Ping Pong

Création musicale, 2003

Création musicale, 2003
Juliette Fontaine et Thierry Fournier

Ping-pong a été composée par aller-retours de fragments sonores avec Juliette Fontaine et une performance sur laptop. Tous les gestes de manipulation des processus en temps réel, de l’ordinateur et des instruments sont repris en direct par un micro et amplifiés.

Les Paravents

création musicale pour la scène, 2003

Pièce de Jean Genet / mise en scène de Frédéric Fisbach, 2003
Création musicale, son, spatialisation, dispositif temps réel

Pièce monstrueuse prenant pour cadre l’Algérie coloniale avec ses quatre-vingt-seize personnages, la mise en jeu de plans successifs, la simultanéité de certaines scènes, le survol d’un territoire en guerre, Les Paravents ont été mis en scène en 2002 par Frédéric Fisbach avec trois acteurs, deux vociférateurs, un interprète musical et le théâtre de marionnettes japonais Youki-za.

« Les Paravents apparaît comme une proposition pour un théâtre total, une fête comme l’écrit Genet, où le texte, dit ou chanté, accompagne l’action poétique qui se déroule sur des scènes, des paravents et des écrans. Les Paravents sont porteurs d’un rêve ou d’une vision du théâtre – une comédie et aussi une fête grave, destinée aux vivants comme aux morts. Un poème pour la scène, et c’est bien cette dimension poétique qui ravive le politique – en ce sens qu’il offre aux regard, à l’esprit et au talent du spectateur, une vision du monde » (F. Fisbach). La partition musicale et sonore est interprétée en direct par Jean-Baptiste Droulers, intervenant à la fois sur la diffusion des voix et des espaces sonores, et l’interprétation de la pièce musicale.

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Une approche musicale globale, de la voix au son et à la musique

Les Paravents sont construits à l’image d’une fugue, exposant et développant un entrelacs de situations, de plis et de motifs, jouant des temps et des espaces en les faisant se superposer, s’interrompre et parfois se contredire, sans jamais laisser s’installer un propos unique. Face à cette forme, l’exigence constante de Frédéric Fisbach en matière d’écoute, de prosodie et d’équilibre sonore des situations a suscité un travail d’élaboration sonore et musicale ne perdant jamais de vue sa relation au texte. De ce fait, la première singularité de notre approche a consisté à toujours travailler simultanément sur l’amplification et la spatialisation des voix des comédiens, sur le son de la pièce, et sur la composition d’une partition musicale. Ces trois domaines se croisent en permanence au cours du spectacle, ils sont joués en direct par Jean-Baptiste Droulers, qui joue à la fois le rôle d’interprète musical et de régisseur son. Cette notion de jeu et de direct est importante, le suivi des voix et le jeu des musiques se font en parallèle, en relation étroite avec les acteurs et la dynamique de leur jeu. Ce rôle s’apparente en quelque sorte au joueur de shamisen du bunraku – ici, un shamisen électronique.

Nous avons choisi d’amplifier et de spatialiser les voix pour plusieurs raisons. Frédéric Fisbach voulait éviter le plus possible la projection vocale typique du théâtre. L’amplification permet une grande proximité et une plus grande richesse d’intensités.
Mais elle permet également de différencier clairement des plans vocaux distincts, ce qui est le cas par exemple entre les acteurs et les vociférateurs – ou entre le monde des vivants et celui des morts. Ici intervient la spatialisation, qui va dans le sens de la dramaturgie : la pièce se déploie progressivement par un montage de situations alternées, dans lesquelles la différenciation des espaces vocaux prend tout son sens. Les images sonores se développent principalement autour de ce que l’on pourrait appeler « le monde extérieur » (les militaires, les colons, les combattants, les prostituées…), celui des situations et des conflits. Elles évoquent des espaces ou des sons de façon fragmentaire, interrompue – leur statut pourrait être comparé à celui des paravents: évoquer des situations, mais à distance et comme en modèle réduit.

La partition musicale, quant à elle, se déploie autour des deux autres mondes de la pièce que sont les Orties (Saïd, Leila et la Mère), et le monde des morts. Les Orties portent autour d’eux un univers de vibration électronique, une masse pulsatoire qui les accompagne et découpe l’espace autour d’eux, comme pour les isoler. Dans le monde des morts, plus de son, plus de bruits, seule une variation orchestrale de clarinettes, de frottements d’anches et de percussions (lames et gamelans), qui laisse percevoir la suspension du temps, et se déploie au cours des trois derniers tableaux.

Thierry Fournier
avril 2002

Sweetest Love

création musicale pour le cinéma, 2002

Série de pièces musicale pour trois voix et électronique, 2002

Sweetest Love est une série de sept pièces composée sur trois textes de John Donne, poète et philosophe du XVIe siècle, contemporain de Shakespeare (Song, Women’s constancy, A fever). Ecrite pour trois voix d’hommes (ténor, baryton, basse) et électronique, la pièce alterne solis et trios, parties a capella et ensembles avec ordinateur. Sur un registre principalement mélodique, elle explore la plus grande fragilité possible des voix et un rapprochement extrême des trois tessitures vocales, confrontées à une écriture électronique dense et saturée.

Extraits :



Sweetest Love a été créé pour le film de Anne Théron Ce qu’ils imaginent, avec Marie Trintignant, Marc Barbé, Aurélien Wik, Anne Cantineau, Julie Gayet. Interprètes : Jean-François Chiama (ténor), Jean-Christophe Jacques (baryton), Jean-Loup Pagésy (basse), Thierry Fournier (électronique)

L’architecture du paradis

création musicale, 2000

Création musicale pour quatre voix et électronique, 2000
Interprètes : Armelle Orieux (mezzo-soprano) Laura Gordiani (alto), Vanda Benes et Lyndee Mah (voix parlées).

L’Architecture du Paradis est une pièce musicale en cinq sections créée pour l’installation éponyme de Marie Sester au SFMOMA en 2000. Ecrite pour quatre solistes vocaux et électronique temps réel, elle est fondée sur les extraits du Timée-Critias de Platon décrivant l’histoire et le rôle de l’Atlantide. Le texte est chanté dans sa version anglaise; il est dit par les deux comédiennes, en français et en anglais. Extrait de de son contexte historique spécifique, il évoque des réflexions sur la notion de société idéale, et ses contreparties en matière de domination politique. La pièce se construit dans une tension entre un duo alto et soprano, une lecture du texte par les deux comédiennes, l’écriture électronique et les transformations vocales en temps réel.

Extraits :


Photographie © Marie Sester 2000.

Le Trésor des Nibelungen

installation interactive, avec O. Auber & E. Berriet, 2000

Installation interactive, 2000
Olivier Auber, Emmanuel Berriet, Thierry Fournier
Interprètes : Armelle Orieux (soprano), Laura Gordiani (alto), Jean-François Chiama (ténor), Eric Guillermin (basse).

L’installation interactive Le Trésor des Nibelungen est un des tous premiers exemples d’œuvres reposant intégralement sur l’expérience d’un espace virtuel. Elle a été conçue autour de la Chanson du Nibelungen (XXIIe s.) et du mythe auquel elle a donné naissance, qui constitue un monument invisible de l’histoire allemande et notamment de la ville de Worms où il se déroule. Conçue et réalisée par Olivier Auber, Emmanuel Mâa Berriet et Thierry Fournier, elle faisait partie intégrante du Musée du Nibelungen de Worms en Allemagne (conçu par Olivier Auber et Bernd Hoge) dont elle concluait la visite, et où elle a été exposée de manière permanente entre 2000 et 2008. 

L’installation postule que le trésor des Nibelungen, au-delà de son hypothétique existence matérielle, est plus certainement composé par l’ensemble des représentations auxquelles il a donné lieu pendant l’Histoire : de la littérature à la peinture en passant par la Tétralogie de Wagner. Les visiteurs voient la ville de Worms d’en dessous, comme si le sol était devenu transparent. Cet espace ouvert sous la terre est habité par l’ensemble des images suscitées par la légende et par une représentation des trois talismans principaux du trésor : l’anneau, l’épée et le sceptre – qui renvoient à la tripartition symbolique classique mise en évidence par Georges Dumézil.

L’espace virtuel se déploie par une projection à 360° autour des spectateurs, qui naviguent dans cet espace par l’intermédiaire d’une interface individuelle située au centre de la salle. L’ensemble des images, des sons et des musiques sont dotés de comportements qui réagissent en temps réel à la navigation du spectateur. C’est notamment le cas de la musique créée pour quatre solistes (soprano, alto, ténor, basse), électronique et programme temps réel, dont l’ensemble de la composition se crée intégralement en direct au fil des parcours dans l’espace. Intégralement processuel, le dispositif compose aussi bien l’électronique et la spatialisation des sons que les partitions vocales, à partir de micro-fragments enregistrés avec les musiciens.

À travers ce parcours dans l’espace qui appelle ainsi à un geste instrumental de la part du visiteur, se construit une expérience temporelle et individuelle de circulation continue dans le temps, l’écriture, les images et la musique – et par là même une remise en jeu et en perspective de ces représentations.

Extraits de captations musicales :

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Thierry-Fournier-Tresor-nibelungen_01

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Photographies © Oivier Auber, Emmanuel Mâa Beriet & Thierry Fournier, 2000

Core

Création musicale, 1999

Création musicale, 1999
Avec la voix d’Alyson Wishnousky

Core a été composée à partir d’une série de conversations enregistrées à Montréal avec Alyson Wishnousky (danseuse et performeuse) qui parle de la sensation qu’elle éprouve dans le mouvement. Une écriture s’est élaborée à partir de sa voix et d’un ensemble d’oscillations saturées, filtrées, autour d’une pure notion de mise en vibration et en déplacement, du passage de l’immobilité au mouvement. Core est jouée en concert sur ordinateur et sherman.

(…) it’s all about time and movement and space they all form the same patterns together at the same time so it makes the heart beat faster and the breath speed up and the body warm up and it generates heat like fire so thats where the movement and gestures relate (…) its all about air and breath and breath generates life and allows more space opens up more space in the body in the pores enters air and water and fire they mingle a continuous spiralling of the spine spiral waves waves continuous waves (…)

Extraits


Photographie : performance avec Emmanuel Berriet, ISEA / Divan du monde, 2000