Andrés Baron, Mirror Travelling

Exposition personnelle
Cité internationale des arts, Paris
Commissaire d’exposition Thierry Fournier

Du 16 mars au 7 avril 2018
Galerie de la Cité internationale des arts, 18, rue de l’Hôtel de Ville, 75004 Paris

La Cité internationale des arts présente Mirror Travelling, première exposition personnelle de Andrés Baron en France, qui réunit un ensemble d’œuvres créées par l’artiste entre 2016 et 2018 : films, vidéos, impressions, objets.

Né à Bogotá (Colombie) en 1986, Andrés Baron vit et travaille à Paris. S’appuyant principalement sur la photographie et le film mais aussi sur une production d’objets, sa pratique a notamment pour caractéristique de ne pas en dissocier les sujets selon les médiums, mais au contraire de cultiver leur circulation entre différents espaces de représentation. Des portraits dont les regards et la corporéité sont très présents, empruntant parfois aux stéréotypes des magazines, des éléments naturels (paysages, fruits, ciels…) constituent les motifs récurrents d’un regard qui multiplie les situations de vision comme pour en percer l’intensité. La photographie d’un paysage, pliée ensuite sur le bord d’une table, devient l’objet d’une performance filmée. L’image d’une poire coupée sur un fond blanc est réinjectée dans une photographie, tenue par une femme qui en réactive la promesse de sensualité… Dans ces circulations se joue alors aussi le passage du fixe au mouvement, d’un objet à sa représentation plane puis à la disposition de celle-ci dans un espace, à travers les figures récurrentes du pli, de la rotation, du recadrage et du miroir.

Cependant, la variation des situations ne provoque pas seulement une modification de perception des sujets : c’est l’espace même de la prise de vue qui est chaque fois impliqué, à travers un travail spécifique sur la frontalité des poses, des espaces et des regards qui, associée à une présence constante de la planéité de l’image (qu’elle soit filmique ou photographique), peut parfois évoquer les formes caractéristiques de l’art antérieures à la perspective. En outre, les œuvres d’Andrés Baron sont structurées par un ensemble de choix esthétiques (lenteur des plans, frontalité ou circularité des mouvements d’appareils, étirement des musiques, clarté lumineuse, juvénilité des modèles, ambiguïtés de genre, regards face caméra) qui accentuent la « présentation » de ces corps à l’image. Dans ce sens, à travers leurs dispositifs frontaux ou circulaires, leur absence de narration et leur artificialité délibérée, les films 36 rue d’Ulm, Mirror Travelling, Printed Sunset ou Bettina et fond blanc ouvrent un champ d’une grande ambiguïté, où les sujets filmés paraissent toujours conscients des représentations auxquelles ils participent et des codes qui les animent.

Ainsi, bien qu’employant les formes apparemment classiques du film 16 mm, de la vidéo et de la photographie, le travail d’Andrés Baron témoigne d’une relation à l’image bien postérieure à ces médiums, reconfigurée par les écrans et les réseaux et consciente de leurs effets de surface : toujours face à l’image, mais lui échappant sans cesse.

Thierry Fournier, janvier 2018

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Andrés Baron

Né à Bogotá, Colombie en 1986
Vit et travaille à Paris
www.andres-baron.com

Formation

DNSEP (félicitations du jury) École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, Paris 2016
La Cambre, Bruxelles, Photographie (4ème année) Belgique 2014
BA, Arts Visuels, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombie 2011
Expositions personnelles
– Mirror Travelling, Cité internationale des arts, Paris, cur. Thierry Fournier, 2017
– Formas Arcaicas y Familiares, Sala de Proyectos, Universidad de los Andes, Bogotá, 2011

Expositions collectives

– 62ème Salon de Montrouge, Montrouge, France 2017
– Tropismes, Paris, France, 2017
– HSR, Galerie du Sauvage, Porrentruy, Suisse 2016
– Notes et exercices, Trademart Brussels, Bruxelles, Belgique 2014
– Caso du Livre, Salle d’expositions de La Cambre, Bruxelles, Belgique 2013
– Bogotá Gruppenausstellung, Baustelle Kalk, Cologne, Allemagne 2013
– Dibujos, Sala de exposición de la Universidad Javeriana de Bogotá, Bogotá, 2011
– Periferias, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, 2011
– Al fin y al cabo cosas, Galería del Club el Nogal, Bogotá, 2010

Projections

– Printed Sunset, lancement de Pazmaker Soundz Issue, Vernacular Instutute México DF, México 2017, sur une invitation d’Adriana Lara
– Printed Sunset, competition internationale au FCDEP, Paris, France 2017
– Folded Landscape (el Páramo), sur une invitation de Juan Pablo Plazas, 105 Besme, Bruxelles, Belgique 2017
– Folded Landscape (El Páramo), Stuttgarter Filmwinter, Stuttgart, Short experimental film Award, Allemagne 2017
– Unpopular Century, projection organisée par Ute Aurand, Berlin, Allemagne 2016

Andrés Baron est en résidence à la Cité Internationale des arts de Paris via le programme de l’Association des anciens élèves de l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs (ENSAD). Il est étudiant-chercheur du groupe de recherche Formes du Mouvement / EnsadLab, laboratoire de recherche de l’ENSAD – PSL, participant également à des rencontres avec le groupe de recherche EnsadLab Displays, coordonné par Thierry Fournier et J. Emil Sennewald.

Heterotopia

Texte d’Ingrid Luquet-Gad, 2017

Texte d’Ingrid Luquet-Gad
Paru dans Heterotopia, catalogue d’exposition, Pandore Édition, 2017

Heterotopia

Un lieu est-il encore un lieu encore s’il est poreux, réversible, atomisé voire temporaire ? Pour le dire autrement, quelle qualité d’espace assigner à la peau, la membrane ou l’interface ? La réponse spontanée qui viendrait à l’esprit du philosophe serait : aucune. Valorisant la profondeur contre la surface et l’essence contre les apparences, la pensée classique a toujours cherché à percer la couche externe des choses. Et pourtant, celle-ci est loin de borner à séparer deux milieux : « (elle) assure l’équilibre même et les échanges entre eux ; (elle) vaut comme un carrefour où se mêlent influences et réactions » (1). Ce premier pas vers la réévaluation de la surface, on le doit au philosophe des sciences François Dagognet. Au seuil des années 1980, celui-ci publie Faces, Surfaces, Interfaces, ambitieuse entreprise de revalorisation du périphérique de la part de celui qui fut à la fois médecin, chimiste, géographe, graphologue et sismographe. « Dermatologue des choses », comme il aimait à se nommer lui-même, Dagognet n’opère rien moins qu’une révolution épistémologique. Il nous faut, proclame-t-il, cesser de nous lamenter sur l’invisibilité d’un sens supposément caché. Contre les idéalistes identifiant une âme on ne sait trop où, il est impératif d’orienter les efforts de connaissance vers une enquête matériologique du vivant. Car tout est déjà accessible pour qui sait seulement ouvrir les yeux : « il me suffit de l’y reconnaître, bien que souvent, le proche et l’offert nous échappent » . La surface serait donc la seule profondeur que nous puissions étudier – et donc connaître.

Plus de quarante ans après, la portée de ses recherches s’est radicalisée. Du vivant, elle s’applique à présent à n’importe quelle réalité. Un indice éclatant à cela : la signification du terme « interface » condense ces mutations, passant de la désignation abstraite de la séparation de deux milieux à celle d’une réalité en soi. Ainsi, l’interface technologique, l’acception la plus courante du mot aujourd’hui, désigne à présent l’échange entre un humain et une machine. De simple séparation, elle s’est transformée en dispositif.

Heterotopia, l’exposition de Thierry Fournier, prend acte de cette mutation récente de la surface-essence, pour venir en déplier les différentes implications visuelles et prolongement émotionnels au fil d’une constellation de sept œuvres. Dans l’espace du Musée d’Art et d’Histoire de Saint-Denis, l’artiste installe alors autant de fictions dont l’échelle corporelle détonne avec la monumentalité des lieux. Déjà, Ecotone, l’œuvre autour de laquelle s’articule le projet, proposait en 2015 une installation en réseau où se liquéfiait tout reste de frontière entre passé, présent et futur, entre volonté consciente et activation machinique. Sous la forme d’une projection vidéo, un paysage de synthèse d’un rose radioactif évolue au gré des modulation d’un ensemble de voix de synthèse cotonneuses. Légèrement ralenties, ces voix d’outre-tombe lisent en direct les tweets où les utilisateurs de la plateforme viennent d’exprimer un désir : « j’aimerais tellement » ou « je rêve de » agissant comme le carburant de l’algorithme.

Ecotone, installation en réseau, 2015, vue d’exposition

L’investissement émotionnel des utilisateurs dans le réseau, constitué de singularités certes isolées mais néanmoins englobées dans une entité qui les transcende, se retrouve dans I quit. Face (web-) caméra, des individus ayant décidé de se retirer des réseaux sociaux en témoignent une ultime fois – via ces mêmes réseaux. La même charge émotionnelle, cette fois tirée vers son versant inconscient, se retrouve dans Oracles. Via la fonction de suggestion du logiciel de messagerie d’Apple, une série de textes sont générés de manière semi-automatique, puis imprimés sur plaques de verre. L’idiosyncrasie de l’utilisateur se mêle aux suggestions des tournures les plus communes, illustrant ainsi toute la palette des émotions standardisées 2.0. Pour prolonger l’enquête matériologique de François Dagognet, il faudrait ici traiter ce vivant en tant que vivant augmenté ; et ces interfaces connectées, comme des lieux à part entière. Comme une membrane, l’interface assure les échanges entre les deux milieux qu’elle sépare – ici, le monde des humains et de l’intelligence dite artificielle. A fleur de peau, de la conjonction de l’un et l’autre milieu, naît alors un nouveau registre de désirs : l’humain et son extension machinique se mettent à partager le même pouls, les mêmes rêves, les mêmes mots.

I quit, installation, 2017, vue d’exposition

Oracles, installation, 2015, vue d’exposition

Dire de ces interfaces qu’elles sont des lieux fait en écho résonner l’étymologie grecque de « topos ». D’emblée, celles-ci se trouvent réinscrites dans la longue généalogie des contre-espaces, ces utopies, dystopies ou hétérotopies chers à la modernité désireuse de se décoller d’un réel trop pesant. Matérialisation concrète de l’utopie, l’hétérotopie connote immédiatement les écrits de Michel Foucault. Plus encore que ces « espaces autres », théorisés lors d’une conférence de 1967, c’est l’analyse d’un autre type de lieux qui doit nous intéresser ici. A savoir les hôpitaux et les cliniques, machines épistémologiques et économiques qui, en intégrant à leur fonctions première les technologies de surveillance et de collecte de données, préparent déjà la production d’une humanité à venir façonnée selon des critères spécifiques prenant valeur de norme. Foucault fut l’un des premiers à envisager l’infiltration du pouvoir politico-économique au sein même des chairs ; à théoriser, pour l’écrire en toutes lettres, ce qui nous est aujourd’hui familier sous le nom de « biopolitique ». Mais pour ce qui est de penser l’imbrication entre une architecture et un corps social, le philosophe et activiste Paul B. Preciado va plus loin. Pornotopia, publié en 2010, montre la fabrique du genre et la redéfinition de la masculinité dans l’Amérique de l’après-guerre à travers le prisme d’une architecture bien particulière : la Playboy Mansion, construite en 1959, puis répercutée à travers le pays avec les Playboy Clubs des années 1960. Née dans le sillage de l’invention de la pilule contraceptive et de l’introduction sur le marché de dérivés médicaux des amphétamines utilisés durant la guerre du Vietnam, la revue Playboy et l’idéal architectural qu’elle véhicule amène une redéfinition de la sexualité. De la famille monoparentale du pavillon résidentiel, le modèle de la masculinité hétérosexuelle se déplace vers le trope du bachelor en sa garçonnière urbaine. Pour Preciado, Hugh Hefner permet de mettre en évidence la transition du régime biopolitique disciplinaire – foucaldien – aux économies néolibérales pharmacopornographiques, où les systèmes de communication et de surveillance électroniques et la régulation sexuelle hormonales sont la norme.

L’intrusion de ces techniques dans la sphère domestique se prolonge aujourd’hui par leur infiltration épidermique. L’interface, manipulée par les utilisateurs, les informe en retour et participe directement à la production de leur subjectivité. Plus besoin d’architecture ni de chimie : la membrane digitale se charge de nous faire éprouver la sérénité béate en sa présence, le manque déchirant en son absence. D’abord, nous pensons utiliser cet outil nouveau mis à notre disposition comme n’importe quel autre – la leçon d’Hannah Arendt, enseignant que l’outil n’est jamais que le prolongement de la main, ayant manifestement été entendue. Puis, nous nous rendons compte que nous en somme le sujet addict plutôt que le maître et possesseur : une certaine gestuelle s’est ajoutée au vocabulaire corporel, comme le montre l’installation Futur Instant, moulage de gestes gelés en train d’effectuer ces « swipe » ou « scroll » si absurdes hors contexte. Ce qui se passe alors n’est que l’aboutissement de la prophétie déjà entrevue avec la Playboy Mansion. A propos de l’appareillage technologique de la Mansion, équipée de téléphones, de sonnettes d’alarme, de systèmes de surveillance et de haut parleurs, Beatriz Preciado décrétait déjà : « dans la Playboy Mansion, nous sommes plus proches de l’organisme technologiquement assisté de John McHale, Buckminster Fuller ou Marshall McLuhan : les écran-yeux de la maison ne sont plus des organes mais des prothèses médiatiques » .

L’étalage de peaux que l’on voit dans l’installation Nude, toutes de tons beiges, où le synthétique et l’organique semblent s’être adonnés à des alliances contre-nature, lui donnent raison. On passe alors de la biopolitique, envisagée comme dissoute dans le corps, à une relocalisation en surface d’épiderme, cette zone de contact qui entraîne à la fois addiction et satisfaction face à la machine-matrice. Le corps sans organes de la modernité s’est transformé en organes sans corps. Ou plutôt, en un seul et ultime organe qui les totalise tous : l’interface.

Ingrid Luquet-Gad, juin 2017

(1) François Dagognet, Faces, Surfaces, Interfaces, Paris : 2007 (1982), Vrin. Préface à la deuxième édition, p. 7.
(2) Ibid., p. 10.
(3) Beatriz Preciado, Pornotopia. An Essay on Playboy’s Architecture and Biopolitics, New York : 2014 (2010), Zone Books, p. 116. Nous traduisons.

Nude, installation, 2017, vue d’exposition

Futur instant, installation, 2017, vue d’exposition

Thierry Fournier’s Seul Richard and the Aesthetic of Dissemination

Charlotte Desaint – Rachell Vâlcu, 2010

Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse
Domaine Arts, Lettres, Langues
Master Identités des Cultures Anglophones et Traduction
Séminaire « From Page to Stage », Florence March

Thus play I in one person many people, And none contented: sometimes am I king; (…) And straight am nothing” (1)

Slipping from King to “nothing” was the tragedy of Shakespeare’s Richard II and it became one of the concerns of Thierry Fournier when he decided to adapt the much renowned history play, releasing himself from conventions and refreshing a little the play that Jean Vilar chose for the first “Semaine d’Art” in 1947.
Thierry Fournier works as a visual artist, and is also a musician and a composer; his work is “multidisciplinary” as he mixes plastic arts and scenic creation and performance.2 He became much interested in Richard II because the play dealt with such topics as the representation of power or the dialectic between the individual and the community. In his adaptation of the play entitled Seul Richard, he found new ways to express the solitude of the Fallen King, the interaction between the world and the character, the impossibility for Richard to cope with it and the tremendous power the latter has over his own little universe. In order to do so, Fournier put at the heart of his adaptation the notion of “diffraction”, that is fragmentation at many levels, explosion, dissemination, and . As a matter of fact, one important aspect of the play is dissemination and in that specific art creation it constitutes a remedy against theatrical “illusionism” by allowing a multitude of visions and of opportunities in the perception of the reality of the action. To what extent the aesthetic of dissemination offers a reflection upon the crisis of representation(s) in Seul Richard by Thierry Fournier ?

Firstly, the dissemination of the senses, especially with the visual dimension and the sound dimension, and secondly the dissemination of the theatrical action, spatially and temporally offer a whole new way of apprehending the notion of “representation” ; a third part will be dedicated to the dissemination of the tragic character together with the representation of power and eventually we’ll deal with the explosion of the norms in Seul Richard, an innovative adaptation.

Dissemination of the senses

Seul Richard is the play of dissemination par excellence and Thierry Fournier seems to play upon scattering about, spreading widely, bursting, and diffracting, which are important aspects of Fournier’s innovative play. This first part, dissemination of the senses, will focus on the visual and the sound dissemination, suggesting a multitude of visions and of opportunities of perception.

Visual dissemination

Thanks to visual disseminations, an interesting dialogue between professionals on stage and amateurs on the screen is created, taking part in the difficulty to represent, as well as to adapt a play: the look of the spectator is called to several different places at the same time, both on the cinematic screen and on stage. The King on one side, and the other characters on the other, all underline the different worlds, which exploded in a way, to gather in the play as a whole. As a matter of fact Shakespeare’s Richard II is a play of multiple “worlds”, the Court, the “outside” world where Bolingbroke and Mowbray are exiled to, the Queen’s Garden, the Castle where Richard is emprisoned, and so on. The outside world on the screen (the garden, the world), is not at the same “level”, not in the same “world” as Richard and as the stage itself, they are rather juxtaposed.

Thierry Fournier’s wish was to disseminate the public in the balcony and on stage. As a consequence of this disposition, all the spectators do not see the same things, and from the same angle. Also, the fact that the spectators would mingle with operators proves the different levels of representations: the audience has different views on what is going on, which can only be a richness for them. This new way of representing the action shows the “active” participation of the spectators.

Multiplicity is a very dominant theme, serving the visual dissemination, and scattering about the characters. One scene Thierry Fournier calls “the chorus of the maggots”, when the actors film themselves and project their shadows in big red pixels on white sheets placed on the ground. How do you see yourself ? What do you represent ? And How do you represent yourself ? Those are the questions tackled in this scene. Here, there is multiplicity at the level of the image in the quasi-erotic relationship with England, more evident because of the position of the actors, which are indeed lying down, lounging on their own obsessive images. The fact that the actors play more than one role obliges the public to follow, and it is a clear issue of representation. As one character does not equal one actor, a possibility of multiplicity, of obliquity exists, mixing the genres inherent Shakespeare’s plays.

The dissemination of sound

Moreover, the Chorus of the maggots’ scene provides one of the best examples of the superimposition of the actors’ voices, as well as their subdivision. Indeed, the multiplicity of the voices, which interrupt themselves, and create some confusion, is very striking, as well as the alternation of feminine and masculine voices. Sometimes, the dissemination of sound takes another shape, for instance, in the blending of several languages at the same time: Singing in English and spoken parts in French are delivered at the same time. Richard’s monologue is also based on this idea of dissemination because the English text circulates, thanks to different actors, as a nursery rhyme: It is taken successively by each of the actors. At that moment, not one single sentence is entirely pronounced by the same person. Richard’s speech is hence diffracted, being taken in charge by several spokespersons.

Just like the words of the actors, live music played on stage by musicians, is “multiphonic”: It is certainly not harmonious in the first sense of the term, because it is meant to refer to the “image of a general body, not located but very present”. This music is “broken”, dissonant, dis-harmonic, disorganized, and expresses a certain violence. Might this violence be Richard’s inner fight, beautifully put into words by Shakespeare in Act V, scene 4 :

Thus play I in one person many people,
And none contented: sometimes am I king;
Then treasons make me wish myself a beggar,
And so I am: then crushing penury
Persuades me I was better when a king;
Then am I king’d again: and by and by
Think that I am unking’d by Bolingbroke,
And straight am nothing: but whate’er I be,
Nor I nor any man that but man is
With nothing shall be pleased, till he be eased
With being nothing. Music do I hear?

This music and the voices present in the audience make the latter an actor as well. Thanks to the “active theater” (3), that is not only the innovative device on stage but also the device among the spectators, which has a lot to do with Elizabethan popular theater which the audience participated in a way, in the unfolding of the play. As a matter of fact, the audience is made aware even more that what it is watching is fiction and that it must catch something beyond the appearances. In Shakespearian times, the audience could come and go out of the theatre, it could eat and talk, moreover the plays were performed during the day in open-air theatres which did not really allow any theatrical illusionism.
Both the visual and the sound aesthetics of dissemination mirror gaps and manipulations, from the world, from the others…, and the intoxication of power, and the despair linked to the world, reflect Richard’s inner solitude. All these disseminations might only be there to make us understand that the relationship between Richard and the world community is fragmenting little by little, disappearing, dying and the only possible consequence is a breakdown of the dialogue.

Dissemination of the theatrical action

Spatial dissemination

Seul Richard is not only characterized by a dissemination of the visual and hearing senses but also provides a dispersion, a fragmentation in the theatrical action which appears at the spatial and temporal levels. Spatially speaking, the action takes place at three levels in the building. The first one is a huge screen on which a pre-recorded film is broadcast. The action on the screen constitutes certain scenes of the play, apart from a few which were cut, involving all the characters but Richard who play their parts looking towards the audience, as if they were addressing Richard himself. Then, there is the stage where Richard evolves, alone and plays at his will with the images on the screen as the actress, playing the part of Richard is equipped with a system of sensors enabling her to rewind, to forward the action, to blur the images, to zoom in and out and so on. Finally, there is the space occupied by the audience which is invaded by three “operators”, three technicians and actors playing music and saying the stage directions. The action on the screen represents the “outer” world and is a garden, it is definitely cut from the action on stage which represents the “mental” world of Richard. That very space is cut from the space shared by the public and the three actors which re- establishes the dialectic private / public, or individual / community; in a way the public stands for the long-gone community of characters present on the screen.

Apart from the diffraction of the action into multiple fragments echoing each other, there is clearly the dimension of the theatre in the theatre with a sort of “mise en abyme” of the space and the action. In fact, the Theatre (which constitutes a space of its own, a little world) contains the stage which contains the screen which contains the garden. The theatrical device creates imbedded worlds which echo each other and gives depth to the play. The garden on the screen seems to refer to the garden in Richard II, a place ‘out of the world’, as the garden on the screen is not really a part of the reality of the action on stage. Moreover as there is a constant tension between the stage, Richard’s space, and the audience, metaphor of the vanished “community”, the public reveals itself as the actor of the “theatrum mundi” and is constantly integrated in the action, though always with a certain distance.

An interesting fact concerning the notion of representation is that it was Fournier’s will that the actors in the film would read their text and not learn them by heart, to give the inflexion of the voice an unnatural effect, the effect of a “discourse” pronounced, as a political speech would be pronounced in order to emphasize the fact that this was a “Representation”. There is indeed a voluntary staging of the performance itself maybe to show that the word can create reality, but it creates an artificial reality, because it is manipulated, obviously by Richard throughout Shakespeare’s play but also by the others, such as Bolingbroke who at the end of the play is so dual in his speech that we don’t really know if he commanded the assassination of Richard or not.

This inter-penetration of the levels of action in space provides the spectator with a prism through which he can have multiple possibilities of apprehending the action(s); the action, notably with the music an the voices of the three technicians pervades the space of the audience, but on the other hand he is put at a distance from the action on stage as Richard is the only master there; he is, at least at the beginning, extracted from all other actions as he stands out of the human community, but appears as a sort of “ghost” and mental presence, a “voice”.

Finally, following from the private/public dimension, Fournier imagined a dissemination of the “exterior” in the “interior”. There are to be sheets of paper scattered everywhere on the floor, and leaves of trees from the ticket booth to the stage and everywhere in the venue. He meant to provide an “explosion of the garden in the space”, with all the references to the Shakespearian poetic places. It seems that the world is on stage (leaves), and at the same time the stage becomes the fictional written world (paper). The sheets of paper suggest a fragmentation of the image, which is the obsessional leitmotiv of Richard who faces a crisis of the self, not knowing who he is anymore, and what legitimates his being King. It could be a reference to the mirror he breaks when he yields to Bolingbroke.

Time distortion

In the adaptation project as it is, we noticed that time levels are broken. As noticed before, the time of the action on the screen is not the same as the one on stage. It seems that the action on screen belongs to the past, and that Richard, who is actually temporally cut from the world, as he is only meant to be a “presence”, evolves in a “differed” temporality. He has indeed power over the time of the characters on screen but he cannot help his own disappearing at the end of the play.

The inter-penetration of time levels and the subsequent blurring of time barriers could be a result of the nature of the play as Richard II is a history play and has got a historical basis of true facts. Even if the plot focuses on the Historical Blanks, that is what we are not aware of ,historically speaking, the play in its essence is dealing with time, because it is specifically set in time, and the plot also is dependent on time, on the time when things are done and so on. For example, Bolingbroke is able to gain power and invade the land while Richard is gone towar. By removing Richard out of the historical context, Fournier creates a feeling of universality, an action that doesn’t belong to any time in history, and the historical play becomes a tragedy, the main action of which is motivated by something that happened in immemorial times. The “timeless” dimension given to the adaptation provides a reflection upon the way of representing events. Historical plays are meant to take great events in history as a reference but build on what we don’t know about main facts and events. Shakespeare’s Richard II offers an insight into the gaps in History, but the adaptation of Fournier gives an insight into Richard’s head, which enables us to consider the issues of power, of representation, of language manipulation, which are really “Ricardian” from a different angle. Time is not annihilated though, it is differed and thus emphasizes the outrageous gap between the lost community and the King which are in different time spheres.

Disintegration of the tragic character

The dissemination of the senses and of the action are naturally followed by the disintegration of the character of Richard. His dual personality, and identity could not resist the introspection initiated by the feeling of solitude he experienced . His double and fractured personality, that of a mortal and that of a God-King led him to a weakened state, and eventually to fading in Fournier’s adaptation. Once more, but at another level, we assist to the dissemination of Richard into the world. He asks himself the question : is he everything or is he nothing ? Is he a God, or a simple human? That reflection is made possible by the face to face between Richard and the world. That’s where Fournier’s adaptation really tackles the “individual versus collective” issue, and the adaptation tackles the question of the nature of the relationship between the collectivity and the figure of power : are there really in the same world? That is where all the efforts to separate, to disseminate, and so on make their point. Is political power accessible to the people? Richard is certainly not a figure of power at the end and the whole adaptation shows us how uncertain he is inside, how narcissistic he is and how much he is worn down by his own image and his own interrogations. On the other hand, the figure of power, at the end is ghostly and it encourages us to ask ourselves if we are really “present” to the world.

An important characteristic of the dissemination of Richard is his word, his speech. The key role of Richard’s speech in Shakespeare’s play and in Fournier’s adaptation lies in the fact that Richard survives by re-creating reality through words. Words are scattered throughout the play, and Fournier himself said that he voluntarily diffracted Richard’s speech. As a matter of fact the interrogations that Richard has are echoed by a musical display made of speech and song bits. In the adaptation there is a plurality at the level of speech, speech which questions itself on its identity. Diffraction is to be found again at the level of the sentences which are treated as tatters. Richard’s voice is disseminated and represents the “decomposition” of his image and identity, decomposition of which he is the instigator. There is a kind of performative action done by Richard’s speech. The dream-like and atemporal aspect of the adaptation is also rendered by the English text that is song, in the manner of lullabies, of old tales. There is definitely something of the primitive orality, the greek “muthos”, something of a cathartic song which conveys magic. So the disconnection of Richard from the world is made real by his speech among other things in Seul Richard. The confusion in speech tackles such notions as the political speech and the representative dimension of politics, and it seems that what comes to light is that speech has got an undeniable power. That theory was interestingly developped in Lec?on, by Roland Barthes when he states that language always serves a power and that it mixes servility and power (4). Is Richard not the master and the slave of his speech? It is indeed through his word that he survives to the world by creating another world, but it is by his own tongue that he is “unkinged”.

In the end, the tragic character in Fournier’s adaptation is out of the norm (out of space, out of time) and he faces a crisis of representation that we can find at other levels, the technical level for example with the technological system of the sensors, with the disposition of the public, with the presence of the screen which is in a way the penetration of the cinema in the theatre and so on. Richard embodies the climax of power but the play tells his fall, and as a matter of fact Richard is the agent, the observer and the initiator of his downfall. Moreover, the ambivalence in the gender of Richard, who is played by a woman in the adaptation suggests that he is nothing human, he stands outside the gender matter, he is present as something else, something more than a simple human being as he considers himself of a “divine essence” (5). This dialectic of the presence / absence builds on his dual nature. When darkness falls on stage, Richard has disappeared into a ghostly figure and what is left of the disseminated character is a ‘memory’. The sign of Richard’s death will appear on the screen when a character with a red shirt walks towards the camera until the screen is black, so here again, the distance, the game of doubles serve the final dissemination of the character. It seems that Richard reached the far end of self-representation and that his image is broken down by a reality he never really faced, but always avoided with words.

Seul Richard, breaking the Norm ?

Although trans-artistic works are more and more welcomed in foreign countries,in the Netherlands and in Germany for instance, they are less common in France. Seul Richard indisputably is an unconventional play, because by combining music, singing, dance, cinema, and theater, it resists any kind of classification. Even the latter art form, theater, is “unconventional”, in the sense that it consists in spoken part: an acting that is not acted. The filmed actors are indeed quite static, standing straight, holding their texts, and not miming what they say.
The presence of the screen on stage brings new technology into the performance, which proves Seul Richard’s innovation. This adaptation is halfway between a stage and a cinematographic creation, and it makes us wonder whether, because of this aspect, we were not outside conventional theater here. However, this is exactly what shows that Thierry Fournier’s play is groundbreaking. Seul Richard seems to challenge any conventional and easy classification because of its innovative nature. At the “Festival d’Avignon”, people are supposedly very keen on the small codified stickers, present on the programmes, indicating the genre of the show.

However this lack of belonging to any particular “etiquette” or label , Seul Richard takes advantage of it, as Boissier states in his book entitled La Relation comme forme: “L’inde?termination du statut des oeuvres interactives ne doit pas e?tre confondue avec une inde?termination de leur fonctionnement. C’est, au contraire, dans le perfectionnement programme? de leurs relations internes que re?sident leur autonomie et leur faculte? de re?ponse aux sollicitations les plus singulie?res”. The interactive works and the multiplicity of the stage arrangement present in Seul Richard are hence to bring a strength of suggestion to the audience. The aim of this project clearly is the relationship between Richard and the world.
???
Thierry Fournier provides a rearrangement of this relationship thanks to his work on time, space, the spectator, and dissemination: The device spreads in the sphere of the theater, in its relationship to the audience. In other words, the organization of the play makes it Interaction Theater, so even though Seul Richard might appear innovative, even disturbing to the public, it is still a form of theater, which nourishes itself from other art forms, for its own benefit. The benefit, maybe, of highlighting the crisis of representation, or of attempting to be a universal play. A play directing a king anyone could identify to, thanks to his multiplicity of selves; a country which could be any country. Moreover, by skipping from the title Richard II to Seul Richard, Thierry Fournier seems to get utterly rid of the historical context. In Shakespeare, Richard II was the representative of England, and his reign triggered off the War of the Roses. However, England is now no longer at the center of the play. But getting rid of any historical context might only be a solution to better reach the audience. A French audience for whom Thierry Fournier’s work is halfway between translation and adaptation could speak to. Also, the crisis of representation might precisely help “representing” any play from a totally new perspective, and this is one of Thierry Fournier’s innovations in Seul Richard.

Fournier used a translation of Shakespeare’s Richard II by Franc?ois-Victor Hugo for his adaptation, entitled La Trage?die du Roy Richard Deuxie?me, which surprisingly enough didn’t give way to a traditional or classic project but to an innovative and “avant-garde” stage arrangement on stage with a re-thinking of the relationship between the audience and the actors and a reflection upon the power of representation at the level of Richard and at the level of the play itself in its ins and outs.

The aesthetic of dissemination pervading in Seul Richard offers a reflection upon a break between the individual and the world, and deals with the manipulation of images, and of words. The dissemination at many levels figures the inner death of Richard as a King, and his despair linked to the world, his inner solitude and the break in the dialogue between what he should represent, Power and the communtiy.

The use of new technologies and the creative theatrical device, with the use of diffraction throughout the play also offer a reflection upon the way of representing things, upon the way theatre is evolving.


1 (Richard II, Shakespeare Act V, scene 5)
2 www.thierryfournier.net/biographie
3 Jean-Louis Boissier, La Relation comme forme
4 Roland Barthes, Lec?on, 1978, Seuil
“De?s lors qu’elle est profe?re?e , fu?t-ce dans l’intimite? la plus profonde du sujet, la langue entre au service d’un pouvoir. (…) Dans la langue, donc, servilite? et pouvoir se confondent ine?luctablement.”
??5 Dossier de pre?sentation de Seul Richard, par Thierry Fournier

Heterotopia : entretien avec J. Emil Sennewald

Interview Thierry Fournier – J. Emil Sennewald
Paru dans le catalogue Heterotopia, Pandore Edition, 2017

J. Emil Sennewald On se connaît depuis une moment et je me souviens de l’un de tes projets, Umwelt. Par rapport au titre de ton exposition actuelle, je me suis demandé s’il s’agit d’une suite logique à des recherches que tu as mené depuis et qu’on pourrait décrire par des termes comme « milieu » ou « environnement » ?

Thierry Fournier Oui et non. Non car Umwelt, qui était un projet d’environnement de prises de notes et de travail sur la mémoire, n’a pas de lien direct avec Heterotopia. Il faisait plutôt partie de mes projets sur les formes éditoriales et notamment ce que deviennent la lecture et la mémoire dans des logiques numériques – comme nous l’avions expérimenté ensemble avec Flatland. Il a donné lieu à un processus de recherche et des échanges très riches à EnsadLab autour de ces questions, avec Clémence Homer, Tomek Jarolim, Dominique Peysson et Benoît Verjat que j’avais réuni·e·s autour de ce projet.

Mais oui tout de même, car en revanche la notion d’environnement est très présente dans mon travail. Elle m’intéresse comme terrain de compréhension de la manière dont ce qui nous relie au monde évolue – y compris ce qui nous en sépare et pose question sur nos limites. Dans ce sens, Heterotopia est effectivement un environnement : elle s’intéresse à la notion d’altérité et au fait que celle-ci se rejoue aujourd’hui dans un continuum qui est constitué à la fois de l’humain, du réseau et de formes issues du vivant ou imitant le vivant ; ces trois termes échangent des informations en permanence et constituent réellement notre environnement actuel. Les pièces de l’exposition constituent pour moi des sortes de « sondes » qui chaque fois explorent d’une manière spécifique comment cette notion se rejoue.

JES Le terme d’environnement est relativement récent par ailleurs pour évoquer les « conditions environnementales » liées à l’ubiquité du numérique, aux notions de séparation et de connexion, qui me semblent aussi très importantes dans ton travail. Avec ce terme donc, on est amené à pensé à ce qui circonscrit, aux cercles, à l’encerclement… Notions qui sont du coup moins directement reliées à la question de l’altérité. Comment positionnes-tu ton exposition par rapport à cela ? Quels milieux, quels médiums évoque-t-elle ?

TF Cette question est centrale dans l’exposition, dans le sens où c’est justement la notion d’altérité qui aurait muté en s’élargissant. Nous sommes en permanence confronté·e·s à des entourages technologiques qui influent très fortement sur la conception que nous nous faisons de nous-mêmes – pas seulement en tant qu’êtres sociaux, mais aussi en tant qu’humains, au sens large. La notion de ce qui circonscrit cette humanité devient très complexe lorsqu’on est confrontés à des entités qui sont issues de l’humain mais qui ont acquis une certaine autonomie, et avec lesquelles nous interagissons – grosso modo, ce que Latour appelle des « actants ». Dans l’exposition, ces statuts sont très présents : les peaux de Nude qui sont à la fois animales, techniques et humaines, les mains transformées de Futur instant qui pourraient être des préfigurations ou des vestiges d’une modification des corps due à la technologie, l’écran de Just in case qui s’arrogerait la capacité de détecter ce qui serait humain ou non, l’ambiguité sur l’entité qui produit les textes d’Oracles, celle du caractère vivant ou non des voix entendues dans Ecotone, l’enjeu très fort de sortie d’une certaine part de la vie collective qu’évoquent les témoignages de I quit, etc. Donc il n’y a pas un cercle ou un encerclement distinct mais une multitude d’enveloppes dont les contours ne cessent d’évoluer, et avec lesquelles nous négocions en permanence. C’est ce qui m’intéresse ici.

JES À Saint-Denis, tu te confrontes à la particularité architecturale d’une chapelle désacralisée. Qu’est-ce que cette spécificité a soulevé comme enjeu ?

TF Principalement deux enjeux découlent de cet espace qui m’a été proposé l’hiver dernier par Synesthésie. Le premier et le plus évident est sa grande échelle, en même temps que son volume unique : un seul espace, assez impressionnant du fait de sa hauteur, qui oblige à penser toute l’exposition en une seule fois et comme un réseau de relations entre toutes les pièces – pas de séquentialité. D’une certaine manière, en termes d’exposition, je retrouve ici une problématique que j’avais éprouvée récemment à Nanterre où nous avions conçu avec Sandrine Moreau l’exposition Données à voir, qui elle aussi se déployait dans un espace unique : on devait nécessairement penser simultanément tous les liens entre toutes les œuvres, artistiquement, spatialement et visuellement. Ce type d’enjeu m’intéresse beaucoup. C’est un antidote parfait à la conception d’une exposition « comme un livre » : il faut tout faire jouer ensemble et cela comporte un risque réel car la moindre erreur se voit tout de suite. Il faut aller un peu vite aussi, pour avoir un geste de distribution à la bonne échelle.

Cela répondait donc parfaitement à mon projet de faire dialoguer plusieurs niveaux d’expérience de ces formes d’altérité. D’autant que chacune de ces pièces le fait en instaurant un rapport à travers l’espace et les corps : Ecotone et ce que deviennent les présences dans le flux du réseau, Nude comme fiction d’un corps hybride né de ses assemblages, I quit et ses rédemptés qui parlent à « ceux qui sont restés dans la caverne » comme le dit la critique et commissaire Leïla Simon, Futur instant qui dévoie l’image d’une interface, etc. Le volume unique de la chapelle se prête particulièrement bien à la cohabitation entre ces expériences.

Un autre enjeu important est l’histoire même de ce lieu, qui a été la chapelle d’un carmel avant d’être rénové par Richard Mique en 1785 (en s’inspirant du Panthéon…), puis de devenir un tribunal au XIXe siècle, et enfin un lieu d’exposition au début des années 80. Donc la chapelle est désacralisée depuis très longtemps. Et son histoire est elle-même une suite d’hétérotopies – pour le coup au sens foucaldien du terme : couvent, tribunal, lieu d’exposition, c’est presque un cas d’école. Le choix du titre de l’exposition ne vient pas du tout de là (j’y reviendrai) mais je trouvais la coïncidence particulièrement intéressante, entre le fait d’évoquer les contre-espaces qui se déploient en continu dans l’espace physique, le réseau et les corps – et de le faire dans un lieu qui représente en quelque sorte la forme archétypale de cette notion. C’est aussi la raison pour laquelle je cherche un équilibre entre d’une part la perception des deux pièces impliquant des vidéoprojections que sont Ecotone et I quit, et d’autre part la perception de l’espace architectural : plusieurs fois, j’ai vu ce lieu transformé en black box pour des expositions et je trouvais cela dommage, il faut travailler avec, on n’est vraiment pas nulle part.

JES C’est donc l’espace et la manière dont on peut l’activer qui sont en jeu. Cela nous ramène à l’environnement qui, dans ce sens, devient autre chose que des circonstances : c’est en réalité l’espace qui est produit par une constellation d’actions et d’interactions. Définition que l’on pourrait facilement appliquer à ton travail en général, n’est-ce-pas ?

TF Oui, et là aussi cette approche chez moi vient certainement de l’architecture, dans le sens où un espace est toujours produit et configuré par un ensemble de rapports. C’est aussi de cette manière que j’envisage la spécificité même d’une exposition : comme un espace où la confrontation entre les œuvres relève de rapports non seulement esthétiques ou narratifs mais aussi spatiaux, perceptifs et physiques, produisant une expérience en soi qui ne se réduit pas à la somme des œuvres.

JES Depuis quelque temps, tu as commencé à faire des pièces dites « petites » qui s’intéressent aux effets des cultures numériques sur le corps et les gestes. Des pièces comme Oracles ou Just in case déploient une poésie que l’on peut trouver bien entendu aussi dans La Promesse par exemple, mais il me semble que cette tournure vers des gestes fins joue un rôle dans la conception de Heterotopia.

TF Effectivement ; j’ai déjà réalisé de nombreuses « petites » pièces auparavant, mais celles que tu cites (et j’imagine que cela peut être le cas aussi de Nude, Futur instant, Hide me, etc.) témoignent notamment pour moi de ce que le numérique fait à notre relation au monde, qui n’a pas pour autant besoin de passer par des dispositifs numériques au sens littéral ou figuratif pour être abordé. Un autre aspect de ces pièces est qu’elles envoient systématiquement à l’échelle humaine, en essayant d’aborder des questions de corporéité car elles soulèvent une ambiguïté sur les frontières de nos propres enveloppes. Futur instant expérimente une transmission et une contamination entre des surfaces sensibles et des mains, en imaginant que celles-ci soient à l’aube de déformations évolutives. Oracles fige sous une forme d’impression transparente un signal habituellement éphémère comme les SMS pour soulever la question de l’entité ou du corps qui les écrit. Just in case a une corporéité spécifique aussi, il est important pour moi qu’elle soit sur écran. En effet, ceux-ci ne sont plus jamais de seules surfaces de projection mais comportent une dimension active, un écran de smartphone est un émetteur ; je voulais que celui de Just in case soit présent physiquement, à notre hauteur, qu’on sente qu’il puisse nous « calculer » comme si c’était une machine. Nude combine différentes sortes de peaux qui pourraient être touchées : des cuirs animaux très fins (de l’agneau pour les gants) dont la teinture vise à ressembler à de la peau humaine (« nude » est le terme utilisé dans le monde de la mode pour qualifier la couleur la plus proche de la peau… blanche), des silicones moulés sur de la peau de porc ou sur du verre, la pellicule sensible d’un écran qui, lorsqu’elle est débarrassée de toutes ses coques en plastique, ressemble vraiment à une peau ou une radio médicale, etc.

JES Tu dénudes donc des objets techniques autant que tu les déplaces ?

TF Oui, je travaille souvent avec des objets trouvés ou préexistants, qui sont utilisés pour ce qu’ils évoquent à l’état brut. C’est le cas des cuirs dans Nude, des dispositifs de studio de musique qui reviennent régulièrement dans l’exposition – les pieds de micro qui suspendent l’écran d’Ecotone, les pieds de table de mixage pour Nude, de la mousse acoustique dans Oracles, etc. Chaque fois, la dimension réduite et/ou le statut industriel des objets offrent une confrontation avec l’échelle humaine tout en convoquant des pratiques et des significations issues de la vie quotidienne.

JES Mais lorsque je parlais de petites pièces, il y a tout de même une différence flagrante entre des œuvres comme Ecotone ou Sous-ensemble, pour laquelle tu as activé tout un orchestre – et le simple néon. Alors peut-être faudrait-il plutôt dire « pièces rapides » ? En fait, ce qui m’intéresse, c’est le statut des matières et des acteurs impliqués dans ces pièces et comment tu les positionnes.

TF C’est plutôt une pièce comme Sous-ensemble qui est une exception dans mon travail de par sa grande échelle, le travail avec un orchestre symphonique, l’ampleur de l’équipe et des développements qu’elle a nécessité, etc. Ecotone est un peu entre les deux : j’avais commencé une recherche sur le long terme, qui s’est ensuite cristallisée sous une forme plus simple réalisée assez rapidement, avec Olivier Guillerminet. En revanche ta formulation « pièces rapides » touche une question importante pour moi. J’ai toujours associé des vitesses différentes : des grandes formes et des petites formes – comme on dit en musique. Des projets qui suivent leurs cours pendant plusieurs mois comme Sous-ensemble, et des pièces qu’on peut concevoir dans une journée, comme le néon Hide me ou La Promesse à Nanterre. Pour moi cet équilibre est indispensable, je n’apprends pas de la même manière avec les deux.

Il y a des pièces que je développe délibérément pour conduire une expérience, pour lesquelles je pars avec une intuition qui reste constante tout au long du processus, même si la pièce peut considérablement évoluer dans sa forme. Pour Heterotopia, cette durée longue concerne plutôt des pièces comme Nude ou Futur instant, dont le travail s’est déployé sur plusieurs mois. Dans ces cas-là, l’expérimentation avec la matière et les acteurs que j’invite sont effectivement essentiels, mais j’ai toujours un cap qui guide le processus. En regard de ces formes plus grandes et plus lentes, je travaille constamment sur des pièces beaucoup plus brèves. Dans ces cas-là, la vitesse est essentielle : je les conçois vite, je sais exactement ce que je veux faire, le titre vient immédiatement, la forme varie peu (nonobstant des adaptations techniques). Cela me donne une liberté et une respiration importantes. D’ailleurs je parlais des titres et je réalise en te répondant que les titres des grandes formes mettent souvent plus de temps à se cristalliser, ce qui n’est pas un hasard.

JES Tu as choisi délibérément le terme anglais heterotopia, notamment pour éloigner ton approche de Michel Foucault qui l’a inventé en 1967 lors de son intervention radio initiale et ensuite avec son texte sur les « espaces autres ». Pourrais-tu expliquer ta vision de ce terme et pourquoi il devient à nouveau important aujourd’hui ?

TF Paradoxalement, je ne suis pas parti de Foucault mais j’y suis revenu par le biais d’autres auteurs plus contemporains comme Paul B. Preciado ou Bernard Harcourt dont les réflexions m’intéressaient davantage sur ces « environnements » continus entre espace physique, corps et réseau. C’est très sensible chez Preciado qui parle de « pharmaco-pornographie » pour décrire les régimes contemporains de biopouvoir et la manière dont certains projets ont mêlé indissociablement fantasmes et contrôle, comme par exemple chez Hugh Heffner et Playboy auquel est consacré Pornotopia (qui vient d’ailleurs de sa thèse de doctorat en architecture). Mais paradoxalement Preciado parle assez peu du réseau et d’internet – contrairement à Harcourt qui décrit très bien comment le moteur universel du narcissisme et du désir a permis de produire les environnements de capture du comportement que sont les réseaux sociaux et le web commercial, qui exercent un niveau de contrôle infiniment plus élaboré que ceux dont rêvaient les sociétés totalitaires. Il compare la situation actuelle avec trois modèles : le panoptique de Bentham, la société de surveillance chez Foucault et 1984 de Orwell, en montrant que là où les trois supposaient l’usage de la force, le contrôle s’obtient aujourd’hui par la volonté et le désir des des sujets eux-mêmes. Je suis arrivé à ces lectures en travaillant sur Ecotone, qui aborde très spécifiquement ces questions. Et, comme le rappelle Preciado dans Pornotopia, « l’hétérotopie a pour règle de juxtaposer plusieurs espaces qui, normalement, devraient être incompatibles ». Donc c’est beaucoup moins Foucault au sens littéral qui m’intéressait, mais ce que la notion d’hétérotopie était devenue, en s’étant étendue au réseau et aux corps : d’une certaine manière elle a été à la fois incorporée, et disséminée. Et ce milieu n’est en soi ni utopique ni dystopique, mais à la fois l’un et l’autre, justement du fait de ce rôle central du désir. Appeler l’exposition Heterotopia était pour moi le moyen d’évoquer cette évolution, et de ne pas coller de manière littérale à une référence qui avait déjà muté plusieurs fois.

JES En rebondissant à ce que tu viens d’expliquer à travers de Harcourt et Preciado, on pourrait introduire un autre terme, qui est aussi présent de manière sous-jacente dans l’exposition : l’intime (1). Quelle intimité mets-tu en perspective, justement à travers l’acte public d’exposition ?

TF Le flou qui accompagne aujourd’hui la notion d’altérité va de pair avec celui de l’intime. On parle « d’extime » pour qualifier l’ambiguité des frontières personnelles sur le web et les réseaux sociaux. Cette situation nourrit effectivement tout le dispositif d’analyse et de prédiction des comportements, de capture des données, etc. Ce que Heterotopia évoque aussi, en tant qu’exposition, c’est justement cette exposition permanente de soi-même, d’où résulte une intimité à la fois flottante, fragile et marchandisée : on peut sentir les effets sur les corps et sur le langage de la « société d’exposition » (expository society) dont parle Harcourt.

JES Revenons aux pièces présentes dans l’exposition, dont je dirais qu’elle dégagent une ambiance « unheimlich » – un terme très utilisé ces dernières années et il me semble que tu opères ici aussi un déplacement. Outre la signification freudienne qui relève du familier dans l’inconnu et cherche à faire comprendre que ce qui nous fait peur le fait uniquement en faisant appel à ce que on a refoulé, le « uncanny » chez toi renvoie plutôt à l’hypothèse du roboticien japonais Masahiro Mori, qui décrivait en 1970 avec la « uncanny valley », la faille d’acceptation entre ce que nous connaissons et ce qui nous semble étrange. Est-ce que ton exposition nous amène dans des espaces étranges ? Et si oui, comment ?

TF Comme tu le dis, la notion de unheimlich / uncanny est un peu devenue une tarte à la crème depuis trois ou quatre ans, notamment du fait des démarches inspirées du réalisme spéculatif et de tout ce qui touche à l’en-dehors de l’humain. Ce n’est pas exactement cette approche qui m’intéresse ; je continue plutôt à creuser au bord, autour de la notion d’altérité en général : celle qui touche à nos limites, qui inclut aussi bien des aspects sociaux et phénoménologiques que la relation à des entités proches de l’humain par leurs comportements, et enfin la relation à l’animal, que je ne traite pas encore beaucoup dans mon travail mais qui m’intéresse vraiment à terme. Ce qui est caractéristique chez Mori est le glissement qu’il opère, de la notion initiale d’une peur comme expression du refoulé, vers l’expérience de la limite de l’humanité : le moment où une entité est déjà trop humaine pour ne pas sembler être inanimée, tout en étant encore suffisamment inhumaine pour ne pas être effrayante. On est en quelque sorte passé de l’individuel au collectif, du psychologique à la cohabitation avec toutes les entités apparues ensuite. On a intégré l’idée que nous n’étions plus seuls, on n’aborde plus l’animisme de la même manière, etc. Mori est d’une certaine manière plus proche de Philippe Descola que de Freud ou de Jentsch.

Donc s’il est question « d’espace étrange » ce n’est pas pour l’inquiétude voire la peur qu’il pourrait susciter, mais plutôt pour l’expérience de ce qui se déploie à partir de nous, dans notre prolongement. Cet espace n’a plus de contours définis, on ne cesse de le dessiner – dans le même temps il configure en permanence nos modalités de présence, c’est une boucle qui ne cesse d’évoluer. J’avais beaucoup apprécié le recueil de nouvelles Discognition de Steven Shaviro qui passait par la science-fiction pour aborder des mondes hors de l’humain, donc à travers une démarche qui n’était pas scientifique mais spéculative, au sens propre. Chaque chapitre était une fiction : thinking like an alien, thinking like a killer, thinking like a computer, thinking like a slime mold, etc. D’une certaine manière Heterotopia déploie une logique analogue en associant un ensemble de fictions et en testant leur coprésence et leurs relations. Je le mets aussi en œuvre à travers un certain nombre d’objets communs que j’évoquais tout à l’heure (les mains, les peaux, le langage artificiel, les plans de travail, les tubes de lumière, le matériel de studio …) qui sont comme des constantes narratives, des figures que je fais circuler entre les pièces. Je mets le tout en présence pour éprouver ce que cela donne. Cela reste vraiment une expérience pour moi.

JES Je ne peux pas m’empêcher d’entendre de fortes résonances du romantisme allemand dans ce propos sur le dehors de l’humanité. Là où Novalis, Schlegel, Brentano ont découvert la force constructive de la langue, on se tourne aujourd’hui vers l’informatique. La possibilité de tout transformer en informations induit un fort engouement pour la métaphysique. Pourtant tu proposes par tes pièces et notamment par l’exposition une proximité qui ne pourrait pas se résumer à l’information. Mais cela sera peut-être un autre sujet, à poursuivre…

TF Pour le romantisme je ne sais pas, mais en tout cas il me semble qu’à travers les relations avec ces limites de l’humain se rejouent en permanence les limites du langage. Effectivement cela pourrait donner lieu à une autre discussion !

(1) Voir Jeanine Hortonéda, « Utopie et hétérotopie. En quête de l’intime », Empan 2010/1 (n° 77), p. 69-78. http://www.cairn.info/revue-empan-2010-1-page-69.htm

Hide me, neon (2017)

La Lettre volée

Thierry Fournier
Citations de Ingrid Luquet-Gad, J. Emil Sennewald et Marion Zilio
Paru dans Comment bâtir un univers qui ne s’effondre pas deux jours plus tard, collectif, Vladimir Demoule et Marie Koch (dir), Maison Populaire de Montreuil, Scala, 2016

Ce texte correspond à un moment de pivot : en même temps qu’il préface le catalogue Comment bâtir un univers qui ne s’effondre pas deux jours plus tard, il achève un processus de collaboration mené sur ce projet en 2016 avec ses deux commissaires, Vladimir Demoule et Marie Koch. J’ai coordonné trois rencontres publiques à la Maison populaire qui accompagnaient chacune des trois expositions du cycle, en invitant chaque fois un·e critique pour débattre des enjeux du projet et des œuvres : Marion Zilio, puis J. Emil Sennewald et enfin Ingrid Luquet-Gad . Le fait d’accompagner ainsi toute une saison curatoriale comme regard extérieur et « discutant » constituait une expérience singulière, eu égard à ma pratique d’artiste et de commissaire. C’est donc à ce titre que j’interviens : non pour formuler une approche critique globale mais plutôt pour proposer un faisceau de réflexions sur ce projet, alimentées par les échanges avec nos invité·e·s, en citant au fil du texte certaines de leurs interventions.

Le projet de Vladimir Demoule et Marie Koch tire son titre de celui d’une conférence donnée par Philippe K. Dick en 1978 : Comment bâtir un univers qui ne s’effondre pas deux jours plus tard. La phrase annonce d’emblée l’abandon de la modernité et la pluralité de mondes qu’elle convoque, ainsi que le rôle central joué par les relations entre réel et fiction, abordées ici dans le contexte d’une condition numérique généralisée – quels que soient les formes et les médiums des œuvres. La lecture de cette conférence montre en outre la conscience aigüe qu’avait l’écrivain du rôle politique de la fiction : « Nous vivons dans une société où de fausses réalités sont mises en œuvre par les médias, les gouvernements, les grandes entreprises, les groupes religieux et politiques (…). La question que je pose à travers mon écriture est donc : qu’est-ce que le réel ? Car nous sommes sans cesse bombardés de pseudo-réalités mises en œuvre par des entités avisées, utilisant des dispositifs électroniques extrêmement sophistiqués. Je ne me méfie pas de leurs mobiles : je me méfie de leur pouvoir, car il est très étendu. C’est le pouvoir incroyable de créer des univers, des univers de l’esprit. Je dois le savoir – et je fais la même chose. C’est mon travail de créer des univers, roman après roman. Et je dois le faire de telle sorte qu’ils ne s’effondrent pas deux jours plus tard . » Comme le relève Marion Zilio à propos de l’exposition Simulacres, « la construction de réels pluriels est évoquée ici comme une résistance à la linéarité de l’Histoire et au grands récits politiques et industriels, dans une possible réappropriation face aux pouvoirs psychologiques qu’ils mettent en œuvre ». Ingrid Luquet-Gad rappelle que cette vision d’une fiction multiple et résistante « accompagne les théories du post-modernisme qui lui sont contemporaines – notamment celles de Fredric Jameson – à une époque où la sphère entière de la nature a été culturalisée du fait de l’extension du capitalisme. »

Quarante ans plus tard, alors que l’évolution mercantile du web a confirmé ces rapports de force, certains grands récits de science-fiction sont convoqués à nouveau pour imaginer d’autres possibles. La perspective d’une liberté ne s’inscrit plus alors dans le futur, ou dans le temps linéaire du progrès et de la modernité – mais dans la coexistence de formes plurielles : espaces, temporalités, régimes d’existence, perceptions, entropies, genres… Le terme « d’espace-temps » qui avait été proposé par la Maison populaire pour l’appel à projets de cette saison curatoriale a été pris au pied de la lettre par les deux commissaires, en prenant acte des multiples interactions entre théories scientifiques, philosophie et art contemporain – notamment la physique quantique et les diverses approches du réalisme spéculatif. Le titre même du cycle ouvre à une réflexion sur la construction de ces univers fictionnels, sur leurs modalités de coexistence et les pistes qu’ils ouvrent. Chacune des trois expositions est annoncée par un terme générique (Simulacres, Relativités, Entropies) qui ne définit pas pour autant un programme conditionnant l’interprétation des œuvres, mais propose plutôt une question commune qui les laisse libres d’inventer leurs propres pistes. En outre, le fonctionnement spécifique du centre d’art de la Maison populaire, traversé par de nombreux publics pour d’autres activités, est pris en compte par les commissaires : chaque œuvre peut être abordée de manière isolée ou par l’ensemble de l’exposition, permettant à chaque visiteur·euse d’élaborer sa propre fiction.

La première exposition s’intitule Simulacres. Si le terme semble très caractéristique du post-modernisme et notamment de Jean Baudrillard , il évoque ici plus largement des œuvres qui instaurent des réalités tout en proposant d’en éprouver les limites – à la différence d’une fiction, on pourrait dire ainsi que le simulacre a pour caractéristique de se signaler en tant que tel. Ainsi, Joe Hamilton met en scène sa vision d’internet en même temps que les processus d’image qui concourent à sa réalisation ; The LP Company produit des collections constituées par les éléments qui accompagnent un disque (pochettes, textes…) mais dont les enregistrements eux-mêmes sont absents ; Colleen Flaherty & Matteo Bittanti rejouent dans un jeu vidéo la performance Following Piece de Vito Acconci (1969) qui consistait à suivre des anonymes dans la rue ; Harun Farocki questionne la promesse d’effectivité et de réalisme des jeux vidéo en testant sans cesse les limites de leurs univers ; Davey Wreden propose la version désactivée d’un jeu dans lequel un narrateur expose en réalité les affects du développeur ; Côme di Meglio et Eliott Paquet produisent une expérience déconstruisant le contrat immersif de la réalité virtuelle, Eva Chettle produit une muséographie d’êtres hybrides… Marion Zilio relève que « ces œuvres mettent en jeu la prévisibilité et l’imprévisibilité de leurs dispositifs et de leurs programmes, qui constituent une modalité essentielle de leur proposition ». Un de leurs points communs est notamment d’utiliser des formes que les industries culturelles s’efforcent de rendre les plus intégrées et immersives possibles (industrie musicale, jeu vidéo, réalité virtuelle…) et d’en proposer des versions parfois incomplètes ou dysfonctionnelles, ou dont les limites sont données à percevoir pour proposer des visions critiques.

La deuxième exposition convoque le terme de Relativités et explore avec cette notion les relations entre conscience, espace et perception. Au-delà des définitions scientifiques du mot, elle met en jeu des processus de transmission et de réception. On peut notamment citer le Déjeuner sous l’herbe de Daniel Spoerri, avec son banquet dont les restes ont été enterrés en 1983 en prévision de fouilles archéologiques (partiellement réalisées en 2011 puis en 2016), qui convoque les termes mêmes de la construction d’un récit. Comme le décrit J. Emil Sennewald, « on a ici un événement, puis son récit, qui se transforme en mythe, l’objet et le temps prenant une forme spécifique au moment même de sa révélation ». Ici, la notion de relativité rejoint celle de simulacre, ouvrant une réflexion sur l’évolution des sociétés et leur devenir. Il en va de même de la pièce de Matthias Pasquet et de son travail sur les mémoires intimes, collectives et sociales ; de Pierre-Laurent Cassière, chez lequel la perception combinée de vibrations et d’une image nous invite à en déduire l’existence d’un phénomène sans le percevoir en tant que tel ; de Malachi Farrel qui semble évoquer un traumatisme individuel ou collectif mais sans en fournir de description explicite ; d’Irene Fenara exposant des photographies de galaxies en mettant en jeu la temporalité spécifique de leur médium, d’Alix Desaubliaux et de son bot en forme d’oracle, de Maxime Damecour ou Flavien Théry et de leur travail sur la perception d’espaces-temps par la lumière… L’exposition fait ainsi coexister des temporalités extrêmes : de plusieurs années-lumière à des durées imperceptibles provoquées par des phénomènes physiques – en passant par le temps long de l’Histoire et les temporalités individuelles. Les œuvres elles-mêmes font coexister des réalités différentes. Souvent, elles évoquent un point aveugle – soit que leur dispositif en entrave la perception, soit qu’il survienne ailleurs ou dans une autre temporalité. Le cœur d’un récit reste caché ; nous en percevons des traces sans pouvoir en décoder toutes les sources.

L’exposition Entropies aborde pour sa part de multiples formes de désorganisation des systèmes. Ingrid Luquet-Gad évoque à son propos Fredric Jameson, contemporain de Jean-François Lyotard, qui pense le post-modernisme dans son incidence sur la sphère culturelle : mondialisation du marché – comme l’appropriation des œuvres occidentales par la Chine qu’évoque l’œuvre de Miao Xiaochun ou le monde clos en modèle réduit de Nandita Kumar ; hégémonie d’une économie post-fordiste s’appuyant sur des objets culturels déjà existants, comme David Delruelle qui utilise des photos de famille comme objets trouvés ou la fétichisation des empreintes de Thomas Tronel-Gauthier ; relation entre art et technologie avec Pierre-Jean Lebassacq élaborant une dérive au sein de dispositifs de géolocalisation, Evelina Domnitch et Dmitry Gelfand, ou Félicie d’Estienne d’Orves mettant en jeu des temporalités inaccessibles à la perception humaine, Emilie Pitoiset instaurant la perte progressive d’un message à travers la dégradation de son médium, etc. « Ces trois questions sont réunies dans l’exposition. Jameson considère que l’influence du capitalisme se traduit dans l’espace et l’aborde à travers la notion de cartographie cognitive. Là où l’humain peut refaire sens dans un contexte complètement nivelé par le capitalisme, c’est justement par une nouvelle approche du sujet en tant que navigateur au sein de ces ensembles de signes, qu’il reconfigure délibérément par son expérience individuelle ». L’œuvre de Pierre-Jean Lebassacq montre cette position du sujet dans un monde complètement numérisé, « comme le détective dans les romans de Chandler » – ou comme la fiction sonore de Floriane Pochon et Alain Damasio, présentée pendant toute la saison, qui se déploie sur un parcours dans l’environnement urbain d’un parc de Montreuil. Le naturel et le culturel étant rendus au même plan, il s’agit donc moins de penser un monde humain et un monde hors de l’humain, mais plutôt de se projeter dans plusieurs univers parallèles au nôtre. « C’est le point de départ de la pensée spéculative : on ne peut pas connaître le monde en soi. Le grand postulat des théories structuralistes était de se consacrer au langage et aux relations sociales – ce qui ressort de l’humain, en laissant les phénomènes naturels aux scientifiques, ce qui découle de la pensée de Kant selon lequel l’accès aux phénomènes naturels était toujours possible à travers les catégories du temps et du langage. La philosophie spéculative prend le contre-pied de ce corrélationnisme : ne pas pouvoir connaître les phénomènes en soi ne nous empêche pas d’amorcer une trajectoire imaginaire vers ces mondes et d’essayer de les penser ». La perspective unique de la pensée classique et du modernisme a été supplantée par de multiples points de vue individuels qui désignent une même réalité, sans nécessairement communiquer entre eux – et relatifs à des phénomènes auxquels la perception humaine n’a pas forcément accès. « Si l’on essaie de penser un monde ou les lois de la science n’auraient plus cours, on doit alors essayer de penser un chaos organisé, à partir d’une mesure qui ne serait pas nécessairement individuelle ».

Pour conclure en rebondissant à ce propos sur un échange avec J. Emil Sennewald, ces trois expositions provoquent un lien très fort avec la notion de connaissance ; non pas qu’elles transmettent des connaissances de manière didactique ou qu’elles en produisent, mais mettent en scène un grand nombre d’œuvres « qui reposent sur une notion de connaissance, elle-même liée à la notion de croyance, tissant alors un lien permanent entre savoir et fiction » – comme pourrait le suggérer ironiquement l’oracle philosophique d’Edouard Sufrin, installation présentée pendant les trois expositions. « Les sciences dures se sont longtemps basées sur ce qui était visible et observable, la physique quantique ayant ensuite montré que le visible n’est plus le critère exclusif de ce qui existe. Plusieurs œuvres jouent ainsi avec la relation entre le visible et l’invisible, ou – pourrait-on dire – avec la tromperie du visible ». Or cette notion de visibilité est inhérente à la notion d’exposition : comme dans La Lettre volée d’Edgar Allan Poe, ce que nous montrent les œuvres de Comment bâtir un univers qui ne s’effondre pas deux jours plus tard est précisément ce que nous ne voyons pas – tout en l’ayant sous les yeux.

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Ingrid Luquet-Gad est critique d’art et journaliste. Membre d’AICA France, elle collabore régulièrement avec les revues Art Press, Les Inrocks et I.D.
www.cargocollective.com/ingridluquetgad

J. Emil Sennewald est critique d’art et journaliste, membre d’AICA France. Docteur en philosophie, il enseigne à l’École Supérieure d’Art Clermont-Métropole et co-coordonne le groupe de recherche EnsadLab Displays (Ensad / PSL).
www.weiswald.com

Marion Zilio est critique d’art et commissaire d’expositions indépendante, membre d’AICA France et de C-E-A (Commissaires d’Expositions Associés). Docteure en esthétique, sciences et technologies des arts, elle enseigne et mène des recherches à l’Université Paris 8. Elle est directrice de la YIA Art Fair (Young International Artist) en 2016.
www.marionzilio.com

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Photographie : Miao Xiaochun, Restart, 2008

Faire Chantier

Texte publié en accompagnement de l’exposition Faire Chantier, CAPA, Aubervilliers, 2017, commissaires Juliette Fontaine et Isabelle Lévénez, avec Bernard Calet, Isabelle Ferreira, Thomas Guyenet, Claude Lévêque et Benjamin Sabatier.

Faire chantier, hors des lieux d’exposition habituels ; inviter six artistes dont les pratiques se confrontent radicalement aux espaces et aux lieux ; le faire avec attention dans un quartier fragile, en relation étroite avec ses habitants et son quotidien ; déployer cette proposition dans un appartement HLM en interrogeant notre capacité à transformer le réel : tels sont les points de départ de cette exposition, emblématique à de nombreux égards de la démarche du Capa – Centre d’Arts Plastiques d’Aubervilliers.

Les co-commissaires Juliette Fontaine et Isabelle Lévénez présentent ici dix-sept œuvres de six artistes : seize d’entre elles choisies pour leur résonance forte avec ces idées et une création in situ. Bernard Calet déploie cinq installations qui constituent autant de dispositifs potentiellement en transformation, associant matériaux bruts de construction et signes de la modernité. À travers ses paysages abstraits, Isabelle Ferreira explore les relations et les passages possibles entre peinture, sculpture et architecture, planéité et spatialité. Avec ses deux images du chantier des Halles à Paris – un espace et un portrait, Thomas Guyenet retranscrit l’expérience de lieux en devenir et donne à voir, en les déplaçant, les changements qu’ils peuvent susciter. Pascal Lièvre réactive ironiquement avec deux vidéos et un dessin des éléments de langage révolutionnaire qui, ainsi recontextualisés, résonnent singulièrement dans ces murs. Benjamin Sabatier déploie trois sculptures dans lesquelles les assemblages parfois trompeurs de matériaux bruts et quotidiens évoquent la possibilité d’une appropriation par tous et d’une construction commune. Claude Lévêque, quant à lui, signe une création pour l’exposition : une installation in situ qui fait d’une chambre de logement social le lieu d’une transformation brutale, d’un souvenir ou d’une utopie.

La relation à l’espace architectural et à ses potentialités de transformation de la société, l’utilisation de matériaux quotidiens, la simplicité des gestes, constituent autant d’approches communes à ces démarches qui mettent en œuvre une forme de résistance et saisissent l’opportunité d’une exposition dans un appartement pour susciter une perturbation possible du territoire, comme le formule Isabelle Lévénez. Loin d’une figuration littérale du politique ou de l’engagement, Faire chantier interroge plus largement la possibilité d’une transformation qui s’appuierait sur l’architecture, réactivant ainsi les intentions initiales du quartier dans lesquels elle se déploie. Sa dimension in situ est donc capitale.

Le cadre de ce projet est en effet le quartier de la Maladrerie, créé à Aubervilliers par l’architecte Renée Gailhoustet entre 1975 et 1986, dans une approche fonctionnaliste caractéristique du mouvement moderne, dont l’expérimentation architecturale visait en premier lieu une transformation sociale. Formé d’un millier de logements sociaux, d’équipements de quartier et d’une cinquantaine d’ateliers d’artistes, dans une architecture triangulaire et labyrinthique offrant des échelles très diversifiées, avec des jardins à tous les étages et dans un espace urbain sans voitures, ce quartier témoigne d’une utopie radicale dont le potentiel demeure encore très sensible aujourd’hui, malgré le vieillissement des lieux.

Implanté depuis longtemps dans ce quartier, le Capa a engagé depuis trois ans une complète transformation vers un projet de centre d’art sous l’impulsion de sa nouvelle direction, tout en déployant et approfondissant des activités à l’attention des amateurs et des partenariats avec les structures locales. Sa recherche d’espaces pour ses expositions l’a conduit à proposer un partenariat à l’OPH d’Aubervilliers qui lui met à disposition des logements sociaux entre deux locations, ainsi transformés en espaces d’exposition temporaires.

Créer des expositions exigeantes et itinérantes dans une cité au contexte social aussi difficile répond à la volonté d’expérimenter de nouvelles formes, aussi bien pour les artistes que pour une population locale qui en est totalement privée. Tout en veillant à la haute exigence de son projet artistique, le CAPA implique profondément les habitants d’une manière dans le déroulement des évènements, tout en proposant un réel travail de médiation et d’inscription auprès du public. Des logiques hétérogènes cohabitent et dialoguent : les expositions se confrontent aux territoires du quotidien. Leur caractère éphémère s’adresse à tous les protagonistes des lieux, qu’ils soient habitants, artistes ou visiteurs. Elles ouvrent un espace de dialogue et de modification des rapports susceptible d’activer de nouvelles transformations des rôles et des regards.

Thierry Fournier
mars 2017

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Photographie : © Bernard Calet 2017

Martin John Callanan : Data Soliloquies

Texte écrit pour l’exposition Data Soliloquies de Martin John Callanan, Argentea Gallery, Birmingham, mai 2017.

Dans sa nouvelle La Bibliothèque de Babel publiée en 1944, l’écrivain argentin Jorge Luis Borges imagine la totalité de la culture humaine exposée dans une bibliothèque à l’architecture labyrinthique. Les livres qu’elle rassemble contiennent toute la pensée imaginable, dans toutes les langues et depuis les origines, obsessionnellement mis en ordre. L’ensemble évoque la promesse d’accéder enfin à la totalité de la connaissance, à travers le rêve d’une maîtrise et d’une toute-puissance du savoir.

Si le travail de Martin John Callanan (Birmingham, 1982) évoque immanquablement cette image littéraire, c’est pour constater aussitôt qu’il témoigne de la manière dont nos relations à la technologie en ont précisément renversé les termes. À l’inverse de Borges qui imaginait que l’ensemble du savoir puisse être visible en un seul lieu, Callanan prend acte que l’humain contemporain est pris dans un réseau d’informations décentralisées qui conditionnent en permanence son existence. Lorsqu’il se décrit comme « an artist researching an individual’s place within systems » (un artiste explorant la place de l’individu parmi des systèmes), la « place » qu’évoque l’artiste ne décrit pas une relation esthétique au sens classique qui dissocierait l’observateur des objets observés : elle prend acte que nous sommes pris dans leurs logiques.

L’exposition Data Soliloquies met ainsi en relation trois œuvres dont les propos sont particulièrement complémentaires à cet égard. La sculpture A Planetary Order figure le globe terrestre en impression 3D à petite échelle, sur lequel est gravé l’état exact des nuages à une date donnée, obtenue par la combinaison de séries d’images par satellite. Posée au sol, comme vulnérable, elle met en évidence qu’un phénomène aussi fugitif, même figé et représenté par ses données, demeure radicalement insaisissable et continue à échapper à notre perception : la technique n’a pas désactivé l’incommensurable. La série d’impressions Text Trends montre quant à elle des statistiques comparées de paires de mots issues des requêtes sur Google de 2004 à nos jours. Le caractère tautologique des associations de mots choisis et l’humour féroce qui s’en dégage (été-hiver, acheter-vendre, etc.) témoigne des attentes que reflètent ces statistiques : il s’agit bien de requêtes formulées par des utilisateurs. Ce que l’on pourrait prendre comme une seule mesure est aussi un oracle, dont la dimension performative conditionne nos comportements. Enfin, The Fondamental Units est une série d’images montrant chaque fois les plus petites unités de pièces de monnaies internationales, photographiées au microscope électronique au National Physical Laboratory de Teddington (Royaume-Uni). Ces images sont ensuite démesurément agrandies et imprimées sur de très grands formats, révélant alors toutes les traces des échanges dont elles ont été l’objet – et, par la même, la physicalité paradoxale d’une monnaie dont les échanges sont aujourd’hui entièrement dématérialisés.

Malgré leur force et leur précision plastique évidente, ces objets sont parfois froids, comme mis à distance : globe blanc, statistiques, pièces de monnaie. Ils héritent d’une approche conceptuelle et minimaliste qui privilégie les protocoles. En outre, toute trace de l’artiste en est absente : par opposition à des démarches qui, dans l’histoire de l’art récente, ont confronté l’humain et sa corporéité à des systèmes répétititifs, comme celles de Roman Opalka ou de On Kawara, Martin John Callanan – à de très rares exceptions – ne met pas en jeu ses propres actions. En outre, à strictement parler, peu nous importe de savoir quelles étaient les positions des nuages à une date donnée, de connaître l’évolution de requêtes sur Google ou encore comment vieillit la petite monnaie : ces faits ou ces objets en eux-mêmes n’évoquent rien qui les rapprocheraient du statut d’une œuvre. Comme extraits du monde, ils semblent être des objets trouvés dans un champ de données. D’où nous vient alors le sentiment que ces œuvres nous parlent aussi profondément de nous-mêmes ?

Le premier constat qui émerge alors est que ces œuvres ont toutes en commun de parler de la valeur, qui interroge directement la manière dont la quantification généralisée s’est imposée aujourd’hui comme paradigme dominant et comme critère omniprésent de représentation et d’évaluation de l’humain. Callanan convoque en outre cette notion de valeur à travers une perspective très spécifique, qui est de viser presque systématiquement la représentation de totalités. Un regard sur l’ensemble de ses œuvres témoigne de la constance de cette démarche, que l’on retrouve même dans leurs titres : toutes les partances de vols, toutes les recherches sur internet, toutes les guerres pendant ma vie, toutes mes commandes sur un logiciel, tous les numéros de téléphone, le nombre de tous ceux qui ont jamais vécu, le compte de tous les jours de ma vie, toutes les unes de la presse, tous les nuages présents en un instant au-dessus de la Terre, voir tout Londres, etc. Cette démarche de “all-everything” pourrait sembler simpliste mais elle sélectionne justement des phénomènes auquel notre expérience sensible ne nous donne jamais totalement accès. Alors que le régime des données se caractérise justement par le fait que des totalités calculées par des systèmes échappent à la perception humaine, des œuvres peuvent-elle renverser cette relation ?

On voit alors que ces projets déploient chaque fois une matérialité spécifique, qui témoigne d’une connaissance approfondie du code, du réseau et du numérique tout en embrassant un très large répertoire de formes : sculptures, impressions, livres d’artiste, objets, performances… À travers ce vocabulaire, Callanan propose autant de dispositifs de « visée », qui relatent des totalités pour mieux mettre en évidence l’impossibilité de leur maîtrise : faire fugitivement défiler les horaires de vols sur un écran, faire déclamer les dates des guerres par un crieur, imprimer les nuages sur une sculpture en 3D dont la perception globale est impossible, démontrer le caractère performatif des statistiques et des sondages, mettre en évidence la matérialité de la monnaie, créer une publication devenant illisible par son échelle gigantesque, etc. Chacune de ces situations crée alors un paradoxe : elle ouvre un gouffre entre d’une part la promesse d’une omniscience ou d’une vision totalisante, et d’autre part son impossibilité même, due au caractère irrémédiablement fugitif et local de notre perception. C’est dans cet écart, dans ce manque, que réside fondamentalement l’agentivité de ses œuvres.

Ainsi, par la relation très spécifique que Martin John Callanan élabore entre ces paliers successifs – la valeur, la totalité, la promesse et le manque – il met en évidence ce que nous attendons de ces représentations. Il ne s’agit pas tant de la valeur, que du désir de la valeur ; de la totalité, que du rêve de la totalité ; de la maîtrise, que de ce qui lui échappe. L’ensemble nous ramène à la condition humaine, à son désir et et à ses limites. Ici se revèle la dimension à la fois poétique et fondamentalement critique d’un travail qui nous place face à de multiples manifestations de l’infini pour pointer immédiatement notre impossibilité à l’embrasser, en même temps que le caractère radicalement vain à cet égard de toute démarche techniciste. Ce qui nous différencie des « systèmes » qu’évoque l’artiste est que nous trouvons aussi du sens dans ce que nous ne comprenons pas.

On peut penser ici enfin à l’auteur et critique John Berger, qui relevait qu’une des spécificités de l’art est de ne pas représenter les choses en elles-mêmes mais bien le regard que nous portons sur elles et, par la même, de pouvoir questionner les enjeux de sa formation et de sa détermination (y compris politique). Au moment où, en prise avec les questions ouvertes par la culture numérique, de nombreuses démarches tombent dans le piège de la figuration (des données, de l’intelligence artificielle, de la surveillance…), Martin John Callanan assume ici l’impossibilité radicale d’en venir à bout et s’installe là où cette recherche ouvre sur un vertige. Avec la pudeur qui le caractérise, par ses œuvres, leurs monologues de données et l’incapacité qu’elles évoquent de nous en emparer complètement, il éclaire ainsi la spécificité de la position humaine face à l’infini du monde.

Thierry Fournier
Aubervilliers, avril 2017

Données à voir – introduction

Thierry Fournier, artiste et commissaire d’exposition

Texte introductif de l’exposition collective Données à voir, La Terrasse, espace d’art de Nanterre, du 7-10 au 23-12 2016, commissariat Sandrine Moreau et Thierry Fournier. Photographie : Martin John Callanan, A Planetary Order, sculpture (2009).

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Alors que la notion de données est devenue omniprésente et qu’elle nous semble indissociable de l’époque contemporaine et d’internet, un regard plus large sur l’histoire récente montre des œuvres qui la mettaient déjà en jeu il y a plusieurs décennies. Entre ces artistes des années soixante-dix et les œuvres contemporaines abordant cette question apparaissent notamment deux points communs : une démarche critique, qui met en évidence des systèmes de relations, de représentation et de pouvoir – et l’usage du dessin et du code (parfois simultanément) pour visualiser ces systèmes, les transposer et en interroger les enjeux. Ces données à voir soulèvent de multiples questions, aussi bien individuelles que collectives. Quelle est notre place parmi ces systèmes ? Comment les artistes peuvent-ils l’évoquer ? Qu’attendons-nous des données ? Comment se joue notre liberté dans ce contexte ?

Une histoire longue

Notre culture est qualifiée de post-numérique, non dans le sens où internet est derrière nous, mais désormais partout, déployé dans l’ensemble des pratiques et dispositifs de la société contemporaine. Internet n’est plus séparé du monde courant et n’est en rien virtuel, bien ancré dans le réel aussi bien par ses infrastructures, ses consommations d’énergie et ses forces de travail mondialisées, que par la façon dont il accompagne, alimente et enregistre nos propres activités. La relation au réseau joue pour ainsi dire le rôle qui était celui de l’électrification au XIXe siècle ; les données sont le « courant » qui en parcourt les veines. À la fois flux et mesure, elles en qualifient et en conditionnent les intensités, comme l’empreinte et le miroir de nos comportements.

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John Snow, carte du choléra à Shoreditch, Londres, 1850

L’utilisation des données s’ancre cependant dans une histoire longue de la mesure des phénomènes collectifs et des échanges, qui commence dès l’industrialisation. Comme le rappelle le théoricien des médias Lev Manovitch, la plupart des techniques basiques de visualisation de données utilisées aujourd’hui ont été inventées dès la fin du XVIIIe siècle – et sont d’ailleurs restées inchangées malgré les révolutions technologiques. À titre d’exemple, précédé par plusieurs expériences sur les données collectives, le médecin anglais John Snow inventait la data visualisation dès 1850 en dressant une cartographie des cas de choléra à Londres, montrant la corrélation entre la diffusion de la maladie et les points d’eau contaminés : un des premiers mappings de données publiques.

Quantification et surveillance

Ainsi, dès leurs premières utilisations, en révélant une représentation qui échappe à la perception individuelle, les données constituent non seulement un instrument d’interprétation et de transformation du réel, mais aussi de pouvoir. Devenues le matériau dominant d’un monde en réseau, leur potentiel d’action collective s’accompagne d’une logique proliférante de captation : enregistrement et commerce des informations personnelles, sondages, suivi des déplacements, cartographies des relations, opinions et préférences, deep learning et intelligence artificielle alimentée par les internautes, historiques de navigation, logiques de recommandation, clôture du web par Google et Facebook, etc.

Cette quantification généralisée et la surveillance qui l’accompagne est conçue et générée par des pouvoirs politiques et industriels. Elle est alimentée par les individus eux-mêmes, à travers le désir d’être toujours plus visibles sur le réseau et de l’exploiter intensément – voire de se « quantifier soi-même » : objets connectés, auto-observation du sommeil et de la santé, fitness – l’auto-évaluation et le quantified self rejouant alors les attentes de la rédemption religieuse. Le contrôle des individus autrefois rêvé par les églises et les sociétés totalitaires s’obtient ici sans résistance par le narcissisme, la recherche du confort et la peur de rater quelque chose – fear of missing out. Les prophètes de la « révolution technologique du web » n’ont pas anticipé la façon dont le réseau allait canaliser les énergies de la population en un système d’information hyper centralisé, étroitement contrôlé et conçu pour enrichir un petit groupe d’entreprises et leurs propriétaires. Les enjeux du décodage, de l’appropriation citoyenne des données et de la « surveillance des surveillants » sont devenus de plus en plus cruciaux au fur et à mesure de cette évolution ; ils croisent les démarches critiques fréquemment portées par les artistes. Pour cette raison, il était logique que l’exposition Données à voir présente, en parallèle des œuvres, une série de films et de sites qui abordent ces enjeux.

La trace et le diagramme

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Hans Haacke, Shapolsky et al, Manhattan Real Estate Holding, 1971

La représentation des données, des relations et des pouvoirs par les artistes a connu un premier essor avec les mouvements de contestation des années soixante, où l’apparition de l’art conceptuel rencontre l’engagement politique des artistes. C’est en 1971 que l’exposition personnelle de Hans Haacke au Guggenheim Museum est annulée du fait que l’une de ses séries de photographies et textes (Shapolsky et al, Manhattan Real Estate Holding) listait tous les propriétaires immobiliers de Manhattan et mettait en évidence qu’un membre du conseil et des principaux financeurs du musée était l’un de ces propriétaires accusé de corruption immobilière. C’est cette approche que prolongent – bien avant internet – les dessins de Öyvind Fahlström et Mark Lombardi : des cartographies du monde éminemment politiques, dans une démarche que l’on retrouve ultérieurement avec les schémas de Ashley Hunt et du collectif Bureau d’études.

Les notions de trace et de diagramme sont donc centrales dans le projet Données à voir, en tant qu’outils de visualisation, de projection et de critique. Le terme de trace est pris dans le double sens des empreintes que l’humain dépose dans des systèmes de données, et de la représentation qu’en produisent les artistes. Dans cette logique, le dessin et le code (la programmation informatique) jouent un rôle complémentaire : en suspendant des flux habituellement invisibles, ils les décodent, les transposent, ouvrent la boîte noire et en questionnent les mobiles. Non seulement dans le champ de la politique, mais aussi pour montrer comment l’individu est pris dans ces champs de forces, avec ses désirs, son imaginaire et ses utopies.

Plus largement, la plupart des œuvres exposées relèvent de ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari ont appelé la « pensée diagrammatique » : elles ne se limitent en rien à retracer mais font émerger des structures qui n’étaient pas formulées. Elles précèdent et provoquent la pensée, en amont même du dessin et des schémas. Dans Foucault, Gilles Deleuze disait du diagramme qu’il « ne fonctionne jamais pour représenter un monde préexistant : il produit un nouveau type de réalité, un nouveau modèle de vérité. Il n’est pas sujet de l’histoire ni ne surplombe l’histoire. Il fait l’histoire, en défaisant les réalités et les significations précédentes (…). Il double l’histoire avec un devenir ». Comme le dit à son tour l’artiste Ashley Hunt, « les cartes sont des diagrammes qui peuvent rendre le discours et l’action possible » (entretien avec Natascha Sadr Haghighian, 2008). C’est à la production de cette histoire et de ces devenirs que s’intéresse l’exposition Données à voir : elle interroge la visualisation des données et la modélisation de la réalité qu’elle produit. Elle pose la question de ce que nous en attendons, et en quoi ces données constituent une représentation de nous-mêmes, individuellement et collectivement.

L’exposition

Lorsque Sandrine Moreau m’a proposé de rejoindre son équipe pour concevoir cette exposition, elle en avait déjà posé des bases en évoquant les œuvres de Mark Lombardi, Öyvind Fahlström et Ward Shelley. C’est justement cet ancrage initial dans le dessin et une histoire antérieure à internet, ainsi que la forte implication politique des deux premiers artistes qui a suscité l’approche spécifique de ce projet vis-à-vis de la relation des artistes aux données – d’une manière donc assez différente des expositions récemment dédiées à ces questions en Europe, comme Big Bang Data ou Data Deluge. Ici, un dialogue singulier entre le dessin et le code s’accompagne d’une interrogation politique ancrée dans une perspective historique. Cette démarche a conduit au choix de l’ensemble des œuvres et publications, ainsi que des films et sites web présentés dans l’espace de documentation, conçu par l’Agora (maison des initiatives citoyennes de Nanterre) et l’artiste Benoît Ferchaud qui propose une interface éditoriale.

Données à voir rassemble ces œuvres sous la forme d’un grand paysage qui propose un dialogue et une circulation entre les dessins – répartis tout autour de la salle – et les installations, publications, films et sites, placés au centre, dans des installations très près du sol, invitant à s’asseoir pour éprouver la temporalité plus longue des vidéos, des œuvres en réseau et des sites web.

Dans l’espace, on trouve ainsi deux installations (Cracking Data Machine de Ali Tnani et Lukas Truniger et A Planetary Order de Martin John Callanan) trois œuvres sur écran (Data Trails de Ali Tnani, Tracking Transience de Hasan Elahi et la vidéo Atlas du Temps Présent de Claire Malrieux) et une série de publications, pour lesquelles a été créé le même dispositif composé d’un plateau bas, d’un écran et d’assises près du sol. L’ensemble favorise une mise en relation et une circulation entre toutes ces formes, pour éprouver justement les continuités entre le dessin, le code, les installations et les films, autour des mêmes questions.

Quatre fils thématiques s’entrecroisent dans l’exposition : les deux premiers exclusivement dans les dessins en périphérie de la salle, et les deux autres dans les dessins, installations et une performance.

Réseaux et pouvoirs

Une première dimension proposée par les dessins est la représentation critique de schémas de pouvoirs. À travers ses « dessins heuristiques », Mark Lombardi montre les réseaux financiers d’un avocat et d’un président de banque américaine condamnés pour détournement de fonds publics (George Franconero, Bank of Bloomfield, State Bank of Chatham) et les liens entre une banque d’état, la mafia et le financement de l’Irangate (vente d’armes à l’Iran par l’administration Reagan pour financer la contre-révolution nicaraguayenne) : Indian Springs State Bank. Les séries de dessins World Map et Column de Öyvind Fahlström, décrits par l’artiste comme « mappemondes », s’attachent quant à elles à montrer les rapports de domination qui régissent le monde et notamment les différentes composantes de l’impérialisme américain.

Avec le dessin À la Recherche du miracle économique, Julien Prévieux utilise des extraits du Capital de Karl Marx et de textes des économistes anglais David Ricardo et Adam Smith, qu’il soumet au Code de la Bible, un système de décryptage séculaire faisant apparaître des significations cachées dans des textes – mais ici, les mots clés ne préfigurent que catastrophes, crises et scandales. Enfin, en mettant en évidence l’ensemble des protagonistes du complexe industriel des prisons, les dessins Prison Map de Ahsley Hunt montrent comment s’auto-entretient le désir de croissance du système pénitentiaire.

Processus collectifs

Une autre série de dessins et schémas s’attache pour sa part à représenter des processus collectifs – y compris ceux du centre d’art lui-même comme avec Philippe Mairesse qui retrace par un poster la transformation de l’activité du secteur des arts plastiques de la Ville de Nanterre en 2013 et 2014, à partir d’entretiens et de documents. Marie-Pierre Duquoc explore pour sa part les modalités de dialogues et d’apparitions de l’art dans différents contextes et territoires. Chaque projet est l’objet d’une expérience qu’elle expose par récits performés et expositions de dessins, schémas ou organigrammes. L’artiste américain Ward Shelley traite selon ses propres termes de l’histoire et des tentatives pour comprendre le monde, organisant une masse de faits interdépendants sur de très grands posters pour mettre en évidence leurs relations : les grands schémas colorés de Addendum to Alfred Barr, History of Science-Fiction et Leading Men décrivent respectivement l’histoire de l’art, celle de la science-fiction et l’arborescence des types de rôles masculins au cinéma.

Capture et prolifération

Trois œuvres abordent des processus de prolifération de données spécifiques du web, en interrogeant leurs enjeux de pouvoir. C’est le cas de Martin John Callanan qui questionne les modes de représentation des données et la place que peut y trouver l’individu. Dans Text Trends des paires de mots ne sont comparés sur Google que pour mettre en évidence les attentes des internautes qui régissent la fluctuation de leurs valeurs ; la sculpture A Planetary Order montre l’état figé des nuages au dessus de la Terre en un instant donné, une masse de données satellites réduisant la Terre à sa propre représentation. Poursuivi par la CIA après le 11 septembre parce que d’origine afghane, l’artiste américain Hasan Elahi crée en 2003 le site Tracking Transience sur lequel il poste quotidiennement les photographies de toutes ses activités (pizzas, toilettes, aéroports, arrêts de bus…) dans un cas d’école d’« offuscation » : déborder la surveillance par la saturation des données.

Desseins et utopies

À travers des opérations de visualisation et de transformations d’éléments, souvent prélevés ou captés sur internet, d’autres artistes abordent la question des utopies et des attentes à l’égard des données. Claire Malrieux mène depuis 2009 la série Atlas du Temps Présent en générant quotidiennement un dessin à partir du code et de données scientifiques, interrogeant une possible représentation de l’actuel. La série est présentée ici sous la forme d’une vidéo créée par l’artiste, retraçant tous les dessins depuis un an. En s’inspirant des algorithmes du mathématicien Grégori Grabovoï, les dessins génératifs Économie Vibratoire imaginent un dessin performatif qui pourrait utopiquement influencer le réel. Ali Tnani extrait des données du réseau pour créer, par des installations ou dessins, des « contre-espaces » à la fois plastiques et politiques : l’installation Data Trails interroge la transformation d’une actualité tunisienne en mythe politique ; l’installation monumentale Cracking Data Machine créée avec Lukas Truniger transforme les données du réseau en vibrations sonores ; la série de dessins Blancs Documentaires évoque par la disparition du dessin la fragilité des mouvements collectifs.

Parallèlement à l’exposition, en performant une fausse conférence inspirée de Ted qui traite de la quantification compulsive du bonheur (Tout à fait satisfait, plutôt satisfait, pas du tout satisfait), Magali Desbazeille convoque une pléthore de statistiques consacrées à mesurer le sentiment du bien-être, pour poser ironiquement la question de leur sens et de leur utilité. Enfin et pour ma part, invité par Sandrine Moreau à montrer également une œuvre, je souhaitais laisser l’espace aux artistes que nous exposions et j’ai choisi d’investir la vitrine du centre d’art sur la place Nelson Mandela avec l’installation in situ La Promesse, qui évoque les attentes utopiques de contrôle par les données sur soi et sur le monde.

Livres d’artistes et films

Plusieurs livres d’artistes sont présentés au sein de l’exposition : soit pour mentionner des séries qui auraient été difficilement exposables dans ce contexte, soit que les artistes aient eux-mêmes choisi ce médium. Le livre Where the F*** was I? de James Bridle publie une série vertigineuse de photographies aériennes résultant des géolocalisations (souvent erronées) produites par son smartphone ; le livre An Atlas of Agendas du collectif Bureau d’études (Léonore Bonaccini et Xavier Fourt) rasssemble des cartographies de réseaux de pouvoirs constitués au niveau mondial pour s’assurer le contrôle sur la définition de l’avenir de la planète ; l’essai Data Soliloquies de Martin John Callanan met en évidence le caractère ambivalent et théâtralisé des représentations de données ; créé initialement par Eli Commins sur l’application Whatsapp et exposé ici sur tablette, le projet Seelonce Feenee élabore un récit à partir des traces générées par les acteurs du monde aéronautique ; la publication consacrée aux célèbres Date Paintings de On Kawara met en évidence l’épreuve du geste face à la répétition quotidienne de la même donnée que constitue la date ; dans le livre d’artiste My Google Search History, Albertine Meunier révèle ironiquement l’autoportrait involontaire et effrayant que dessine l’historique de ses recherches ; The Outage de Erica Scourti est un mémoire anonyme basé sur son empreinte numérique. Enfin et dans un clin d’œil, l’exposition montre le Journal de Jacopo da Pontormo qui, en 1556, consignait chaque jour sa nourriture dont il pensait qu’elle influençait sa peinture, proposant ainsi une forme extrêmement précoce de quantified self.

Une série de films complète cette approche, dans lesquels des documentaristes abordent la violence des enjeux politiques soulevés par des activistes, ou transparaissant dans des situations socio-politiques : Mark Boulos (All that is Solid Melts into Air), Brian Knappenberger (We are Legion : The Story of the Hacktivists), Laura Poitras (Citizen Four consacré à Edward Snowden), Sandy Smolan (The Human Face of Big Data) et le portrait de Mark Lombardi par Marieke Wegener (Kunst und Konspiration).

Libertés de regard

Par les relations historiques qu’elle explore et par le lien permanent qu’elle propose entre des médiums très différents, l’exposition Données à voir se donne pour ambition de d’aborder notre relation aux données par une approche transversale, en espérant montrer qu’elle ne se limite surtout pas à un domaine numérique, mais qu’elle concerne bien l’ensemble de l’art et de la société. Les œuvres pour leur part ne démontrent rien : chacune d’entre elle trouve sa liberté dans une proposition qui peut être aussi bien poétique que critique. Elles appellent à leur tour la liberté de regard et d’interprétation des visiteurs.

Un grand merci aux artistes pour leur confiance, leur présence et leur collaboration sans faille, à Sandrine Moreau et toute son équipe pour son invitation, sa générosité et sa confiance totale dans l’élaboration ce projet qui – dans un laps de temps pourtant assez court – aura ouvert entre nous un réel espace de rencontre, de débat et de recherche.

Paris, le 4 septembre 2016