Jean-François Robardet / Jean-Paul Fourmentraux / Thierry Fournier / Antonio Guzmán / Jérôme Joy & Peter Sinclair / David-Olivier Lartigaud / Christophe Leclercq / Emmanuel Mahé / Hélène Rambert

Résumé
Internet, jeu vidéo, mobile multimédia, GPS, installation et scénographie interactives, RFID, environnement virtuel partagé, robotique sont autant de nouveaux territoires d’investigation artistique. Pour permettre un investissement pratique, critique et prospectif de ces dispositifs socio-techniques, il est essentiel de positionner la création artistique comme un domaine de recherche à part entière. Mais, instituer la « Recherche et Création » introduit autant de perspectives que de questions : consolidation des liens entre pratique et théorie, relation fondamentale à la technique et à l’ingénierie, travail collectif et dialogue avec d’autres disciplines – en particulier scientifiques – et d’autres secteurs – telle l’industrie –, redistribution des rôles entre artistes, enseignants-chercheurs et étudiants, nouveaux modes d’exposition, de diffusion des œuvres et de relation au public, réagencement de l’économie de l’art, stratégie de rayonnement international pour les grandes institutions de formation.

Le mouvement est amorcé : certains décideurs du secteur public et privé y voient, à juste titre, une opportunité de développement et de valorisation. En France, à l’instar de l’École nationale supérieure d’art de Nancy, quelques établissements ont initié d’ambitieux projets dans cette voie.

S’appuyant sur ces expériences significatives et sur la vision de personnalités, artistes et chercheurs, cet ouvrage pose les bases d’une véritable politique de Recherche & Création avec les technologies, à la confluence des arts contemporains, des milieux de la recherche, de la pédagogie et de l’innovation.

Ouvrage dirigé par Samuel Bianchini, artiste et enseignant à l’École nationale supérieure d’art de Nancy (depuis 1997), enseignant-chercheur à l’université de Valenciennes (depuis 2005), et auprès de l’École nationale supérieure des arts décoratifs (depuis 2007). Préface d’Antonio Guzmán, historien et critique d’art, directeur de l’École nationale supérieure d’art de Nancy.

15 x 21 cm / 264 pages / 17 euros
ISBN 978-2-917130-11-7
Diffusion / distribution : Le comptoir des indépendants et Rezolibre

Burozoïque
17, avenue Verdier
92120 Montrouge
01 46 54 31 73
editions@burozoique.fr
http://www.burozoique.fr

Les éditions du Parc, École nationale supérieure d’art de Nancy
1, avenue Boffrand
54000 Nancy
www.ensa-nancy.fr

- production déléguée et portage de projets en art et en spectacle vivant (licence d’entrepreneur du spectacle)

- réalisation, montage et diffusion (vidéo et son)

- photographie et tournage de plateau (tournage et montage HD, étalonnage, compression et conformation DVD / online)

- conception et réalisation web (HTML et CMS)

Références

- pour la Région Lorraine et l’École nationale supérieure d’art de Nancy : production déléguée des « Actions de valorisation de la recherche » prolongeant les travaux de l’Atelier de recherche et création Electroshop 2008-09.

- pour Olivier Dubois (chorégraphe) : film et exposition L’interprète dévisagé (montage et étalonnage vidéo) 2009

- pour Esther Molo (metteur en scène) : création scénique Ubu (photographies de plateau) 2009

- pour Juliette Fontaine (artiste plasticienne) : site web 2008-09

- pour Thierry Fournier : site web, production déléguée de plusieurs œuvres et expositions (Point d’orgue, InFocus, Dépli, exposition Un Geste qui ne finit pas à la Scène nationale de Valence) 2007-2009. Montage et étalonnage vidéo pour la création scénique en cours Seul Richard.

- production déléguée de la revue Pandore et du hors-série Juliette Fontaine, depuis 1998.

Contact

Mél : pandore.production [at] gmail [point] com

Siège social 72 Bd de la Villette 75019 Paris

SIRET 51297030200018 – APE 9001Z
Licence d’entrepreneur du spectacle n°2-1030972

« Nous n’aimons guère considérer les animaux que nous avons transformés en esclaves comme nos égaux »
(Charles Darwin)

Notre relation à l’animal a changé profondément, et inéluctablement. Cette modification questionne notre rapport au monde, lui aussi modifié. Les traces de cette modification vont bien au-delà de la domestication de l’animal par l’homme et de toutes autres exploitations violentes du monde animal. Par ailleurs, poser la question de l’animal engage une pensée de ce que veut dire vivre, parler, mourir, être au monde, c’est un profond questionnement de ce que Derrida appelle successivement « être-dans-le-monde, être-au-monde, être-avec, être-après, être-suivi et être-suivant ». Penser la question de l’animal élargit la pensée que nous pouvons avoir du monde, et de notre rapport avec lui.

Le mot sentinelle a une étymologie latine éloquente, au-delà de son sens militaire. Le mot vient du verbe sentire qui signifie « percevoir par les sens ».Le titre convoque un des éléments importants du projet, la notion d’Umwelt, un environnement perceptif, ce monde vécu par l’animal étudié par Jacob Von Uexhüll, car dans l’immense diversité de la nature, chaque animal a son propre monde plus restreint. Ce monde est un monde de signaux, signaux que l’animal capte avec son système sensoriel particulier, signaux auxquels il réagit. De plus, le mot est au singulier alors que le film met en présence deux bêtes. Par là, il devient la qualification d’un symptôme ou d’un état : l’être-sentinelle. Il souligne un comportement stigmatisé par l’enfermement, la captivité d’un zoo, rendant à peu près identiques les deux animaux du couple, deux clones muselés, qui, pour cette fois-là, nous révèlent une première version, 1.0, de cette charge que l’on donne communément aux soldats, de faire le guet. Ce sens suggéré est bien sûr symbolique, une sorte d’allégorie d’un état de guerre possible, plus largement d’une menace, d’une situation périlleuse, inquiétante. De même, la formulation 1.0 met en évidence que le couple des deux carnivores constitue lui-même un dispositif qui produit une protection mais aussi une surveillance. Tout comme deux soldats en faction qui, pour reprendre l’étymologie militaire du terme sentinelle, protègent un territoire et peuvent être amener à le défendre par une stratégie offensive.

Le choix de l’animal est important : ce n’est pas un singe ou un primate, le symbole aurait été trop fort et aurait réduit le sens de la proposition. Mais la mangouste se dresse sur ses pattes, elle sait la station debout, elle est en devenir-bipède. Elle peut regarder plus loin, observer à l’horizon l’apparition inattendue d’un danger, ou celle de sa nourriture. Cette question du regard rehaussé, élargi, nous rappelle aussi le « partage du visible entre les créatures du monde » (Jean-Christophe Bailly) qui est un des points de départ de ce travail. Le monde est regardé par d’autres êtres que les hommes, qui ne sont qu’un fragment d’une vaste unicité du vivant.

Sentinelle 1.0 est le plan fixe d’un couple de mangoustes mis en boucle cinq fois. Il s’agissait tout d’abord de filmer l’animal comme le définit Gilles Deleuze : « l’être aux aguets », l’être qui émet des signes et qui réagit à des signes. L’animal est sauvage mais, même si volontairement aucun indice d’enfermement n’est visible à l’image, il est dans un zoo. Les mangoustes réagissent donc à des signes sonores qui ne sont pas issus de leur environnement naturel : le grondement sourd et lointain du métro parisien, le murmure urbain, le gloussement étrange d’un autre animal du zoo, les ricanements stridents de corneilles qui se disputent le territoire d’un arbre à proximité, les piaillements beaucoup plus discrets de moineaux. L’animal nerveux à l’affût, intranquille, se dresse, regarde de tous côtés, s’assoie gardant relevée une de ses pattes avant frémissante. Elle semble vouloir fuir ou se protéger à tout moment d’un prédateur potentiel. Puis la deuxième mangouste entre dans l’image. Elle rejoint l’autre, tourne sur elle-même pour s’asseoir à son tour, touche de sa queue touffue la queue de l’autre bête, tourne sur elle-même une seconde fois en repoussant doucement son compagnon qui quitte l’image. Elle a pris la relève de la garde du territoire. Le territoire est un sol de pierres et de sable blanc, une métaphore visuelle de la neige en pleine nature. Cette part de désert a été circonscrit et imposé par l’homme, même si le mammifère semble dans son comportement manifester tout son être réactif, instinctif. Un seul signe pourtant de déviance : tourner sur soi-même avant de s’asseoir, tourner en rond comme le fauve dans sa cage, comme l’homme dit fou répétant un geste compulsif, ruminant inlassablement une ritournelle. Le plan mis en boucle cinq fois vient souligner ce trouble.

J’ai longuement observé le déplacement de ces deux viverridés dans leur territoire contraint pour choisir le cadre de l’image, lui conférant un sens précis : entrer et sortir d’une image comme d’un territoire. Au cours de mon observation, j’ai d’abord été stupéfaite par leur « chorégraphie » écrite, presque ritualisée comme on ritualise dans un espace dans lequel on n’est pas chez soi, pour inscrire ses repères, même si cette image reste anthropocentriste. Puis, à un moment, ce que je regardais m’a mise mal à l’aise. La répétition obsédante de cette « danse » élégante dans les mouvements et les déplacements m’a paru désolante. Elle m’évoque clairement aujourd’hui quelque chose de la survie, et de la survivance.

De la survivance d’un instinct malgré la perte du territoire natif, la délocalisation forcée. Si toutefois, ce comportement est peut-être le vestige d’un langage, ou d’un code gestuel entre les deux bêtes, que reste-t-il vraiment de l’instinct à un animal sauvage enfermé dans un zoo, dans un constant contact avec l’animal politique qu’est l’homme ? Et dans cette réclusion, lorsqu’il arrive que l’animal croise le regard de l’homme, comment perçoit-il ce dernier ? Comme un prédateur possible ? Un être étrange, imprévisible, déréglé ? Quel regard porte-t-il sur ce dernier ? Car je crois, comme l’écrit Jacques Derrida, que l’animal qui me regarde a un point de vue sur moi.

L’animal a été sur terre avant l’homme, il s’en souvient. Il me semble que l’on peut percevoir cet avant quand on rencontre le regard d’une bête, ce qui crée un trouble étrange, difficile à expliquer, comme si devant cette sorte mémoire archaïque, la bête nous « rappelait » que nous descendions d’elle, que ce qui nous différencie d’elle n’est qu’une question de degré. En filmant avec attention les deux mammifères, même s’il n’y a pas eu vraiment d’échange de regard, j’ai ressenti très fortement être en face de cet avant, de cette précédence. C’est pour cette raison que j’ai filmé volontairement sans pied. De cette manière, mon corps qui portait la caméra était le prolongement de mon propre regard, avec les ondulations ténues des mouvements de ma respiration. Autrement dit, ce fut un face à face, paisiblement déroutant, augurant, naïvement peut-être, la possibilité d’une rencontre. Le cadre de l’image, qui est aussi un regard, a été pensé à l’amont, de manière à ce que lorsque l’une des deux mangoustes se dresse, elle apparaisse au milieu de l’image, et qu’elle sorte de l’image lors de la relève de l’autre sentinelle. Mais l’image a été recadrée par la suite pour le bouclage, pour que la « soudure » soit quasiment invisible, en d’autres termes, pour que la relève de la deuxième bête se fasse au même endroit que l’apparition de la première au début du rush. Cet aspect du travail est important. Si dès le départ, j’ai voulu ne pas montrer à l’image des signes de la captivité (barreaux, encadrement délimité de l’espace…), le bouclage recrée un enferment et une mise à distance. Ceci pour éviter tout d’abord l’empathie et sa contagion, pour objectiver ce qui se joue à l’image, mais aussi, en manipulant la répétitivité de l’animal, en l’instrumentalisant comme une machine, un mécanisme, la vidéo devient un dispositif de jeu de pouvoir, comme les autres dispositifs de Conférences du dehors. Le public qui regarde, espérant peut-être un croisement de regard avec les animaux, devient également l’humain qui a enfermé la bête.

L’homme a perdu une intimité avec le monde animal comme la perte d’une provenance, d’une souche. Malgré cette rupture, il demeure un côtoiement possible. Ce côtoiement est l’expérience d’un seuil, d’un lien ténu mais survivant. « L’intimité perdue est indiquée par un seuil où la perte s’inaugure ». Ce seuil est évoqué par la projection du film en boucle sur un mur de l’espace. C’est une fenêtre sur un dehors mais c’est aussi un espace autre, inaccessible, dans lequel on ne peut pas rentrer physiquement. Durant la projection, la comédienne se déplace dans la salle au milieu des spectateurs, comme cherchant son propre territoire ou un refuge dans cet intérieur qu’elle partage avec eux. Deux espaces se frôlent à distance. Car s’il y a encore côtoiement, il y a une fracture, une limite abyssale entre l’homme et l’animal. Cette frontière n’est pas une et indivisible, mais elle est multiforme. Elle ne peut être dessinée, tracée. Elle ne peut donc être objectivée. L’ignorance de la vidéo par la comédienne est une nouvelle fois importante car regarder les mangoustes projetées dans l’espace aurait annulé la complexité de la frontière entre les deux territoires.

Cette tension entre les deux espaces (la vidéo et la salle de représentation) met en évidence la survivance de ce côtoiement avec l’animal, voisinage complexe fait d’évitements, de dissimulation et de méfiance réciproques, et non plus de continuité homogène. Par ailleurs, s’il n’y a pas d’échange de regard entre l’animal filmé et la comédienne, c’est aussi pour une autre raison. Si comme l’écrivait Nietzsche, l’homme est un animal indéterminé, l’animal devient l’Autre absolu, allogène, inconsolé d’un monde sauvage perdu et autrefois partagé paisiblement avec l’homme. Lorsque Derrida parle du regard de l’animal sur l’être humain, il écrit que son point de vue sur l’homme est celui de l’Autre absolu. Cet Autre absolu est peut-être une rencontre impossible, même s’il éveille justement le désir d’aller à sa rencontre – le désir n’est-il pas en soi ce qui tend vers tout autre chose, vers l’absolument autre, nous mettant en rapport avec l’invisible, c’est à dire avec ce dont on n’a pas idée ?

La posture choisie selon laquelle la comédienne ne tourne jamais son regard vers les animaux filmés, ignorant totalement la projection durant ses déplacements, soulève cette question de l’altérité. Elle se déplace parmi les autres, pose sa tête sur l’épaule d’autrui, s’appuie sur celle ou celui qui lui est étranger. De plus, l’autre est celui avec lequel on partage, on agence un territoire, dans lequel on dessine des limites. Les déplacements dans le public de la comédienne sont ambivalents, car si elle recherche un refuge dans l’espace, elle le contrôle aussi, tout comme elle choisit de s’allonger près d’une personne en imposant la proximité de sa présence, de son corps. On retrouve cette ambiguïté dans la projection du film Sentinelle 1.0, car l’ignorance des regards est réciproque, les animaux ne regardent pas la caméra, et par extension ne regardent ni la comédienne manifestant son indifférence à leur égard, ni le public qui les regarde. Ce dehors qu’ils surveillent, qu’ils traquent est une partie du zoo, mais c’est aussi l’espace de la représentation.

Parce qu’il tend à disparaître de la surface de la terre, « par rapport à cette direction qui semble inéluctable, tout animal est un commencement, un enclenchement, un point d’animation et d’intensité, une résistance ». Autour de la question centrale de l’accès, le projet de Conférences du dehors parle également de résistance. Celle autant d’un positionnement politique (Ministère de l’intérieur de David Beytelman, A domicile de Thierry Fournier), que celle purement physique d’une performance dans laquelle le corps éprouve ses limites, se met en risque. L’espace de la représentation, un espace physique, devient un espace politique, ce dans quoi la question du pouvoir autoritaire se pose et se joue.

Notre monde est un enchevêtrement à la fois de plus en plus complexe et de plus en plus cloisonné, compartimenté ; comme l’évoque David Beytelman dans ses entretiens, il faut pouvoir rentrer dans un des tirroirs fabriqués par la société capitaliste. Dans cet entrelacement, de plus en plus d’hommes luttent pour survivre et deviennent invisibles. Il y a cette nudité cruelle dans La Bonne Distance de Noëlle Renaude, jusqu’à l’abandon des forces (Frost de Thierry Fournier et Jean-François Robardet) où l’homme se suicide en se rendant à la puissance de la nature. Dans cette continuité, Sentinelle 1.0 réintroduit l’animal dans tous ces mondes humains, résistant et luttant lui aussi contre sa propre disparition.

Vos nouvelles informations d’inscription à la newsletter ont bien été enregistrées.

Retour à l’accueil du site

Retour à l’accueil du site

Votre inscription à la newsletter a bien été confirmée.

Retour à l’accueil du site

Attention : vous allez recevoir un e-mail de vérification dans un instant. Il contient un lien sur lequel vous devrez cliquer afin de confirmer votre inscription.

Retour à l’accueil du site

Ecouter les autres numéros : n°0 à n°4 | n°6 et n°7 | n°8 | Hors-série Juliette Fontaine

Vanda Benes – générique de la revue : Pochette surprise, Christian Zanesi

Thomas Rannou et Alexia Monduit, Rien, 2004

Thomas Rannou et Alexia Monduit, Broussard, 2004

Alain Enjary et Arlette Bonnard, maquette de Huit heures à la Fontaine, 2003

Célia Houdart et Marc Mellits, extraits d’une répétition de M&W, 2003

Jean Havert – Le Croate, texte de Heiner Müller lu par un passant, 2003

Benoît Résillot, Une chanson de D&G, 2003

Sylvain Prunenec / Manuel Coursin, Extrait d’une représentation de Fronde Ethiopia, 2003

Christophe Brault, Ce que la voix apporte au texte, extrait d’un texte de Gilles Deleuze

Thierry Fournier – Extrait d’une interview de Isabelle Stengers pour l’installation L’Ombre d’un doute, 2003

Pierre Carniaux et Maud Hufnagel, Une Chanson à Miyako-Jima, Okinawa, 2003

Quatre extrais des débats L’intermittence, un modèle social ? au Studio-Théâtre de Vitry en 2003 avec notamment Antonella Corsani et Emmanuel Renault

Compagnie Yuki-za, extrait d’une répétition, 2003

Didier Payen, Enregistrement de la descente d’une piste noire, 2003

Ecouter les autres numéros : n°0 à n°4 | n°6 et n°7 | n°9 | Hors-série Juliette Fontaine

Juliette Fontaine, La Folie du coucou, 2002

Alex Kummerman, Soundwalk Paris Strasbourg Saint-Denis, extrait, 2002

Célia Houdart, Gentleman Jim, 2002

Thierry Fournier – Sweetest Love pour 3 voix et électronique, extrait, 2002

Laurent Dailleau, Court Green, 2002

Sofi Hémon – Transparent ?

Emma Morin – lecture d’un extrait de Vent Clair d’Andreï Tarkovski

Sofi Hémon – Par exemple, extrait d’un dialogue entre Sofi Hémon et Teresa Poester

Juliette Fontaine et Thierry Fournier – Ping-Pong, 2003
Initialement paru sous le nom Pingpong et le titre So Silence

Christophe Brault – Mode d’emploi d’une bicyclette traduit par un logiciel, lecture, mise en jeu Thierry Fournier, 2003

Roland Cahen, Mozzarella, extraits 3 et 4, 2003

Thierry Fournier – Tokyo Fishmarket Ready-mix dans la criée du marché au thon à Tokyo, 2002

Sofi Hémon et Catherine Jackson – Tu veux qu’on arrête ?

Thierry Fournier – NHK, Setagaya Hotel 08.07.2002, 07:30