Trop de données ne suffit pas

Pau Waelder, Trop de données ne suffit pas, catalogue d’exposition Overflow, Pandore Edition 2015

Internet a débordé. Il n’est plus cantonné dans un « cyber-espace », séparé de notre monde « réel », de notre existence quotidienne. De nos jours, il n’est plus nécessaire d’effectuer un appel téléphonique pour connecter un ordinateur personnel au Web au biais d’un modem bruyant. Cette connexion n’est plus temporaire mais permanente, et être connecté n’est plus une option. Ce qui se produit sur le Web ne reste pas sur le Web, dans la mesure où nos identités en ligne cessent d’être de simples masques ou avatars fantastiques pour se rapprocher davantage de projections idéales de nous-mêmes.

Même lorsque nous ne sommes pas en train de naviguer sur le Web ou de partager des contenus sur les réseaux sociaux, quand nous éteignons l’ordinateur et allons nous coucher, notre présence en ligne continue, et nous en restons redevables. Internet a dépassé le domaine des ordinateurs interconnectés, des smartphones et des tablettes, et a non seulement pénétré toutes sortes d’autres objets, mais a aussi imprégné notre culture, notre langage et nos activités quotidiennes. On pourrait argumenter qu’Internet n’existe pas, puisqu’il n’a pas de forme, ou encore qu’il a cessé d’exister dans sa forme antérieure, et qu’il est devenu quelque chose que nous ne savons pas encore définir. Cette « chose jadis connue comme Internet » n’est plus un espace – dans la mesure où elle se répand dans tous les espaces et dans toutes les activités, mais un flux constant de données qui s’échange dans les deux sens, depuis et vers l’utilisateur. Et en tant qu’utilisateurs, nous en faisons partie, que nous le voulions ou non.

En effet toutes nos actions sont d’une manière ou d’une autre enregistrées sur le réseau, que ce soit en tant que recherche, préférences, date et heure d’accès, adresse IP, hashtags, Likes, Pokes ou commentaires, fichiers chargés ou téléchargés, identifiants ou profils d’utilisateurs. Les flux de données se déversent désormais de nos corps vers nos dispositifs [nota : nous proposons d’inverser la phrase compte tenu de la description qui suit] : nos battements cardiaques, nombre de pas, heures de sommeil, calories brûlées sont désormais comptabilisés. À l’instar de ce que Robert Musil décrivait dans L’Homme sans qualités, il est presque impossible de vivre dans une société post-industrielle sans prendre part à un échange de données par réseau, puisque toute action peut être enregistrée ou quantifiée. Le réseau est à tel point omniprésent qu’il est devenu invisible, aussi indispensable et apparemment inexistant que l’air que nous respirons.

Ce débordement ne se limite pas à la circulation de données: notre rôle en tant que spectateurs et utilisateurs va bien au-delà de la simple réception passive de contenus et dépasse la portée limitée que peut avoir la voix d’un individu. D’une part, nous sommes plus nombreux que jamais à pouvoir produire des contenus, être créatifs, et participer aux activités de communautés. Clay Shirky, qui évoque un « surplus cognitif », laisse entendre que les publics ne sont pas de simples rassemblements d’individus passifs, mais constituent plutôt des groupes, dont les membres peuvent utiliser leur temps libre pour apporter leur contribution aux efforts collectifs. D’autre part, les actions ou idées d’un seul individu ou d’un petit groupe de personnes peuvent rapidement déclencher une révolution ou faire naître une tendance. Dans les deux cas, les limites sont dépassées, les délimitations deviennent obsolètes. Il semblerait que, à l’heure d’Internet, les frontières et les hiérarchies aient perdu de leur force, dans la mesure où les réseaux permettent à tous de se connecter à une vaste ressource de savoirs et d’instruments, et de répandre leurs idées auprès d’un public mondial. Ce n’est pourtant pas le cas.

Protocole

Alexander Galloway dénonce la notion généralisée selon laquelle Internet serait une masse imprévisible de données, sans aucune direction centrale ni hiérarchie. S’il est vrai que les réseaux reposent sur des nœuds que s’associent de façon non-hiérarchisée, de pair à pair, c’est l’existence d’un protocole qui assure un moyen de contrôle du réseau. Ce sont les protocoles qui définissent les normes d’action: sur Internet, le protocole TCP/IP permet aux ordinateurs de communiquer entre eux, facilitant ainsi l’échange de données sur lequel est fondé le réseau. Le réseau existe grâce à un protocole partagé. Par ailleurs, des normes telles que DNS sont réglementées en une structure hiérarchique, ce qui, paradoxalement, permet d’accéder à l’information dans un Internet apparemment désordonné. Ainsi, il existe un moyen de contrôle et une hiérarchie de base dans le flux continu et inéluctable de données qui nous alimente et que nous alimentons, et qui fait partie de la structure-même du réseau. Cette condition ne concerne pas exclusivement les réseaux de données: selon la description que fait Galloway du protocole — « tout type correct ou approprié de comportement au sein d’un système précis de conventions » — nous pouvons constater que nous suivons constamment, dans nos vies quotidiennes, un ensemble de protocoles.

Overflow

L’installation sonore Set-up (2011) s’adresse aux visiteurs de l’exposition par une série de messages semblables à ceux des annonces publiques diffusées dans les gares, aéroports, ou centres commerciaux. Certains de ces messages semblent répondre à des objectifs de direction du flux des visiteurs (« les visiteurs sont priés d’avancer, merci »; « cinq personnes maximum, merci »), pendant que d’autres diffusent des extraits de textes littéraires qui semblent hors-contexte voire insensés (« une ombre m’accompagne, des reflets démultiplient mon apparence, un horizon se projette devant moi, merci »). Enfin, certaines phrases expriment des ordres plus directs qui évoquent des messages d’urgence (« tous les visiteurs stoppent immédiatement, merci » ; « tous à terre, merci »). Les phrases sont lues par une voix féminine, sur un ton aimable mais assez autoritaire, toutes se terminant par un chaleureux « merci ». Comme une présence désincarnée, la voix remplit l’espace d’exposition et le transforme en scène d’un spectacle : celui qui est involontairement joué par les visiteurs, qu’ils suivent ou non les instructions. Un protocole s’instaure ainsi dans la mesure où ce système d’annonces fictives exige une attention soutenue du visiteur à travers les demandes absurdes qu’il émet. Alors que des messages tels que “merci de ne pas fumer” ou “ne laissez pas vos effets personnels sans surveillance » seraient interprétés par les visiteurs comme des consignes de conduite et seraient dûment suivis sans être remis en cause, ici, l’absurdité des phrases prononcées dans cette installation conduit à interroger leur propos, ainsi que leur autorité: pourquoi devrions-nous écouter et respecter de tels ordres ? Les annonces sonores ont en commun avec d’autres formes de circulation de l’information dans notre société le fait qu’elles sont constamment diffusées et que l’on ne peut pas, en quelque sorte, leur échapper. Elles appartiennent à un système vertical dans lequel le public est un récepteur de messages diffusés par un émetteur. Faute d’affichage visuel, rien ni personne ne peut leur répondre : il n’existe tout simplement aucune possibilité de dialogue.

De la même manière, Ex / if (2014), série de trois vidéos (Cool, Mori, Service) filmées par Thierry Fournier lors d’un voyage au Japon, aborde la manière dont les humains sont soumis à des flux et protocoles dans la plus grande mégapole de la planète. Trois vues de Tokyo sont présentées comme des documents bruts, objectifs et non modifiés. Le regard est suspendu pendant un long moment sur ce qui, habituellement, ne retiendrait que brièvement notre attention. Cette prolongation du regard nous permet de d’observer de plus près, de prêter attention aux détails, de rechercher ce qui se passe dans ces scènes apparemment sans importance.

Dans la vidéo Cool, le toit de la tour Mori à Roppongi Hills, le sixième plus haut bâtiment de la ville, est peuplé par de nombreuses machines : systèmes de ventilation, caméras de sécurité, anémomètres et haut-parleurs qui diffusent une musique d’ambiance. Dans ce domaine à haute technicité, loin de l’activité quotidienne qui se déroule cinquante-quatre étages plus bas, cette douce bossa-nova semble hors de propos. Trop humaine, elle a pour vocation d’apaiser les visiteurs qui parcourent cette terrasse d’observation en profitant de la vue sur la ville. Au lieu de ces points de vue, nous observons des machines qui climatisent le bâtiment et lui fournissent des informations provenant de l’extérieur. Elles nous conduisent à penser l’immeuble comme un organisme traversé par des flux de personnes, de données, d’ondes électromagnétiques, d’électricité, d’eau, d’air chaud et froid. Le silence calme de ce toit, baigné par la lumière chaude du soleil couchant et la musique apaisante, trahit l’activité frénétique qui donne à ce bâtiment sa raison d’être.

Dans Mori, la nuit tombe et la ville est plongée dans l’obscurité. Une autoroute surélevée traverse le quartier de Roppongi Hills et mène vers Chiyoda, une large artère de lumière qui traverse les bâtiments. La circulation incessante de voitures et de camions souligne cette analogie: la ville apparaît elle aussi comme une entité vivante, dont les organes vitaux, les veines et les organes se répartissent sur un vaste territoire. Pourtant, cette longue route brillante semble appartenir à un autre espace-temps que celui de la ville : elle emprunte à l’esprit du roman de Haruki Murakami 1Q84 (2009), dans lequel une sortie de secours sur l’autoroute, sensée déboucher sur une rue, emmène en réalité les personnages dans une dimension parallèle. Elle illustre également la notion d’une ville gouvernée par les flux. Comme Roland Barthes l’a fait remarquer dans son livre L’Empire des signes (1970), Tokyo est une ville dont le centre est vide, ses nombreux quartiers étant définis par le vide de gares elles-mêmes traversées quotidiennement par des milliers de personnes.

Sur un court de tennis (Service), nous voyons un très grand nombre de joueurs frapper la balle à tour de rôle. Bien que partageant un terrain conçu pour un maximum de quatre personnes, ils sont beaucoup plus nombreux. L’un après l’autre, ils entrent sur le court, frappent la balle entrant avec une raquette et quittent rapidement le terrain afin de permettre au joueur suivant d’effectuer la même action. Lorsqu’une une balle touche le filet, quatre enfants ramasseurs s’élancent de part et d’autre du court et se précipitent vers elle. Cependant, seul l’un d’entre eux attrape la balle, tandis que les autres feignent de jouer le même rôle. Observant ce protocole, nous constatons qu’aucune de ces personnes n’est en train de disputer un match, mais que toutes ne prennent part qu’à un fragment de son activité. Dans une sorte de métaphore cybernétique, tous s’entraînent pour le jeu dans un système chorégraphié qui distribue les actions d’un seul joueur parmi une multitude de participants.

On pourrait facilement imaginer en haut de la Mori Tower un système d’annonces sonores comme celui de Set-up, dictant à chaque citoyen un ensemble d’instructions pour mener à bien les actions appropriées à chaque contexte, que ce soit au bureau, sur l’autoroute ou tout en jouant au tennis. Mais un tel système ne serait même pas nécessaire : ces protocoles sont déjà intégrés dans nos vies quotidiennes.

Post-production

Les flux d’information et les protocoles façonnent aussi notre perception de la réalité, en particulier à travers les médias dont nous sommes de plus en plus dépendants pour former une image du monde qui nous entoure. Comme l’affirme Hito Steyerl, nous sommes exposés à « trop de monde » et nous avons besoin de procéder à une sélection permanente du flux d’information qui nous entoure pour lui donner du sens. Cela signifie non seulement que le contenu diffusé par les médias est une version de la réalité, mais que la réalité elle-même devient le produit d’une opération de montage et de post-production et ne peut être appréhendée qu’en ces termes.

L’installation Précursion (2014) explore cette relation entre les médias et la réalité en associant un mashup de séquences vidéo enregistrées chaque fois in situ, de musiques extraites de blockbusters et de fils d’information captés en temps réel sur internet. De par leur juxtaposition avec des musiques destinées à d’autres scènes, les vues d’un environnement familier deviennent soudain une zone de conflit, le site d’un événement mémorable ou d’une catastrophe, alors même que le sous-titrage par les fils de news décrit des situations qui se déroulent encore ailleurs. La réalité (à la fois celle des séquences vidéo et celle des titres de l’actualité) devient une fiction, à travers la combinaison d’éléments dissociés. Cette fiction, à son tour, devient une réalité à laquelle nous essayons de donner un sens en combinant trois canaux d’information : l’un s’adressant à la perception visuelle (et à l’hypothèse que les choses que nous voyons sont réelles), l’autre s’adossant à notre connaissance de l’actualité, et le dernier se fondant sur nos émotions. Comme le suggère Steyerl, la réalité est éditée et post-produite dans cette œuvre qui questionne les médias et notre propre perception médiatisée du monde. En outre, le titre lui-même conduit à penser que la réalité est créée, voire prévue, par les médias: un arrière-goût troublant de cette installation est la pensée que ce que nous voyons, tout en n’étant pas réel, pourrait le devenir dans le futur. Le fait que Fournier re-filme in situ toutes les séquences vidéo pour correspondre à l’endroit où la pièce est exposée et que les nouvelles font constamment référence à des événements d’actualité ajoute à cette confusion entre réalité et fiction. Il pointe la nécessité de renouveler perpétuellement nos données afin de rester en contact avec l’évolution de notre environnement. En ce sens, l’œuvre elle-même est également soumise à un processus de post-production chaque fois qu’elle est exposée ; elle reste un système ouvert : comme Nicolas Bourriaud l’a décrit, elle ne constitue pas un objet fini, mais un « site de navigation ». En tant que tel, elle nous offre une fenêtre à partir de laquelle nous observons notre environnement comme un journal télévisé sans fin, diffusant toujours un événement récent qui nécessiterait notre attention immédiate. Pouvons-nous faire face à cette exigence ?

Excès

Dans une bande dessinée de Robert J. Day, un jeune étudiant raconte à son ami: « Ce n’est pas que je n’aime pas l’actualité. C’est juste qu’il y en a trop eu ces derniers temps. » Ce mot d’esprit est cité par Marshall McLuhan et Quentin Fiore dans Le Médium est le massage (1967), où McLuhan décrit de manière prémonitoire un « une ère de l’anxiété » dans laquelle les tentatives de réguler le flux actuel d’informations au moyen de concepts et d’outils obsolètes conduisent à la confusion et au désespoir. Cette forme d’anxiété et l’incapacité à gérer la grande quantité de contenu produit par les médias sont clairement démontrées dans la performance Circuit fermé (2007). L’actrice Emmanuelle Lafon observe un protocole qui consiste à décrire exhaustivement tout ce qu’elle voit et répéter absolument tout ce qu’elle entend sur un poste de télévision placé en face d’elle, à l’heure des publicités et du journal télévisé. Le public ne peut pas voir les images, ni entendre les sons émis par l’appareil, et doit donc dépendre de l’actrice comme unique médiatrice. Lafon essaie de suivre ses instructions, mais très rapidement se met à bégayer, s’interrompt au milieu d’une phrase et perd le fil de sa pensée. La quantité d’informations est clairement trop importante pour être relayée par une description. Spectatrice incapable de répondre au flux des images, des sons et des messages, elle tente de produire son propre soliloque, mais est finalement noyée par les informations qui se déversent l’écran. Sa tâche sisyphéenne se termine abruptement après quinze minutes, lorsque le téléviseur est éteint par l’artiste.

Quarante ans plus tôt, McLuhan décrivait cette situation en constatant que nous sommes submergés par des informations toujours nouvelles et que nous n’avons pas d’autre choix que d’extraire des caractéristiques globales de cette quantité massive de données. Tout comme Lafon ne peut retenir que des fragments des images et des mots qu’elle perçoit, nous construisons notre image du monde à partir de morceaux épars d’informations : manchettes, images trouvées, courtes vidéos, infographies, tweets, messages et autant de rumeurs. Là où Précursion suggérait comment ces fragments pouvaient construire une réalité différente, Circuit fermé montre comment l’excès de stimuli inhibe toute transformation possible des données en un discours un tant soit peu cohérent. L’expérience épuisante de Lafon laisse entendre qu’il est impossible de faire face à des flux de données, et qu’il y a là aussi certainement « trop de monde » à prendre en compte. Mais le flux peut être édité et redirigé de façon significative.

L’installation en réseau Ecotone (2015) capture des tweets en temps réel à partir desquels elle génère un paysage virtuel. Les tweets sélectionnés ont tous en commun d’exprimer des désirs, comprenant des expressions telles que « je voudrais », « j’aimerais », « ce serait tellement bien », etc. Chaque fois qu’un tweet est capturé, il est lu par une voix de synthèse et représenté visuellement par une élévation du terrain en 3D. Une caméra survole ce paysage imaginaire où des montagnes pousseraient ici et là à l’apparition de chaque nouvelle phrase. Ces voix nous parlent du besoin constant que nous éprouvons pour ce que nous n’avons pas, de l’insatisfaction qui anime notre société de consommation, ainsi que du processus cathartique de partager avec d’autres ces désirs inassouvis. On remarquera qu’aucun des auteurs de ces tweets n’a volontairement choisi de faire partie de cette installation. Leurs paroles sont devenues des données qui circulent d’un ordinateur à un autre et dans différents contextes. Ici, elles prennent une forme plus humaine en tant que souhaits exprimés : des voix qui ne délivrent pas des instructions comme dans Set-up, mais expriment leur fragilité et leur ennui en déclarant ce qui leur manque. Ceci est pertinent notamment dans le contexte des médias sociaux, où il est courant de présenter une version positive et réussie de soi-même, en ne mentionnant que les résultats obtenus et ne soutenant que les causes qui contribuent à une image idéale de soi. Comme dans Précursion, le flux des messages est constamment mis à jour, ce qui, dans ce cas, est particulièrement révélateur en montrant que cette insatisfaction est incessante dans notre société. Bien que nous vivions entourés par l’excès, nous en voulons toujours plus.

À travers ces œuvres, Thierry Fournier se livre à une exploration continue de la relation entre l’individu et son environnement, en termes d’espace physique, social et informatif. Ces contextes révèlent leur porosité : en effet, ils sont traversés par des flux de données qui se déversent les uns dans les autres et dans d’autres espaces, influençant aussi bien la façon dont ils sont perçus que les actions qui s’y déroulent. Le flux devient un débordement dont les frontières sont floues – sans délimitations nettes entre en ligne et hors ligne, connecté et déconnecté, public et privé, virtuel et réel – et dont l’énorme quantité d’informations ne peut être ni contenue ni ordonnée. Du protocole à l’excès, cinq récits différents questionnent ainsi le fonctionnement de notre surcharge d’information actuelle, tout en soulignant la manière dont nous y participons et le fait que, en dépit d’être submergés par les données, nous n’en avons jamais assez.

Pau Waelder
Août 2015