Ingrid Luquet-Gad – Heterotopia

Texte d’Ingrid Luquet-Gad, 2017

Texte d’Ingrid Luquet-Gad
Paru dans Heterotopia, catalogue d’exposition, Pandore Édition, 2017

Heterotopia

Un lieu est-il encore un lieu encore s’il est poreux, réversible, atomisé voire temporaire ? Pour le dire autrement, quelle qualité d’espace assigner à la peau, la membrane ou l’interface ? La réponse spontanée qui viendrait à l’esprit du philosophe serait : aucune. Valorisant la profondeur contre la surface et l’essence contre les apparences, la pensée classique a toujours cherché à percer la couche externe des choses. Et pourtant, celle-ci est loin de borner à séparer deux milieux : « (elle) assure l’équilibre même et les échanges entre eux ; (elle) vaut comme un carrefour où se mêlent influences et réactions » (1). Ce premier pas vers la réévaluation de la surface, on le doit au philosophe des sciences François Dagognet. Au seuil des années 1980, celui-ci publie Faces, Surfaces, Interfaces, ambitieuse entreprise de revalorisation du périphérique de la part de celui qui fut à la fois médecin, chimiste, géographe, graphologue et sismographe. « Dermatologue des choses », comme il aimait à se nommer lui-même, Dagognet n’opère rien moins qu’une révolution épistémologique. Il nous faut, proclame-t-il, cesser de nous lamenter sur l’invisibilité d’un sens supposément caché. Contre les idéalistes identifiant une âme on ne sait trop où, il est impératif d’orienter les efforts de connaissance vers une enquête matériologique du vivant. Car tout est déjà accessible pour qui sait seulement ouvrir les yeux : « il me suffit de l’y reconnaître, bien que souvent, le proche et l’offert nous échappent » . La surface serait donc la seule profondeur que nous puissions étudier – et donc connaître.

Plus de quarante ans après, la portée de ses recherches s’est radicalisée. Du vivant, elle s’applique à présent à n’importe quelle réalité. Un indice éclatant à cela : la signification du terme « interface » condense ces mutations, passant de la désignation abstraite de la séparation de deux milieux à celle d’une réalité en soi. Ainsi, l’interface technologique, l’acception la plus courante du mot aujourd’hui, désigne à présent l’échange entre un humain et une machine. De simple séparation, elle s’est transformée en dispositif.

Heterotopia, l’exposition de Thierry Fournier, prend acte de cette mutation récente de la surface-essence, pour venir en déplier les différentes implications visuelles et prolongement émotionnels au fil d’une constellation de sept œuvres. Dans l’espace du Musée d’Art et d’Histoire de Saint-Denis, l’artiste installe alors autant de fictions dont l’échelle corporelle détonne avec la monumentalité des lieux. Déjà, Ecotone, l’œuvre autour de laquelle s’articule le projet, proposait en 2015 une installation en réseau où se liquéfiait tout reste de frontière entre passé, présent et futur, entre volonté consciente et activation machinique. Sous la forme d’une projection vidéo, un paysage de synthèse d’un rose radioactif évolue au gré des modulation d’un ensemble de voix de synthèse cotonneuses. Légèrement ralenties, ces voix d’outre-tombe lisent en direct les tweets où les utilisateurs de la plateforme viennent d’exprimer un désir : « j’aimerais tellement » ou « je rêve de » agissant comme le carburant de l’algorithme.

Ecotone, installation en réseau, 2015, vue d’exposition

L’investissement émotionnel des utilisateurs dans le réseau, constitué de singularités certes isolées mais néanmoins englobées dans une entité qui les transcende, se retrouve dans I quit. Face (web-) caméra, des individus ayant décidé de se retirer des réseaux sociaux en témoignent une ultime fois – via ces mêmes réseaux. La même charge émotionnelle, cette fois tirée vers son versant inconscient, se retrouve dans Oracles. Via la fonction de suggestion du logiciel de messagerie d’Apple, une série de textes sont générés de manière semi-automatique, puis imprimés sur plaques de verre. L’idiosyncrasie de l’utilisateur se mêle aux suggestions des tournures les plus communes, illustrant ainsi toute la palette des émotions standardisées 2.0. Pour prolonger l’enquête matériologique de François Dagognet, il faudrait ici traiter ce vivant en tant que vivant augmenté ; et ces interfaces connectées, comme des lieux à part entière. Comme une membrane, l’interface assure les échanges entre les deux milieux qu’elle sépare – ici, le monde des humains et de l’intelligence dite artificielle. A fleur de peau, de la conjonction de l’un et l’autre milieu, naît alors un nouveau registre de désirs : l’humain et son extension machinique se mettent à partager le même pouls, les mêmes rêves, les mêmes mots.

I quit, installation, 2017, vue d’exposition

Oracles, installation, 2015, vue d’exposition

Dire de ces interfaces qu’elles sont des lieux fait en écho résonner l’étymologie grecque de « topos ». D’emblée, celles-ci se trouvent réinscrites dans la longue généalogie des contre-espaces, ces utopies, dystopies ou hétérotopies chers à la modernité désireuse de se décoller d’un réel trop pesant. Matérialisation concrète de l’utopie, l’hétérotopie connote immédiatement les écrits de Michel Foucault. Plus encore que ces « espaces autres », théorisés lors d’une conférence de 1967, c’est l’analyse d’un autre type de lieux qui doit nous intéresser ici. A savoir les hôpitaux et les cliniques, machines épistémologiques et économiques qui, en intégrant à leur fonctions première les technologies de surveillance et de collecte de données, préparent déjà la production d’une humanité à venir façonnée selon des critères spécifiques prenant valeur de norme. Foucault fut l’un des premiers à envisager l’infiltration du pouvoir politico-économique au sein même des chairs ; à théoriser, pour l’écrire en toutes lettres, ce qui nous est aujourd’hui familier sous le nom de « biopolitique ». Mais pour ce qui est de penser l’imbrication entre une architecture et un corps social, le philosophe et activiste Paul B. Preciado va plus loin. Pornotopia, publié en 2010, montre la fabrique du genre et la redéfinition de la masculinité dans l’Amérique de l’après-guerre à travers le prisme d’une architecture bien particulière : la Playboy Mansion, construite en 1959, puis répercutée à travers le pays avec les Playboy Clubs des années 1960. Née dans le sillage de l’invention de la pilule contraceptive et de l’introduction sur le marché de dérivés médicaux des amphétamines utilisés durant la guerre du Vietnam, la revue Playboy et l’idéal architectural qu’elle véhicule amène une redéfinition de la sexualité. De la famille monoparentale du pavillon résidentiel, le modèle de la masculinité hétérosexuelle se déplace vers le trope du bachelor en sa garçonnière urbaine. Pour Preciado, Hugh Hefner permet de mettre en évidence la transition du régime biopolitique disciplinaire – foucaldien – aux économies néolibérales pharmacopornographiques, où les systèmes de communication et de surveillance électroniques et la régulation sexuelle hormonales sont la norme.

L’intrusion de ces techniques dans la sphère domestique se prolonge aujourd’hui par leur infiltration épidermique. L’interface, manipulée par les utilisateurs, les informe en retour et participe directement à la production de leur subjectivité. Plus besoin d’architecture ni de chimie : la membrane digitale se charge de nous faire éprouver la sérénité béate en sa présence, le manque déchirant en son absence. D’abord, nous pensons utiliser cet outil nouveau mis à notre disposition comme n’importe quel autre – la leçon d’Hannah Arendt, enseignant que l’outil n’est jamais que le prolongement de la main, ayant manifestement été entendue. Puis, nous nous rendons compte que nous en somme le sujet addict plutôt que le maître et possesseur : une certaine gestuelle s’est ajoutée au vocabulaire corporel, comme le montre l’installation Futur Instant, moulage de gestes gelés en train d’effectuer ces « swipe » ou « scroll » si absurdes hors contexte. Ce qui se passe alors n’est que l’aboutissement de la prophétie déjà entrevue avec la Playboy Mansion. A propos de l’appareillage technologique de la Mansion, équipée de téléphones, de sonnettes d’alarme, de systèmes de surveillance et de haut parleurs, Beatriz Preciado décrétait déjà : « dans la Playboy Mansion, nous sommes plus proches de l’organisme technologiquement assisté de John McHale, Buckminster Fuller ou Marshall McLuhan : les écran-yeux de la maison ne sont plus des organes mais des prothèses médiatiques » .

L’étalage de peaux que l’on voit dans l’installation Nude, toutes de tons beiges, où le synthétique et l’organique semblent s’être adonnés à des alliances contre-nature, lui donnent raison. On passe alors de la biopolitique, envisagée comme dissoute dans le corps, à une relocalisation en surface d’épiderme, cette zone de contact qui entraîne à la fois addiction et satisfaction face à la machine-matrice. Le corps sans organes de la modernité s’est transformé en organes sans corps. Ou plutôt, en un seul et ultime organe qui les totalise tous : l’interface.

Ingrid Luquet-Gad, juin 2017

(1) François Dagognet, Faces, Surfaces, Interfaces, Paris : 2007 (1982), Vrin. Préface à la deuxième édition, p. 7.
(2) Ibid., p. 10.
(3) Beatriz Preciado, Pornotopia. An Essay on Playboy’s Architecture and Biopolitics, New York : 2014 (2010), Zone Books, p. 116. Nous traduisons.

Nude, installation, 2017, vue d’exposition

Futur instant, installation, 2017, vue d’exposition

Thierry Fournier’s Seul Richard and the Aesthetic of Dissemination

Charlotte Desaint – Rachell Vâlcu, 2010

Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse
Domaine Arts, Lettres, Langues
Master Identités des Cultures Anglophones et Traduction
Séminaire « From Page to Stage », Florence March

Thus play I in one person many people, And none contented: sometimes am I king; (…) And straight am nothing” (1)

Slipping from King to “nothing” was the tragedy of Shakespeare’s Richard II and it became one of the concerns of Thierry Fournier when he decided to adapt the much renowned history play, releasing himself from conventions and refreshing a little the play that Jean Vilar chose for the first “Semaine d’Art” in 1947.
Thierry Fournier works as a visual artist, and is also a musician and a composer; his work is “multidisciplinary” as he mixes plastic arts and scenic creation and performance.2 He became much interested in Richard II because the play dealt with such topics as the representation of power or the dialectic between the individual and the community. In his adaptation of the play entitled Seul Richard, he found new ways to express the solitude of the Fallen King, the interaction between the world and the character, the impossibility for Richard to cope with it and the tremendous power the latter has over his own little universe. In order to do so, Fournier put at the heart of his adaptation the notion of “diffraction”, that is fragmentation at many levels, explosion, dissemination, and . As a matter of fact, one important aspect of the play is dissemination and in that specific art creation it constitutes a remedy against theatrical “illusionism” by allowing a multitude of visions and of opportunities in the perception of the reality of the action. To what extent the aesthetic of dissemination offers a reflection upon the crisis of representation(s) in Seul Richard by Thierry Fournier ?

Firstly, the dissemination of the senses, especially with the visual dimension and the sound dimension, and secondly the dissemination of the theatrical action, spatially and temporally offer a whole new way of apprehending the notion of “representation” ; a third part will be dedicated to the dissemination of the tragic character together with the representation of power and eventually we’ll deal with the explosion of the norms in Seul Richard, an innovative adaptation.

Dissemination of the senses

Seul Richard is the play of dissemination par excellence and Thierry Fournier seems to play upon scattering about, spreading widely, bursting, and diffracting, which are important aspects of Fournier’s innovative play. This first part, dissemination of the senses, will focus on the visual and the sound dissemination, suggesting a multitude of visions and of opportunities of perception.

Visual dissemination

Thanks to visual disseminations, an interesting dialogue between professionals on stage and amateurs on the screen is created, taking part in the difficulty to represent, as well as to adapt a play: the look of the spectator is called to several different places at the same time, both on the cinematic screen and on stage. The King on one side, and the other characters on the other, all underline the different worlds, which exploded in a way, to gather in the play as a whole. As a matter of fact Shakespeare’s Richard II is a play of multiple “worlds”, the Court, the “outside” world where Bolingbroke and Mowbray are exiled to, the Queen’s Garden, the Castle where Richard is emprisoned, and so on. The outside world on the screen (the garden, the world), is not at the same “level”, not in the same “world” as Richard and as the stage itself, they are rather juxtaposed.

Thierry Fournier’s wish was to disseminate the public in the balcony and on stage. As a consequence of this disposition, all the spectators do not see the same things, and from the same angle. Also, the fact that the spectators would mingle with operators proves the different levels of representations: the audience has different views on what is going on, which can only be a richness for them. This new way of representing the action shows the “active” participation of the spectators.

Multiplicity is a very dominant theme, serving the visual dissemination, and scattering about the characters. One scene Thierry Fournier calls “the chorus of the maggots”, when the actors film themselves and project their shadows in big red pixels on white sheets placed on the ground. How do you see yourself ? What do you represent ? And How do you represent yourself ? Those are the questions tackled in this scene. Here, there is multiplicity at the level of the image in the quasi-erotic relationship with England, more evident because of the position of the actors, which are indeed lying down, lounging on their own obsessive images. The fact that the actors play more than one role obliges the public to follow, and it is a clear issue of representation. As one character does not equal one actor, a possibility of multiplicity, of obliquity exists, mixing the genres inherent Shakespeare’s plays.

The dissemination of sound

Moreover, the Chorus of the maggots’ scene provides one of the best examples of the superimposition of the actors’ voices, as well as their subdivision. Indeed, the multiplicity of the voices, which interrupt themselves, and create some confusion, is very striking, as well as the alternation of feminine and masculine voices. Sometimes, the dissemination of sound takes another shape, for instance, in the blending of several languages at the same time: Singing in English and spoken parts in French are delivered at the same time. Richard’s monologue is also based on this idea of dissemination because the English text circulates, thanks to different actors, as a nursery rhyme: It is taken successively by each of the actors. At that moment, not one single sentence is entirely pronounced by the same person. Richard’s speech is hence diffracted, being taken in charge by several spokespersons.

Just like the words of the actors, live music played on stage by musicians, is “multiphonic”: It is certainly not harmonious in the first sense of the term, because it is meant to refer to the “image of a general body, not located but very present”. This music is “broken”, dissonant, dis-harmonic, disorganized, and expresses a certain violence. Might this violence be Richard’s inner fight, beautifully put into words by Shakespeare in Act V, scene 4 :

Thus play I in one person many people,
And none contented: sometimes am I king;
Then treasons make me wish myself a beggar,
And so I am: then crushing penury
Persuades me I was better when a king;
Then am I king’d again: and by and by
Think that I am unking’d by Bolingbroke,
And straight am nothing: but whate’er I be,
Nor I nor any man that but man is
With nothing shall be pleased, till he be eased
With being nothing. Music do I hear?
 »

This music and the voices present in the audience make the latter an actor as well. Thanks to the “active theater” (3), that is not only the innovative device on stage but also the device among the spectators, which has a lot to do with Elizabethan popular theater which the audience participated in a way, in the unfolding of the play. As a matter of fact, the audience is made aware even more that what it is watching is fiction and that it must catch something beyond the appearances. In Shakespearian times, the audience could come and go out of the theatre, it could eat and talk, moreover the plays were performed during the day in open-air theatres which did not really allow any theatrical illusionism.
Both the visual and the sound aesthetics of dissemination mirror gaps and manipulations, from the world, from the others…, and the intoxication of power, and the despair linked to the world, reflect Richard’s inner solitude. All these disseminations might only be there to make us understand that the relationship between Richard and the world community is fragmenting little by little, disappearing, dying and the only possible consequence is a breakdown of the dialogue.

Dissemination of the theatrical action

Spatial dissemination

Seul Richard is not only characterized by a dissemination of the visual and hearing senses but also provides a dispersion, a fragmentation in the theatrical action which appears at the spatial and temporal levels. Spatially speaking, the action takes place at three levels in the building. The first one is a huge screen on which a pre-recorded film is broadcast. The action on the screen constitutes certain scenes of the play, apart from a few which were cut, involving all the characters but Richard who play their parts looking towards the audience, as if they were addressing Richard himself. Then, there is the stage where Richard evolves, alone and plays at his will with the images on the screen as the actress, playing the part of Richard is equipped with a system of sensors enabling her to rewind, to forward the action, to blur the images, to zoom in and out and so on. Finally, there is the space occupied by the audience which is invaded by three “operators”, three technicians and actors playing music and saying the stage directions. The action on the screen represents the “outer” world and is a garden, it is definitely cut from the action on stage which represents the “mental” world of Richard. That very space is cut from the space shared by the public and the three actors which re- establishes the dialectic private / public, or individual / community; in a way the public stands for the long-gone community of characters present on the screen.

Apart from the diffraction of the action into multiple fragments echoing each other, there is clearly the dimension of the theatre in the theatre with a sort of “mise en abyme” of the space and the action. In fact, the Theatre (which constitutes a space of its own, a little world) contains the stage which contains the screen which contains the garden. The theatrical device creates imbedded worlds which echo each other and gives depth to the play. The garden on the screen seems to refer to the garden in Richard II, a place ‘out of the world’, as the garden on the screen is not really a part of the reality of the action on stage. Moreover as there is a constant tension between the stage, Richard’s space, and the audience, metaphor of the vanished “community”, the public reveals itself as the actor of the “theatrum mundi” and is constantly integrated in the action, though always with a certain distance.

An interesting fact concerning the notion of representation is that it was Fournier’s will that the actors in the film would read their text and not learn them by heart, to give the inflexion of the voice an unnatural effect, the effect of a “discourse” pronounced, as a political speech would be pronounced in order to emphasize the fact that this was a “Representation”. There is indeed a voluntary staging of the performance itself maybe to show that the word can create reality, but it creates an artificial reality, because it is manipulated, obviously by Richard throughout Shakespeare’s play but also by the others, such as Bolingbroke who at the end of the play is so dual in his speech that we don’t really know if he commanded the assassination of Richard or not.

This inter-penetration of the levels of action in space provides the spectator with a prism through which he can have multiple possibilities of apprehending the action(s); the action, notably with the music an the voices of the three technicians pervades the space of the audience, but on the other hand he is put at a distance from the action on stage as Richard is the only master there; he is, at least at the beginning, extracted from all other actions as he stands out of the human community, but appears as a sort of “ghost” and mental presence, a “voice”.

Finally, following from the private/public dimension, Fournier imagined a dissemination of the “exterior” in the “interior”. There are to be sheets of paper scattered everywhere on the floor, and leaves of trees from the ticket booth to the stage and everywhere in the venue. He meant to provide an “explosion of the garden in the space”, with all the references to the Shakespearian poetic places. It seems that the world is on stage (leaves), and at the same time the stage becomes the fictional written world (paper). The sheets of paper suggest a fragmentation of the image, which is the obsessional leitmotiv of Richard who faces a crisis of the self, not knowing who he is anymore, and what legitimates his being King. It could be a reference to the mirror he breaks when he yields to Bolingbroke.

Time distortion

In the adaptation project as it is, we noticed that time levels are broken. As noticed before, the time of the action on the screen is not the same as the one on stage. It seems that the action on screen belongs to the past, and that Richard, who is actually temporally cut from the world, as he is only meant to be a “presence”, evolves in a “differed” temporality. He has indeed power over the time of the characters on screen but he cannot help his own disappearing at the end of the play.

The inter-penetration of time levels and the subsequent blurring of time barriers could be a result of the nature of the play as Richard II is a history play and has got a historical basis of true facts. Even if the plot focuses on the Historical Blanks, that is what we are not aware of ,historically speaking, the play in its essence is dealing with time, because it is specifically set in time, and the plot also is dependent on time, on the time when things are done and so on. For example, Bolingbroke is able to gain power and invade the land while Richard is gone towar. By removing Richard out of the historical context, Fournier creates a feeling of universality, an action that doesn’t belong to any time in history, and the historical play becomes a tragedy, the main action of which is motivated by something that happened in immemorial times. The “timeless” dimension given to the adaptation provides a reflection upon the way of representing events. Historical plays are meant to take great events in history as a reference but build on what we don’t know about main facts and events. Shakespeare’s Richard II offers an insight into the gaps in History, but the adaptation of Fournier gives an insight into Richard’s head, which enables us to consider the issues of power, of representation, of language manipulation, which are really “Ricardian” from a different angle. Time is not annihilated though, it is differed and thus emphasizes the outrageous gap between the lost community and the King which are in different time spheres.

Disintegration of the tragic character

The dissemination of the senses and of the action are naturally followed by the disintegration of the character of Richard. His dual personality, and identity could not resist the introspection initiated by the feeling of solitude he experienced . His double and fractured personality, that of a mortal and that of a God-King led him to a weakened state, and eventually to fading in Fournier’s adaptation. Once more, but at another level, we assist to the dissemination of Richard into the world. He asks himself the question : is he everything or is he nothing ? Is he a God, or a simple human? That reflection is made possible by the face to face between Richard and the world. That’s where Fournier’s adaptation really tackles the “individual versus collective” issue, and the adaptation tackles the question of the nature of the relationship between the collectivity and the figure of power : are there really in the same world? That is where all the efforts to separate, to disseminate, and so on make their point. Is political power accessible to the people? Richard is certainly not a figure of power at the end and the whole adaptation shows us how uncertain he is inside, how narcissistic he is and how much he is worn down by his own image and his own interrogations. On the other hand, the figure of power, at the end is ghostly and it encourages us to ask ourselves if we are really “present” to the world.

An important characteristic of the dissemination of Richard is his word, his speech. The key role of Richard’s speech in Shakespeare’s play and in Fournier’s adaptation lies in the fact that Richard survives by re-creating reality through words. Words are scattered throughout the play, and Fournier himself said that he voluntarily diffracted Richard’s speech. As a matter of fact the interrogations that Richard has are echoed by a musical display made of speech and song bits. In the adaptation there is a plurality at the level of speech, speech which questions itself on its identity. Diffraction is to be found again at the level of the sentences which are treated as tatters. Richard’s voice is disseminated and represents the “decomposition” of his image and identity, decomposition of which he is the instigator. There is a kind of performative action done by Richard’s speech. The dream-like and atemporal aspect of the adaptation is also rendered by the English text that is song, in the manner of lullabies, of old tales. There is definitely something of the primitive orality, the greek “muthos”, something of a cathartic song which conveys magic. So the disconnection of Richard from the world is made real by his speech among other things in Seul Richard. The confusion in speech tackles such notions as the political speech and the representative dimension of politics, and it seems that what comes to light is that speech has got an undeniable power. That theory was interestingly developped in Lec?on, by Roland Barthes when he states that language always serves a power and that it mixes servility and power (4). Is Richard not the master and the slave of his speech? It is indeed through his word that he survives to the world by creating another world, but it is by his own tongue that he is “unkinged”.

In the end, the tragic character in Fournier’s adaptation is out of the norm (out of space, out of time) and he faces a crisis of representation that we can find at other levels, the technical level for example with the technological system of the sensors, with the disposition of the public, with the presence of the screen which is in a way the penetration of the cinema in the theatre and so on. Richard embodies the climax of power but the play tells his fall, and as a matter of fact Richard is the agent, the observer and the initiator of his downfall. Moreover, the ambivalence in the gender of Richard, who is played by a woman in the adaptation suggests that he is nothing human, he stands outside the gender matter, he is present as something else, something more than a simple human being as he considers himself of a “divine essence” (5). This dialectic of the presence / absence builds on his dual nature. When darkness falls on stage, Richard has disappeared into a ghostly figure and what is left of the disseminated character is a ‘memory’. The sign of Richard’s death will appear on the screen when a character with a red shirt walks towards the camera until the screen is black, so here again, the distance, the game of doubles serve the final dissemination of the character. It seems that Richard reached the far end of self-representation and that his image is broken down by a reality he never really faced, but always avoided with words.

Seul Richard, breaking the Norm ?

Although trans-artistic works are more and more welcomed in foreign countries,in the Netherlands and in Germany for instance, they are less common in France. Seul Richard indisputably is an unconventional play, because by combining music, singing, dance, cinema, and theater, it resists any kind of classification. Even the latter art form, theater, is « unconventional », in the sense that it consists in spoken part: an acting that is not acted. The filmed actors are indeed quite static, standing straight, holding their texts, and not miming what they say.
The presence of the screen on stage brings new technology into the performance, which proves Seul Richard’s innovation. This adaptation is halfway between a stage and a cinematographic creation, and it makes us wonder whether, because of this aspect, we were not outside conventional theater here. However, this is exactly what shows that Thierry Fournier’s play is groundbreaking. Seul Richard seems to challenge any conventional and easy classification because of its innovative nature. At the “Festival d’Avignon”, people are supposedly very keen on the small codified stickers, present on the programmes, indicating the genre of the show.

However this lack of belonging to any particular “etiquette” or label , Seul Richard takes advantage of it, as Boissier states in his book entitled La Relation comme forme: “L’inde?termination du statut des oeuvres interactives ne doit pas e?tre confondue avec une inde?termination de leur fonctionnement. C’est, au contraire, dans le perfectionnement programme? de leurs relations internes que re?sident leur autonomie et leur faculte? de re?ponse aux sollicitations les plus singulie?res”. The interactive works and the multiplicity of the stage arrangement present in Seul Richard are hence to bring a strength of suggestion to the audience. The aim of this project clearly is the relationship between Richard and the world.
???
Thierry Fournier provides a rearrangement of this relationship thanks to his work on time, space, the spectator, and dissemination: The device spreads in the sphere of the theater, in its relationship to the audience. In other words, the organization of the play makes it Interaction Theater, so even though Seul Richard might appear innovative, even disturbing to the public, it is still a form of theater, which nourishes itself from other art forms, for its own benefit. The benefit, maybe, of highlighting the crisis of representation, or of attempting to be a universal play. A play directing a king anyone could identify to, thanks to his multiplicity of selves; a country which could be any country. Moreover, by skipping from the title Richard II to Seul Richard, Thierry Fournier seems to get utterly rid of the historical context. In Shakespeare, Richard II was the representative of England, and his reign triggered off the War of the Roses. However, England is now no longer at the center of the play. But getting rid of any historical context might only be a solution to better reach the audience. A French audience for whom Thierry Fournier’s work is halfway between translation and adaptation could speak to. Also, the crisis of representation might precisely help “representing” any play from a totally new perspective, and this is one of Thierry Fournier’s innovations in Seul Richard.

Fournier used a translation of Shakespeare’s Richard II by Franc?ois-Victor Hugo for his adaptation, entitled La Trage?die du Roy Richard Deuxie?me, which surprisingly enough didn’t give way to a traditional or classic project but to an innovative and “avant-garde” stage arrangement on stage with a re-thinking of the relationship between the audience and the actors and a reflection upon the power of representation at the level of Richard and at the level of the play itself in its ins and outs.

The aesthetic of dissemination pervading in Seul Richard offers a reflection upon a break between the individual and the world, and deals with the manipulation of images, and of words. The dissemination at many levels figures the inner death of Richard as a King, and his despair linked to the world, his inner solitude and the break in the dialogue between what he should represent, Power and the communtiy.

The use of new technologies and the creative theatrical device, with the use of diffraction throughout the play also offer a reflection upon the way of representing things, upon the way theatre is evolving.


1 (Richard II, Shakespeare Act V, scene 5)
2 www.thierryfournier.net/biographie
3 Jean-Louis Boissier, La Relation comme forme
4 Roland Barthes, Lec?on, 1978, Seuil
“De?s lors qu’elle est profe?re?e , fu?t-ce dans l’intimite? la plus profonde du sujet, la langue entre au service d’un pouvoir. (…) Dans la langue, donc, servilite? et pouvoir se confondent ine?luctablement.”
??5 Dossier de pre?sentation de Seul Richard, par Thierry Fournier

Heterotopia : entretien avec J. Emil Sennewald

Interview Thierry Fournier – J. Emil Sennewald
Paru dans le catalogue Heterotopia, Pandore Edition, 2017

J. Emil Sennewald On se connaît depuis une moment et je me souviens de l’un de tes projets, Umwelt. Par rapport au titre de ton exposition actuelle, je me suis demandé s’il s’agit d’une suite logique à des recherches que tu as mené depuis et qu’on pourrait décrire par des termes comme « milieu » ou « environnement » ?

Thierry Fournier Oui et non. Non car Umwelt, qui était un projet d’environnement de prises de notes et de travail sur la mémoire, n’a pas de lien direct avec Heterotopia. Il faisait plutôt partie de mes projets sur les formes éditoriales et notamment ce que deviennent la lecture et la mémoire dans des logiques numériques – comme nous l’avions expérimenté ensemble avec Flatland. Il a donné lieu à un processus de recherche et des échanges très riches à EnsadLab autour de ces questions, avec Clémence Homer, Tomek Jarolim, Dominique Peysson et Benoît Verjat que j’avais réuni·e·s autour de ce projet.

Mais oui tout de même, car en revanche la notion d’environnement est très présente dans mon travail. Elle m’intéresse comme terrain de compréhension de la manière dont ce qui nous relie au monde évolue – y compris ce qui nous en sépare et pose question sur nos limites. Dans ce sens, Heterotopia est effectivement un environnement : elle s’intéresse à la notion d’altérité et au fait que celle-ci se rejoue aujourd’hui dans un continuum qui est constitué à la fois de l’humain, du réseau et de formes issues du vivant ou imitant le vivant ; ces trois termes échangent des informations en permanence et constituent réellement notre environnement actuel. Les pièces de l’exposition constituent pour moi des sortes de « sondes » qui chaque fois explorent d’une manière spécifique comment cette notion se rejoue.

JES Le terme d’environnement est relativement récent par ailleurs pour évoquer les « conditions environnementales » liées à l’ubiquité du numérique, aux notions de séparation et de connexion, qui me semblent aussi très importantes dans ton travail. Avec ce terme donc, on est amené à pensé à ce qui circonscrit, aux cercles, à l’encerclement… Notions qui sont du coup moins directement reliées à la question de l’altérité. Comment positionnes-tu ton exposition par rapport à cela ? Quels milieux, quels médiums évoque-t-elle ?

TF Cette question est centrale dans l’exposition, dans le sens où c’est justement la notion d’altérité qui aurait muté en s’élargissant. Nous sommes en permanence confronté·e·s à des entourages technologiques qui influent très fortement sur la conception que nous nous faisons de nous-mêmes – pas seulement en tant qu’êtres sociaux, mais aussi en tant qu’humains, au sens large. La notion de ce qui circonscrit cette humanité devient très complexe lorsqu’on est confrontés à des entités qui sont issues de l’humain mais qui ont acquis une certaine autonomie, et avec lesquelles nous interagissons – grosso modo, ce que Latour appelle des « actants ». Dans l’exposition, ces statuts sont très présents : les peaux de Nude qui sont à la fois animales, techniques et humaines, les mains transformées de Futur instant qui pourraient être des préfigurations ou des vestiges d’une modification des corps due à la technologie, l’écran de Just in case qui s’arrogerait la capacité de détecter ce qui serait humain ou non, l’ambiguité sur l’entité qui produit les textes d’Oracles, celle du caractère vivant ou non des voix entendues dans Ecotone, l’enjeu très fort de sortie d’une certaine part de la vie collective qu’évoquent les témoignages de I quit, etc. Donc il n’y a pas un cercle ou un encerclement distinct mais une multitude d’enveloppes dont les contours ne cessent d’évoluer, et avec lesquelles nous négocions en permanence. C’est ce qui m’intéresse ici.

JES À Saint-Denis, tu te confrontes à la particularité architecturale d’une chapelle désacralisée. Qu’est-ce que cette spécificité a soulevé comme enjeu ?

TF Principalement deux enjeux découlent de cet espace qui m’a été proposé l’hiver dernier par Synesthésie. Le premier et le plus évident est sa grande échelle, en même temps que son volume unique : un seul espace, assez impressionnant du fait de sa hauteur, qui oblige à penser toute l’exposition en une seule fois et comme un réseau de relations entre toutes les pièces – pas de séquentialité. D’une certaine manière, en termes d’exposition, je retrouve ici une problématique que j’avais éprouvée récemment à Nanterre où nous avions conçu avec Sandrine Moreau l’exposition Données à voir, qui elle aussi se déployait dans un espace unique : on devait nécessairement penser simultanément tous les liens entre toutes les œuvres, artistiquement, spatialement et visuellement. Ce type d’enjeu m’intéresse beaucoup. C’est un antidote parfait à la conception d’une exposition « comme un livre » : il faut tout faire jouer ensemble et cela comporte un risque réel car la moindre erreur se voit tout de suite. Il faut aller un peu vite aussi, pour avoir un geste de distribution à la bonne échelle.

Cela répondait donc parfaitement à mon projet de faire dialoguer plusieurs niveaux d’expérience de ces formes d’altérité. D’autant que chacune de ces pièces le fait en instaurant un rapport à travers l’espace et les corps : Ecotone et ce que deviennent les présences dans le flux du réseau, Nude comme fiction d’un corps hybride né de ses assemblages, I quit et ses rédemptés qui parlent à « ceux qui sont restés dans la caverne » comme le dit la critique et commissaire Leïla Simon, Futur instant qui dévoie l’image d’une interface, etc. Le volume unique de la chapelle se prête particulièrement bien à la cohabitation entre ces expériences.

Un autre enjeu important est l’histoire même de ce lieu, qui a été la chapelle d’un carmel avant d’être rénové par Richard Mique en 1785 (en s’inspirant du Panthéon…), puis de devenir un tribunal au XIXe siècle, et enfin un lieu d’exposition au début des années 80. Donc la chapelle est désacralisée depuis très longtemps. Et son histoire est elle-même une suite d’hétérotopies – pour le coup au sens foucaldien du terme : couvent, tribunal, lieu d’exposition, c’est presque un cas d’école. Le choix du titre de l’exposition ne vient pas du tout de là (j’y reviendrai) mais je trouvais la coïncidence particulièrement intéressante, entre le fait d’évoquer les contre-espaces qui se déploient en continu dans l’espace physique, le réseau et les corps – et de le faire dans un lieu qui représente en quelque sorte la forme archétypale de cette notion. C’est aussi la raison pour laquelle je cherche un équilibre entre d’une part la perception des deux pièces impliquant des vidéoprojections que sont Ecotone et I quit, et d’autre part la perception de l’espace architectural : plusieurs fois, j’ai vu ce lieu transformé en black box pour des expositions et je trouvais cela dommage, il faut travailler avec, on n’est vraiment pas nulle part.

JES C’est donc l’espace et la manière dont on peut l’activer qui sont en jeu. Cela nous ramène à l’environnement qui, dans ce sens, devient autre chose que des circonstances : c’est en réalité l’espace qui est produit par une constellation d’actions et d’interactions. Définition que l’on pourrait facilement appliquer à ton travail en général, n’est-ce-pas ?

TF Oui, et là aussi cette approche chez moi vient certainement de l’architecture, dans le sens où un espace est toujours produit et configuré par un ensemble de rapports. C’est aussi de cette manière que j’envisage la spécificité même d’une exposition : comme un espace où la confrontation entre les œuvres relève de rapports non seulement esthétiques ou narratifs mais aussi spatiaux, perceptifs et physiques, produisant une expérience en soi qui ne se réduit pas à la somme des œuvres.

JES Depuis quelque temps, tu as commencé à faire des pièces dites « petites » qui s’intéressent aux effets des cultures numériques sur le corps et les gestes. Des pièces comme Oracles ou Just in case déploient une poésie que l’on peut trouver bien entendu aussi dans La Promesse par exemple, mais il me semble que cette tournure vers des gestes fins joue un rôle dans la conception de Heterotopia.

TF Effectivement ; j’ai déjà réalisé de nombreuses « petites » pièces auparavant, mais celles que tu cites (et j’imagine que cela peut être le cas aussi de Nude, Futur instant, Hide me, etc.) témoignent notamment pour moi de ce que le numérique fait à notre relation au monde, qui n’a pas pour autant besoin de passer par des dispositifs numériques au sens littéral ou figuratif pour être abordé. Un autre aspect de ces pièces est qu’elles envoient systématiquement à l’échelle humaine, en essayant d’aborder des questions de corporéité car elles soulèvent une ambiguïté sur les frontières de nos propres enveloppes. Futur instant expérimente une transmission et une contamination entre des surfaces sensibles et des mains, en imaginant que celles-ci soient à l’aube de déformations évolutives. Oracles fige sous une forme d’impression transparente un signal habituellement éphémère comme les SMS pour soulever la question de l’entité ou du corps qui les écrit. Just in case a une corporéité spécifique aussi, il est important pour moi qu’elle soit sur écran. En effet, ceux-ci ne sont plus jamais de seules surfaces de projection mais comportent une dimension active, un écran de smartphone est un émetteur ; je voulais que celui de Just in case soit présent physiquement, à notre hauteur, qu’on sente qu’il puisse nous « calculer » comme si c’était une machine. Nude combine différentes sortes de peaux qui pourraient être touchées : des cuirs animaux très fins (de l’agneau pour les gants) dont la teinture vise à ressembler à de la peau humaine (« nude » est le terme utilisé dans le monde de la mode pour qualifier la couleur la plus proche de la peau… blanche), des silicones moulés sur de la peau de porc ou sur du verre, la pellicule sensible d’un écran qui, lorsqu’elle est débarrassée de toutes ses coques en plastique, ressemble vraiment à une peau ou une radio médicale, etc.

JES Tu dénudes donc des objets techniques autant que tu les déplaces ?

TF Oui, je travaille souvent avec des objets trouvés ou préexistants, qui sont utilisés pour ce qu’ils évoquent à l’état brut. C’est le cas des cuirs dans Nude, des dispositifs de studio de musique qui reviennent régulièrement dans l’exposition – les pieds de micro qui suspendent l’écran d’Ecotone, les pieds de table de mixage pour Nude, de la mousse acoustique dans Oracles, etc. Chaque fois, la dimension réduite et/ou le statut industriel des objets offrent une confrontation avec l’échelle humaine tout en convoquant des pratiques et des significations issues de la vie quotidienne.

JES Mais lorsque je parlais de petites pièces, il y a tout de même une différence flagrante entre des œuvres comme Ecotone ou Sous-ensemble, pour laquelle tu as activé tout un orchestre – et le simple néon. Alors peut-être faudrait-il plutôt dire « pièces rapides » ? En fait, ce qui m’intéresse, c’est le statut des matières et des acteurs impliqués dans ces pièces et comment tu les positionnes.

TF C’est plutôt une pièce comme Sous-ensemble qui est une exception dans mon travail de par sa grande échelle, le travail avec un orchestre symphonique, l’ampleur de l’équipe et des développements qu’elle a nécessité, etc. Ecotone est un peu entre les deux : j’avais commencé une recherche sur le long terme, qui s’est ensuite cristallisée sous une forme plus simple réalisée assez rapidement, avec Olivier Guillerminet. En revanche ta formulation « pièces rapides » touche une question importante pour moi. J’ai toujours associé des vitesses différentes : des grandes formes et des petites formes – comme on dit en musique. Des projets qui suivent leurs cours pendant plusieurs mois comme Sous-ensemble, et des pièces qu’on peut concevoir dans une journée, comme le néon Hide me ou La Promesse à Nanterre. Pour moi cet équilibre est indispensable, je n’apprends pas de la même manière avec les deux.

Il y a des pièces que je développe délibérément pour conduire une expérience, pour lesquelles je pars avec une intuition qui reste constante tout au long du processus, même si la pièce peut considérablement évoluer dans sa forme. Pour Heterotopia, cette durée longue concerne plutôt des pièces comme Nude ou Futur instant, dont le travail s’est déployé sur plusieurs mois. Dans ces cas-là, l’expérimentation avec la matière et les acteurs que j’invite sont effectivement essentiels, mais j’ai toujours un cap qui guide le processus. En regard de ces formes plus grandes et plus lentes, je travaille constamment sur des pièces beaucoup plus brèves. Dans ces cas-là, la vitesse est essentielle : je les conçois vite, je sais exactement ce que je veux faire, le titre vient immédiatement, la forme varie peu (nonobstant des adaptations techniques). Cela me donne une liberté et une respiration importantes. D’ailleurs je parlais des titres et je réalise en te répondant que les titres des grandes formes mettent souvent plus de temps à se cristalliser, ce qui n’est pas un hasard.

JES Tu as choisi délibérément le terme anglais heterotopia, notamment pour éloigner ton approche de Michel Foucault qui l’a inventé en 1967 lors de son intervention radio initiale et ensuite avec son texte sur les « espaces autres ». Pourrais-tu expliquer ta vision de ce terme et pourquoi il devient à nouveau important aujourd’hui ?

TF Paradoxalement, je ne suis pas parti de Foucault mais j’y suis revenu par le biais d’autres auteurs plus contemporains comme Paul B. Preciado ou Bernard Harcourt dont les réflexions m’intéressaient davantage sur ces « environnements » continus entre espace physique, corps et réseau. C’est très sensible chez Preciado qui parle de « pharmaco-pornographie » pour décrire les régimes contemporains de biopouvoir et la manière dont certains projets ont mêlé indissociablement fantasmes et contrôle, comme par exemple chez Hugh Heffner et Playboy auquel est consacré Pornotopia (qui vient d’ailleurs de sa thèse de doctorat en architecture). Mais paradoxalement Preciado parle assez peu du réseau et d’internet – contrairement à Harcourt qui décrit très bien comment le moteur universel du narcissisme et du désir a permis de produire les environnements de capture du comportement que sont les réseaux sociaux et le web commercial, qui exercent un niveau de contrôle infiniment plus élaboré que ceux dont rêvaient les sociétés totalitaires. Il compare la situation actuelle avec trois modèles : le panoptique de Bentham, la société de surveillance chez Foucault et 1984 de Orwell, en montrant que là où les trois supposaient l’usage de la force, le contrôle s’obtient aujourd’hui par la volonté et le désir des des sujets eux-mêmes. Je suis arrivé à ces lectures en travaillant sur Ecotone, qui aborde très spécifiquement ces questions. Et, comme le rappelle Preciado dans Pornotopia, « l’hétérotopie a pour règle de juxtaposer plusieurs espaces qui, normalement, devraient être incompatibles ». Donc c’est beaucoup moins Foucault au sens littéral qui m’intéressait, mais ce que la notion d’hétérotopie était devenue, en s’étant étendue au réseau et aux corps : d’une certaine manière elle a été à la fois incorporée, et disséminée. Et ce milieu n’est en soi ni utopique ni dystopique, mais à la fois l’un et l’autre, justement du fait de ce rôle central du désir. Appeler l’exposition Heterotopia était pour moi le moyen d’évoquer cette évolution, et de ne pas coller de manière littérale à une référence qui avait déjà muté plusieurs fois.

JES En rebondissant à ce que tu viens d’expliquer à travers de Harcourt et Preciado, on pourrait introduire un autre terme, qui est aussi présent de manière sous-jacente dans l’exposition : l’intime (1). Quelle intimité mets-tu en perspective, justement à travers l’acte public d’exposition ?

TF Le flou qui accompagne aujourd’hui la notion d’altérité va de pair avec celui de l’intime. On parle « d’extime » pour qualifier l’ambiguité des frontières personnelles sur le web et les réseaux sociaux. Cette situation nourrit effectivement tout le dispositif d’analyse et de prédiction des comportements, de capture des données, etc. Ce que Heterotopia évoque aussi, en tant qu’exposition, c’est justement cette exposition permanente de soi-même, d’où résulte une intimité à la fois flottante, fragile et marchandisée : on peut sentir les effets sur les corps et sur le langage de la « société d’exposition » (expository society) dont parle Harcourt.

JES Revenons aux pièces présentes dans l’exposition, dont je dirais qu’elle dégagent une ambiance « unheimlich » – un terme très utilisé ces dernières années et il me semble que tu opères ici aussi un déplacement. Outre la signification freudienne qui relève du familier dans l’inconnu et cherche à faire comprendre que ce qui nous fait peur le fait uniquement en faisant appel à ce que on a refoulé, le « uncanny » chez toi renvoie plutôt à l’hypothèse du roboticien japonais Masahiro Mori, qui décrivait en 1970 avec la « uncanny valley », la faille d’acceptation entre ce que nous connaissons et ce qui nous semble étrange. Est-ce que ton exposition nous amène dans des espaces étranges ? Et si oui, comment ?

TF Comme tu le dis, la notion de unheimlich / uncanny est un peu devenue une tarte à la crème depuis trois ou quatre ans, notamment du fait des démarches inspirées du réalisme spéculatif et de tout ce qui touche à l’en-dehors de l’humain. Ce n’est pas exactement cette approche qui m’intéresse ; je continue plutôt à creuser au bord, autour de la notion d’altérité en général : celle qui touche à nos limites, qui inclut aussi bien des aspects sociaux et phénoménologiques que la relation à des entités proches de l’humain par leurs comportements, et enfin la relation à l’animal, que je ne traite pas encore beaucoup dans mon travail mais qui m’intéresse vraiment à terme. Ce qui est caractéristique chez Mori est le glissement qu’il opère, de la notion initiale d’une peur comme expression du refoulé, vers l’expérience de la limite de l’humanité : le moment où une entité est déjà trop humaine pour ne pas sembler être inanimée, tout en étant encore suffisamment inhumaine pour ne pas être effrayante. On est en quelque sorte passé de l’individuel au collectif, du psychologique à la cohabitation avec toutes les entités apparues ensuite. On a intégré l’idée que nous n’étions plus seuls, on n’aborde plus l’animisme de la même manière, etc. Mori est d’une certaine manière plus proche de Philippe Descola que de Freud ou de Jentsch.

Donc s’il est question « d’espace étrange » ce n’est pas pour l’inquiétude voire la peur qu’il pourrait susciter, mais plutôt pour l’expérience de ce qui se déploie à partir de nous, dans notre prolongement. Cet espace n’a plus de contours définis, on ne cesse de le dessiner – dans le même temps il configure en permanence nos modalités de présence, c’est une boucle qui ne cesse d’évoluer. J’avais beaucoup apprécié le recueil de nouvelles Discognition de Steven Shaviro qui passait par la science-fiction pour aborder des mondes hors de l’humain, donc à travers une démarche qui n’était pas scientifique mais spéculative, au sens propre. Chaque chapitre était une fiction : thinking like an alien, thinking like a killer, thinking like a computer, thinking like a slime mold, etc. D’une certaine manière Heterotopia déploie une logique analogue en associant un ensemble de fictions et en testant leur coprésence et leurs relations. Je le mets aussi en œuvre à travers un certain nombre d’objets communs que j’évoquais tout à l’heure (les mains, les peaux, le langage artificiel, les plans de travail, les tubes de lumière, le matériel de studio …) qui sont comme des constantes narratives, des figures que je fais circuler entre les pièces. Je mets le tout en présence pour éprouver ce que cela donne. Cela reste vraiment une expérience pour moi.

JES Je ne peux pas m’empêcher d’entendre de fortes résonances du romantisme allemand dans ce propos sur le dehors de l’humanité. Là où Novalis, Schlegel, Brentano ont découvert la force constructive de la langue, on se tourne aujourd’hui vers l’informatique. La possibilité de tout transformer en informations induit un fort engouement pour la métaphysique. Pourtant tu proposes par tes pièces et notamment par l’exposition une proximité qui ne pourrait pas se résumer à l’information. Mais cela sera peut-être un autre sujet, à poursuivre…

TF Pour le romantisme je ne sais pas, mais en tout cas il me semble qu’à travers les relations avec ces limites de l’humain se rejouent en permanence les limites du langage. Effectivement cela pourrait donner lieu à une autre discussion !

(1) Voir Jeanine Hortonéda, « Utopie et hétérotopie. En quête de l’intime », Empan 2010/1 (n° 77), p. 69-78. http://www.cairn.info/revue-empan-2010-1-page-69.htm

Hide me, neon (2017)

L’Intelligence du geste

Luc Larmor

In Step to step, catalogue d’exposition, Presses de l’École des Beaux-arts de Rennes, 2009

Luc Larmor | Step to step, l'intelligence du geste

Questionner le comportement du spectateur, plus précisément se demander comment son attitude peut « faire forme » et s’intégrer pleinement dans une démarche de création, voilà le champ de réflexion que je me proposais d’ouvrir lorsque je me suis tourné vers Thierry Fournier.

Différents moments pédagogiques s’articulent dans un Atelier de recherche et création (ARC). D’une manière non chronologique et générale, on peut dire qu’il s’agit de proposer aux étudiants d’acquérir objectivement des savoir-faire et des compétences directement utilisables dans leurs projets de création. Parallèlement, il s’agit de leurs communiquer les outils méthodologiques qui leurs permettront de développer une pratique plastique. Le tout fondé naturellement sur des phases d’apprentissage, mais également basé sur des rencontres, sur des projets collectifs, des échanges avec d’autres étudiants, avec les enseignants, avec d’autres lieux partenaires. Un moment privilégié et particulièrement fort ponctue et émaille la vie d’un atelier de recherche et création en art : la présence d’un artiste invité, autour d’une proposition de création et/ou d’un atelier d’expérimentation.

La rencontre avec un artiste est évidemment quelque chose d’unique. Une aventure qui, à chaque fois, renouvelle le cadre de l’atelier, marque de son empreinte un groupe d’étudiants, alimente les discussions et les pratiques, revisite la nature même des relations des uns avec les autres bien après le passage de l’artiste.

Lorsque Thierry Fournier, en réponse à mon invitation, a commencé à faire devant moi, très simplement alors que nous étions à son domicile, devant une tasse de café, le croquis intentionnel et le schéma pratique de sa proposition de création, j’ai été spontanément attiré par la place que semblait prendre l’espace à ses yeux. D’emblée, un seul point de rencontre entre l’image, le son et le spectateur. Un lieu de présence, vue l’apparente simplicité du dispositif matériel et interactif. Un lieu non pas de réduction réflexe (interactif) du corps, ou d’atomisation complexe voire robotique du geste, mais un lieu de représentation. Une consigne simple pour mettre le spectateur en relation avec le dispositif, basée sur la nécessité du geste, élément principal de l’œuvre, qui en permet l’appréhension et aussi le dépassement. L’esquisse impressionnante d’un espace vide, sans raison apparente en dehors d’une gestualité, d’une implication définitoire du corps du visiteur, qui devient, physiquement et de façon interpersonnelle, voire sociale (cet aspect du travail de Thierry Fournier se révèlera à moi plus tard, lorsque Step to step vivra réellement au sein de l’école des Beaux-Arts de Rennes) l’espace même (au sens perceptif) de l’installation.

De plus, la proposition de Thierry Fournier ne semblait pas s’appuyer sur le déploiement d’une technologie matérielle et informatique lourde et imposante. Mon point de vue ici est celui de l’enseignant, qui ne veut pas voir l’espace de son atelier de création transformé en laboratoire informatique, cantonné à des questions de choix logiciels ou de réglages matériels. Il ne faut pas se méprendre sur le sens de mes paroles. Concevoir une installation interactive, réclame à l’évidence, des compétences et un savoir-faire techniques et numériques indéniables. Ce que je veux simplement dire, c’est que les solutions technologiques sont relativement nombreuses et interchangeables finalement (du fait même de l’obsolescence des machines et des versions successives des logiciels qui les commandent), alors que le regard du créateur, la démarche de l’artiste, son expertise et son univers de création sont uniques, fascinants à découvrir et côtoyer au quotidien, au cœur même de l’aventure que représente la création in situ d’une œuvre. Par ailleurs, maintenir strictement la technologie dans le cadre pratique des seuls moments d’expérimentation permet de bien faire la part des choses entre ce que l’artiste veut convoquer et solliciter dans l’œuvre, et les moyens plus ou moins contingents et ingénieux qu’il est amené à retenir pour concrétiser et supporter ses intentions. Moyens dont la nature contextuelle confère une portée toute locale en regard des enjeux de la création.

À ce niveau-là aussi, la démonstration à laquelle Thierry Fournier nous a conviés, sans omettre toute la chaleur de son humanité et un brin d’humour, fut magistrale. Les choses se sont d’ailleurs mises en place très naturellement dans l’atelier Espaces sonores et immersion. Et dès les tous premiers instants, j’ai senti que par sa présence, Thierry Fournier, par-delà la création elle-même, allait pleinement investir l’espace méthodologique et notionnel de l’atelier, et procurer aux étudiants une expérience enrichissante, faite d’échanges, de questionnements, d’observations et de sollicitations. Méthodologiquement, Thierry Fournier a abordé son propre projet de création d’une manière véritablement matricielle, nous conviant pratiquement à participer d’une démarche que je qualifierais globalement de « transversale et multiforme ». Et ceci dans le sens d’une profonde et solide approche pluridisciplinaire qui nous a finalement plongés, en complète résonance avec l’avancement du projet (et l’apparition des difficultés), au cœur de problématiques aussi diverses et soudaines que la programmation informatique, la diffusion sonore, la diffusion vidéo, la scénographie, la technologie de la captation, la fabrication des différents éléments inhérents à l’installation, et, surtout, moment précieux, l’articulation de tous ces vecteurs expressifs et perceptifs, au sein d’un processus artistique d’une grande rigueur (vision précise de l’interdépendance des éléments constituants de l’œuvre, conception dynamique et ouverte de l’articulation globale du dispositif, approche tantôt historique, tantôt analytique des fonctionnalités, des couches structurelles propres à la création et de leurs liens, souci de la lisibilité et de l’intégration des éléments non essentiels, mise en perspective continuelle des choix pratiques et de leurs conséquences), afin d’engendrer un dispositif « d’une seule pièce », débarrassé de tout ce qui pourrait créer des tensions superflues voire perturbantes dans le dispositif proposé au public.

In situ, Step to step a vu s’exercer une pratique, physique, identifiée comme telle dans la mise en œuvre de gestes se déclinant sur des modes variés et une énergie toujours renouvelée, dépassant et de loin une simple (et commune) phase exploratoire. Installation vidéo et sonore catalysant rencontres, échanges, dialogues, envies de bouger et de participer, collectivement le plus souvent, Step to step a été décrite presque unanimement comme une expérience « chorale » dans l’instant vécu, mêlant l’altérité du corps, une communauté de mouvements (plus ou moins imitatifs) et le temps qui passe, alors que seul le geste en qualifie la perception.

Nicolas Feodoroff – In Progress

Nicolas Feodoroff, In Progress, publication Last Room / Dépli, Pandore 2015

Soit une tablette et un film, Last Room de Pierre Carniaux : déjouant la finitude de l’objet-film et son déroulement imposé dans le temps, Thierry Fournier propose avec Dépli une autre appréhension de la matière film. Entre le film et l’œuvre interactive, l’idée – simple de prime abord – s’avère aussi délicate à mettre en œuvre que ses enjeux sont vertigineux : faire un film et son dépli. Soit, pour reprendre les termes de Thierry Fournier et Pierre Carniaux : créer deux pans d’un même diptyque. Certes, l’histoire des formes cinématographiques nous apprend que l’on s’est souvent frotté aux principes constitutifs de ce que l’on nomme habituellement cinéma, s’affranchissant de la salle pour certains en se déplaçant dans l’espace muséal ou ailleurs, défaisant le continuum de la projection pour d’autres. Expériences qui ont ouvert des échappées hors du rituel de la séance et du déroulement tous deux inscrits dans une temporalité fixée à l’avance, notamment avec les installations multi-écrans où un montage mental est laissé à l’appréciation de chaque visiteur.

Dépli s’inscrit dans cette économie là : s’approprier le même matériau qu’un film, mais selon une forme renouvelée. Car le projet a ici comme ambition de prendre en charge la matière même de ce qui précède le film, ses rushes, dans un dispositif qui engage une nouvelle façon de voir et de pratiquer les images (comme y contribue notamment la position debout dans la version de l’œuvre en salles, qui prive de l’abandon que permet le confort du siège de la salle de cinéma.

Soit ces rushes? donc – la matière à partir de laquelle se fabrique un film – qu’il est alors possible de voir, et d’expérimenter à son propre rythme. Matériaux habituellement invisibles (ce que Chris Marker appelait par antiphrase ses épluchures), matière souvent riche mais dont le film doit s’extraire justement pour s’affirmer comme un film, en tant que choix (esthétique, éthique… peu importe ici leur nature) opérés à partir de données enregistrées. Ici, d’autres choix sont proposés au spectateur qui entrevoit ce qui a été mis de côté lors du montage final. Mais il ne s’agit pas de (re)faire un film en procédant à un remontage à son propre compte. Il s’agit de se réapproprier et de retravailler ces images autrement, avec une matière plus ample, car la durée des plans présents dans Dépli excède de 30 minutes celle du film. Enfin, au-delà de ses conditions de jeu (qui peut s’effectuer soit individuellement à domicile, soit aux yeux de tous, dans une salle de cinéma devenu l’espace où se fait le travail, en direct et en public), le dispositif de Dépli ne permet de garder aucune trace du cheminement du spectateur dans les images, sinon ses bribes laissées dans la mémoire de ceux qui l’ont éprouvé. Singularité de cette expérience à chaque fois unique, inscrite dans le présent de sa réalisation, telle une performance sans archive.

Avec Dépli, la place du spectateur de cinéma est revisitée, prenant en compte un autre outil : la tablette. Objet technique individuel par excellence, qui se retrouve engagé ici dans un usage paradoxal. Au carrefour d’un espace collectif et d’une forme d’hyperindividualisme contemporain qui s’exacerbe dans cet objet, et comme en écho aux possibilités que les divers supports et réseaux permettent désormais dans cette masse mise à disposition par Internet, Dépli propose une forme d’actualisation des expériences qui ont visé à faire sortir le cinéma de son dispositif actuel, forme historiquement héritée du théâtre qui s’est peu à peu imposée comme norme et qui serait aux yeux de certains irréductible et intangible.

Pli

Le dépli se montre comme une étoffe, une combinatoire des images présentes. D’un geste bien concret, faire agir les doigts, Dépli signale ce paradoxe de la distance propre aux images, ici amplifiée par l’origine géographique, et leur proximité tactile, cette sensation de les posséder par le seul toucher. L’effleurement qui, du bout des doigts, invente un monde qui s’offre à notre regard. Passage du geste à l’image projetée, donc à proprement parler manipulation des images. Où l’on joue des durées, des superpositions, créant des formes qui elles aussi déplient les possibilités, du film à la tablette et au DVD. Déambulation, dérive dans un espace labyrinthique dans lequel le spectateur-manipulateur est invité à se perdre et à creuser la matière visuelle, à développer ses propres désirs, offrir ses propres déplis de plans sur plans, expérimenter ses propres associations, possibilité borgésienne de bifurcations infinies dans un espace clos. Cela constitue, selon la formule d’Umberto Eco, une œuvre ouverte, dans un accomplissement jamais nécessaire mais toujours possible, à chaque fois remis en jeu. Le mot est dit : il s’agit de jouer, un peu comme avec un jeu de cartes – mais au-delà de la seule combinatoire, les cartes sont ici variables selon les associations et les durées que l’on retient, le mode et le degré de fondu entre les images, le ralentissement, l’accélération, l’inversion du mouvement, la surimpression… Une multiplicité faite d’arrêts, de suspens, de rencontres fortuites que ce geste rend possibles. Ainsi le dépli opéré n’est pas un démontage du film ni sa mise à plat. Pas plus un retour à une quelconque forme initiale antérieure à l’opération de montage, tel un origami qui une fois déplié restitue la feuille telle qu’avant. Il n’y a pas un retour à un avant, il y a de l’autrement. Matière ductile par le geste de la main, entre deux doigts, comme un pliage. Comme le note Gilles Deleuze, «?Le dépli n’est jamais le contraire du pli (…) Déplier signifie tantôt que je développe, que je défais les plis infiniment petits qui ne cessent d’agiter le fond, mais pour tracer un grand pli sur le côté, duquel apparaissent des formes » et de préciser que « toujours je déplie entre deux plis, et si percevoir c’est déplier, je perçois toujours dans les plis ».

Détails

Déplier c’est encore plier, et dans cet espace l’image n’est plus tout à fait une fenêtre mais s’offre comme une surface, un déjà-là infiniment manipulable. Les images changent de statut : de leur rapport au monde tel qu’implicite (et néanmoins problématique) avec un réel préexistant, nous voilà d’abord avec des images en tant que telles. D’une forme de verticalité, du monde vers l’image et retour, nous voilà dans une horizontalité des images soumises à notre geste, où elles fonctionnent les unes par rapport aux autres, ce que produit déjà le cinéma comme montage. À portée de la main et à distance, nous sommes ainsi dans un pur rapport de surfaces. Les images, surface rejouée, redoublée par celle de la tablette sur laquelle glissent les doigts, entre jeu vidéo et dessin, avec ce monde au bout des doigts, un monde que l’on dessine. Rien que des images où l’on peut opérer par le détail et en détail. Changement de nature ou de degré ? Changement du regard ? Du cinématographique assurément, et du cinéma si l’on considère que cela reste un pur mouvement, non du monde dans son battement, mais des images dans leur respiration, qui construisent des mondes selon une poétique renouvelée. De la table de montage et du siège du spectateur, un court-circuit s’est opéré dans la relation des parties au tout qu’est un film. Pas une totale substitution, mais un chevauchement, une superposition des deux moments.

Du film à sa manifestation dans Dépli ? L’un qui appartient au cinéma dans sa forme historique, l’autre qui en serait une de ses formes à venir ? Il serait aussi vain qu’inutile de se lancer dans une telle prédiction. En revanche cela ouvre sur un des possibles d’un cinéma, étant lui-même ce que Bernard Stiegler nomme pour en faire la critique un objet temporel industriel, qui en croise un autre pour engendrer cette forme singulière. L’histoire nous a enseigné que les artistes comme les cinéastes (depuis l’intérieur du cinéma comme espace constitué, comme depuis son extérieur) ont joué avec la forme achevée de la bobine se déroulant et avec son espace de réception, la salle. Gardons la salle, son spectateur et déplions cette bobine devenue un stock, non pas d’images mais de séquences, de longueurs variables et inconnues pour celui qui les expérimente.

Faire un film revient ici à élaborer les fragments possibles d’un film inexistant et en quelque sorte construire des extensions à ce monde qu’est le film-matrice, agencer nos propres divagations qui en émanent, lui appartiennent, s’en échappent, tout en lui restant liées. Comme une bobine qui dessinerait une infinité d’entrelacs – l’image d’un film en expansion. Ouvrir ses possiblités, brèves, longues, contemplatives, aléatoires, calculées, systématiques, rêveuses… infinité des potentialités nourries d’intensifications de ses fragments. Plaisir de faire et de travailler une matière, jouer des hasards et des accidents, inventer, brasser les images dans leur épaisseur charnelle.

Nicolas Feodoroff est critique d’art et de cinéma, programmateur au FIDMarseille.

Anne-Lou Vicente – Le Tissu des images

Anne-Lou Vicente, Le Tissu des images, catalogue Last Room / Dépli, Pandore 2013

Dépli est né d’une rencontre. Celle que fait l’artiste Thierry Fournier avec le réalisateur Pierre Carniaux, avant même que ce dernier ne tourne au Japon son film Last Room. Une rencontre dont va procéder une fructueuse collaboration au sein de laquelle duo, dialogue et diptyque se retrouvent étroitement associés. Si le chiffre deux a ici toute son importance, c’est bien parce que l’essence de Dépli, du point de vue de sa genèse comme de son fonctionnement, se situe dans les interstices.

À l’instar des « dispositifs intermédiaires » que conçoit Thierry Fournier, Dépli convoque un important réseau de relations : entre l’œuvre et le film Last Room (et leurs auteurs respectifs), entre l’œuvre et le spectateur / joueur, entre les spectateurs / joueurs eux-mêmes, entre leur corps et l’espace / environnement dans lequel ils se trouvent etc., la dimension interhumaine qu’elle met littéralement en jeu relevant, dans une certaine mesure, d’une « esthétique relationnelle » (1), et ce d’autant plus qu’elle investit des formes sociales et culturelles existantes, telle que peut l’être en l’occurrence la salle de cinéma (2), paradigme de l’expérience à la fois individuelle et collective ritualisée.

Présenté comme un dispositif de « cinéma jouable », Dépli s’adresse au spectateur / visiteur en même temps qu’il en requiert la participation. Invité à réaliser son propre parcours à l’intérieur du film ou, plus exactement, dans ses entre-deux (plans), le spectateur combine observation et action – sans pour autant que cette observation ne rime avec passivité –, émission et réception, dans une logique alternative oscillant entre voir faire et faire voir. Si, pour reprendre la célèbre formule de Marcel Duchamp, « ce sont les regardeurs qui font les tableaux », ici, les spectateurs, s’ils ne refont pas l’histoire, sont conviés à faire leur cinéma, devenant pleinement acteurs dans ce contexte de prolongement d’une œuvre de cinéma impliquant moins sa réécriture que sa réinvention à travers le prisme d’une personne, un esprit, une voix en soi.

Nourri par des pratiques situées aux croisements de l’art contemporain et du cinéma traditionnel telles que le cinéma expérimental, l’art vidéo et l’art multimédia notamment, l’élargissement de la forme cinéma (3) s’opère dans le cas de l’installation Dépli à différents niveaux, à commencer par les lieux mêmes dans lesquels elle s’inscrit – de la salle de cinéma au home video en passant par l’espace d’exposition – et par conséquent au niveau des usagers et, avec eux, des usages, lesquels relèvent à plus d’un titre de la postproduction, l’œuvre impliquant des « traitements effectués sur un matériau enregistré » (4), préexistant voire préalable, dans la mesure où, du moins en salles, elle succède à la projection du film Last Room.

« Le cinéma est à la fois source et paradigme des nouveaux médias. Source, car il est l’instrument qui permet de comprendre la transformation de la représentation au travers des écrans qui la conditionnent. On passe ainsi de l’écran classique (une surface rectangulaire, une « fenêtre sur le monde » comme l’envisage André Bazin) qui propose une vision frontale d’un espace figé, à l’écran dynamique où les images sont mouvantes et induisent d’autres régimes de la vision et où les questions de l’immersion et de l’identification du spectateur sont prépondérantes. » (5). Les dizaines de plans-séquences extraits du film, stockés dans le chutier de l’interface, apparaissent comme autant de samples à partir desquels le joueur est amené à composer sa propre musique, et entre lesquels il est invité à se frayer un chemin à tâtons, à naviguer – quitte à dériver –, jusqu’à sentir le souffle d’images devenues poreuses et, à l’envi, en ralentir le rythme ou au contraire, le précipiter.

Cette manipulation des images comme du son – tant sur le plan formel que temporel et ciné(ma)tique – s’opère via une tablette tactile qui fait du toucher le véritable moteur de l’expérience. Venant contrebalancer (ou plutôt compléter ici) le régime scopique classique de la projection cinématographique sur (grand) écran qui, bien qu’incitant le spectateur à se plonger dans le film, le tient à distance, Dépli propose de s’y engager physiquement, sensuellement, de toucher les images en vue de les affecter (et réciproquement). « Les différentes formes de cette relation entre cinéma, film, perception sensorielle, environnement physique et le corps peuvent être représentés comme une série de métaphores, de concepts dichotomiques, qui peuvent être «?cartographiés?» sur le corps : ses surfaces, ses sens et modalités de perception, ses facultés tactiles, affectives et sensori-motrices », écrivent Thomas Elsaesser et Malte Hagener dans l’introduction de leur ouvrage Le Cinéma et les sens (6). « Nous traiterons ici de théories basées sur l’idée que la peau est un organe et que le toucher est un moyen de perception, d’où découle la compréhension du cinéma comme expérience tactile, ou, inversement, qui dote l’œil de facultés «haptiques», par-delà la dimension «?optique» habituelle?», poursuivent les auteurs en évoquant leur cinquième chapitre intitulé «?peau et toucher?».

(Qu’est-ce) qui (se) joue (dans) Dépli ? Dans une forme de « partage du sensible », cette œuvre interactive renouvelle l’expérience cinématographique et, telle une invitation au voyage dans les images et à leur écoute, invite le spectateur à les (é)mouvoir en errant parmi les infinis plis de leur tissu (7).

Anne-Lou Vicente est critique d’art et commissaire d’exposition indépendante. Elle co-dirige la publication de VOLUME – What You See Is What You Hear, revue d’art contemporain sur le son semestrielle et bilingue distribuée par Les presses du réel. Elle est co-commissaire en résidence pour l’année 2013 à La Maison populaire, centre d’art à Montreuil.

Notes

1. Voir Esthétique relationnelle (1998), essai culte du critique d’art Nicolas Bourriaud dans lequel il rend compte de la manière dont certaines pratiques artistiques contemporaines œuvrent à l’émergence d’une « société relationnelle ».

2. L’espace d’exposition est un autre type d’espace public dans lequel apparaît Dépli, qui peut aussi être expérimentée à domicile.

3. Il est bien sûr ici fait référence au « cinéma élargi », traduction française du concept d’expanded cinema théorisé par Gene Youngblood dans un ouvrage éponyme paru en 1970.

4. Partie de la définition du terme postproduction que l’on retrouve dans les premiers mots de l’essai de Nicolas Bourriaud Postproduction (2004) qui, avec celui qui le précède évoqué plus haut (Esthétique relationnelle) forme une sorte de diptyque.

5. Yann Beauvais, « Code source ouvert », préface à l’édition française (Les presses du réel, Dijon, 2010) de Lev Manovich, Le Langage des nouveaux médias (MIT Press, 2001).

6. « Le cinéma, sa théorie, le corps et les sens » in Le Cinéma et les sens, Thomas Elsaesser et Malte Hagener (traduit de l’anglais par Jeremi Szaniawski), Presses Universitaires de Rennes, 2011.

7. Étymologiquement, le terme diptyque signifie «?plié en deux?».

Pau Waelder – Trop de données ne suffit pas

Pau Waelder, Trop de données ne suffit pas, catalogue d’exposition Overflow, Pandore Edition 2015

Internet a débordé. Il n’est plus cantonné dans un « cyber-espace », séparé de notre monde « réel », de notre existence quotidienne. De nos jours, il n’est plus nécessaire d’effectuer un appel téléphonique pour connecter un ordinateur personnel au Web au biais d’un modem bruyant. Cette connexion n’est plus temporaire mais permanente, et être connecté n’est plus une option. Ce qui se produit sur le Web ne reste pas sur le Web, dans la mesure où nos identités en ligne cessent d’être de simples masques ou avatars fantastiques pour se rapprocher davantage de projections idéales de nous-mêmes.

Même lorsque nous ne sommes pas en train de naviguer sur le Web ou de partager des contenus sur les réseaux sociaux, quand nous éteignons l’ordinateur et allons nous coucher, notre présence en ligne continue, et nous en restons redevables. Internet a dépassé le domaine des ordinateurs interconnectés, des smartphones et des tablettes, et a non seulement pénétré toutes sortes d’autres objets, mais a aussi imprégné notre culture, notre langage et nos activités quotidiennes. On pourrait argumenter qu’Internet n’existe pas, puisqu’il n’a pas de forme, ou encore qu’il a cessé d’exister dans sa forme antérieure, et qu’il est devenu quelque chose que nous ne savons pas encore définir. Cette « chose jadis connue comme Internet » n’est plus un espace – dans la mesure où elle se répand dans tous les espaces et dans toutes les activités, mais un flux constant de données qui s’échange dans les deux sens, depuis et vers l’utilisateur. Et en tant qu’utilisateurs, nous en faisons partie, que nous le voulions ou non.

En effet toutes nos actions sont d’une manière ou d’une autre enregistrées sur le réseau, que ce soit en tant que recherche, préférences, date et heure d’accès, adresse IP, hashtags, Likes, Pokes ou commentaires, fichiers chargés ou téléchargés, identifiants ou profils d’utilisateurs. Les flux de données se déversent désormais de nos corps vers nos dispositifs [nota : nous proposons d’inverser la phrase compte tenu de la description qui suit] : nos battements cardiaques, nombre de pas, heures de sommeil, calories brûlées sont désormais comptabilisés. À l’instar de ce que Robert Musil décrivait dans L’Homme sans qualités, il est presque impossible de vivre dans une société post-industrielle sans prendre part à un échange de données par réseau, puisque toute action peut être enregistrée ou quantifiée. Le réseau est à tel point omniprésent qu’il est devenu invisible, aussi indispensable et apparemment inexistant que l’air que nous respirons.

Ce débordement ne se limite pas à la circulation de données: notre rôle en tant que spectateurs et utilisateurs va bien au-delà de la simple réception passive de contenus et dépasse la portée limitée que peut avoir la voix d’un individu. D’une part, nous sommes plus nombreux que jamais à pouvoir produire des contenus, être créatifs, et participer aux activités de communautés. Clay Shirky, qui évoque un « surplus cognitif », laisse entendre que les publics ne sont pas de simples rassemblements d’individus passifs, mais constituent plutôt des groupes, dont les membres peuvent utiliser leur temps libre pour apporter leur contribution aux efforts collectifs. D’autre part, les actions ou idées d’un seul individu ou d’un petit groupe de personnes peuvent rapidement déclencher une révolution ou faire naître une tendance. Dans les deux cas, les limites sont dépassées, les délimitations deviennent obsolètes. Il semblerait que, à l’heure d’Internet, les frontières et les hiérarchies aient perdu de leur force, dans la mesure où les réseaux permettent à tous de se connecter à une vaste ressource de savoirs et d’instruments, et de répandre leurs idées auprès d’un public mondial. Ce n’est pourtant pas le cas.

Protocole

Alexander Galloway dénonce la notion généralisée selon laquelle Internet serait une masse imprévisible de données, sans aucune direction centrale ni hiérarchie. S’il est vrai que les réseaux reposent sur des nœuds que s’associent de façon non-hiérarchisée, de pair à pair, c’est l’existence d’un protocole qui assure un moyen de contrôle du réseau. Ce sont les protocoles qui définissent les normes d’action: sur Internet, le protocole TCP/IP permet aux ordinateurs de communiquer entre eux, facilitant ainsi l’échange de données sur lequel est fondé le réseau. Le réseau existe grâce à un protocole partagé. Par ailleurs, des normes telles que DNS sont réglementées en une structure hiérarchique, ce qui, paradoxalement, permet d’accéder à l’information dans un Internet apparemment désordonné. Ainsi, il existe un moyen de contrôle et une hiérarchie de base dans le flux continu et inéluctable de données qui nous alimente et que nous alimentons, et qui fait partie de la structure-même du réseau. Cette condition ne concerne pas exclusivement les réseaux de données: selon la description que fait Galloway du protocole — « tout type correct ou approprié de comportement au sein d’un système précis de conventions » — nous pouvons constater que nous suivons constamment, dans nos vies quotidiennes, un ensemble de protocoles.

Overflow

L’installation sonore Set-up (2011) s’adresse aux visiteurs de l’exposition par une série de messages semblables à ceux des annonces publiques diffusées dans les gares, aéroports, ou centres commerciaux. Certains de ces messages semblent répondre à des objectifs de direction du flux des visiteurs (« les visiteurs sont priés d’avancer, merci »; « cinq personnes maximum, merci »), pendant que d’autres diffusent des extraits de textes littéraires qui semblent hors-contexte voire insensés (« une ombre m’accompagne, des reflets démultiplient mon apparence, un horizon se projette devant moi, merci »). Enfin, certaines phrases expriment des ordres plus directs qui évoquent des messages d’urgence (« tous les visiteurs stoppent immédiatement, merci » ; « tous à terre, merci »). Les phrases sont lues par une voix féminine, sur un ton aimable mais assez autoritaire, toutes se terminant par un chaleureux « merci ». Comme une présence désincarnée, la voix remplit l’espace d’exposition et le transforme en scène d’un spectacle : celui qui est involontairement joué par les visiteurs, qu’ils suivent ou non les instructions. Un protocole s’instaure ainsi dans la mesure où ce système d’annonces fictives exige une attention soutenue du visiteur à travers les demandes absurdes qu’il émet. Alors que des messages tels que “merci de ne pas fumer” ou “ne laissez pas vos effets personnels sans surveillance » seraient interprétés par les visiteurs comme des consignes de conduite et seraient dûment suivis sans être remis en cause, ici, l’absurdité des phrases prononcées dans cette installation conduit à interroger leur propos, ainsi que leur autorité: pourquoi devrions-nous écouter et respecter de tels ordres ? Les annonces sonores ont en commun avec d’autres formes de circulation de l’information dans notre société le fait qu’elles sont constamment diffusées et que l’on ne peut pas, en quelque sorte, leur échapper. Elles appartiennent à un système vertical dans lequel le public est un récepteur de messages diffusés par un émetteur. Faute d’affichage visuel, rien ni personne ne peut leur répondre : il n’existe tout simplement aucune possibilité de dialogue.

De la même manière, Ex / if (2014), série de trois vidéos (Cool, Mori, Service) filmées par Thierry Fournier lors d’un voyage au Japon, aborde la manière dont les humains sont soumis à des flux et protocoles dans la plus grande mégapole de la planète. Trois vues de Tokyo sont présentées comme des documents bruts, objectifs et non modifiés. Le regard est suspendu pendant un long moment sur ce qui, habituellement, ne retiendrait que brièvement notre attention. Cette prolongation du regard nous permet de d’observer de plus près, de prêter attention aux détails, de rechercher ce qui se passe dans ces scènes apparemment sans importance.

Dans la vidéo Cool, le toit de la tour Mori à Roppongi Hills, le sixième plus haut bâtiment de la ville, est peuplé par de nombreuses machines : systèmes de ventilation, caméras de sécurité, anémomètres et haut-parleurs qui diffusent une musique d’ambiance. Dans ce domaine à haute technicité, loin de l’activité quotidienne qui se déroule cinquante-quatre étages plus bas, cette douce bossa-nova semble hors de propos. Trop humaine, elle a pour vocation d’apaiser les visiteurs qui parcourent cette terrasse d’observation en profitant de la vue sur la ville. Au lieu de ces points de vue, nous observons des machines qui climatisent le bâtiment et lui fournissent des informations provenant de l’extérieur. Elles nous conduisent à penser l’immeuble comme un organisme traversé par des flux de personnes, de données, d’ondes électromagnétiques, d’électricité, d’eau, d’air chaud et froid. Le silence calme de ce toit, baigné par la lumière chaude du soleil couchant et la musique apaisante, trahit l’activité frénétique qui donne à ce bâtiment sa raison d’être.

Dans Mori, la nuit tombe et la ville est plongée dans l’obscurité. Une autoroute surélevée traverse le quartier de Roppongi Hills et mène vers Chiyoda, une large artère de lumière qui traverse les bâtiments. La circulation incessante de voitures et de camions souligne cette analogie: la ville apparaît elle aussi comme une entité vivante, dont les organes vitaux, les veines et les organes se répartissent sur un vaste territoire. Pourtant, cette longue route brillante semble appartenir à un autre espace-temps que celui de la ville : elle emprunte à l’esprit du roman de Haruki Murakami 1Q84 (2009), dans lequel une sortie de secours sur l’autoroute, sensée déboucher sur une rue, emmène en réalité les personnages dans une dimension parallèle. Elle illustre également la notion d’une ville gouvernée par les flux. Comme Roland Barthes l’a fait remarquer dans son livre L’Empire des signes (1970), Tokyo est une ville dont le centre est vide, ses nombreux quartiers étant définis par le vide de gares elles-mêmes traversées quotidiennement par des milliers de personnes.

Sur un court de tennis (Service), nous voyons un très grand nombre de joueurs frapper la balle à tour de rôle. Bien que partageant un terrain conçu pour un maximum de quatre personnes, ils sont beaucoup plus nombreux. L’un après l’autre, ils entrent sur le court, frappent la balle entrant avec une raquette et quittent rapidement le terrain afin de permettre au joueur suivant d’effectuer la même action. Lorsqu’une une balle touche le filet, quatre enfants ramasseurs s’élancent de part et d’autre du court et se précipitent vers elle. Cependant, seul l’un d’entre eux attrape la balle, tandis que les autres feignent de jouer le même rôle. Observant ce protocole, nous constatons qu’aucune de ces personnes n’est en train de disputer un match, mais que toutes ne prennent part qu’à un fragment de son activité. Dans une sorte de métaphore cybernétique, tous s’entraînent pour le jeu dans un système chorégraphié qui distribue les actions d’un seul joueur parmi une multitude de participants.

On pourrait facilement imaginer en haut de la Mori Tower un système d’annonces sonores comme celui de Set-up, dictant à chaque citoyen un ensemble d’instructions pour mener à bien les actions appropriées à chaque contexte, que ce soit au bureau, sur l’autoroute ou tout en jouant au tennis. Mais un tel système ne serait même pas nécessaire : ces protocoles sont déjà intégrés dans nos vies quotidiennes.

Post-production

Les flux d’information et les protocoles façonnent aussi notre perception de la réalité, en particulier à travers les médias dont nous sommes de plus en plus dépendants pour former une image du monde qui nous entoure. Comme l’affirme Hito Steyerl, nous sommes exposés à « trop de monde » et nous avons besoin de procéder à une sélection permanente du flux d’information qui nous entoure pour lui donner du sens. Cela signifie non seulement que le contenu diffusé par les médias est une version de la réalité, mais que la réalité elle-même devient le produit d’une opération de montage et de post-production et ne peut être appréhendée qu’en ces termes.

L’installation Précursion (2014) explore cette relation entre les médias et la réalité en associant un mashup de séquences vidéo enregistrées chaque fois in situ, de musiques extraites de blockbusters et de fils d’information captés en temps réel sur internet. De par leur juxtaposition avec des musiques destinées à d’autres scènes, les vues d’un environnement familier deviennent soudain une zone de conflit, le site d’un événement mémorable ou d’une catastrophe, alors même que le sous-titrage par les fils de news décrit des situations qui se déroulent encore ailleurs. La réalité (à la fois celle des séquences vidéo et celle des titres de l’actualité) devient une fiction, à travers la combinaison d’éléments dissociés. Cette fiction, à son tour, devient une réalité à laquelle nous essayons de donner un sens en combinant trois canaux d’information : l’un s’adressant à la perception visuelle (et à l’hypothèse que les choses que nous voyons sont réelles), l’autre s’adossant à notre connaissance de l’actualité, et le dernier se fondant sur nos émotions. Comme le suggère Steyerl, la réalité est éditée et post-produite dans cette œuvre qui questionne les médias et notre propre perception médiatisée du monde. En outre, le titre lui-même conduit à penser que la réalité est créée, voire prévue, par les médias: un arrière-goût troublant de cette installation est la pensée que ce que nous voyons, tout en n’étant pas réel, pourrait le devenir dans le futur. Le fait que Fournier re-filme in situ toutes les séquences vidéo pour correspondre à l’endroit où la pièce est exposée et que les nouvelles font constamment référence à des événements d’actualité ajoute à cette confusion entre réalité et fiction. Il pointe la nécessité de renouveler perpétuellement nos données afin de rester en contact avec l’évolution de notre environnement. En ce sens, l’œuvre elle-même est également soumise à un processus de post-production chaque fois qu’elle est exposée ; elle reste un système ouvert : comme Nicolas Bourriaud l’a décrit, elle ne constitue pas un objet fini, mais un « site de navigation ». En tant que tel, elle nous offre une fenêtre à partir de laquelle nous observons notre environnement comme un journal télévisé sans fin, diffusant toujours un événement récent qui nécessiterait notre attention immédiate. Pouvons-nous faire face à cette exigence ?

Excès

Dans une bande dessinée de Robert J. Day, un jeune étudiant raconte à son ami: « Ce n’est pas que je n’aime pas l’actualité. C’est juste qu’il y en a trop eu ces derniers temps. » Ce mot d’esprit est cité par Marshall McLuhan et Quentin Fiore dans Le Médium est le massage (1967), où McLuhan décrit de manière prémonitoire un « une ère de l’anxiété » dans laquelle les tentatives de réguler le flux actuel d’informations au moyen de concepts et d’outils obsolètes conduisent à la confusion et au désespoir. Cette forme d’anxiété et l’incapacité à gérer la grande quantité de contenu produit par les médias sont clairement démontrées dans la performance Circuit fermé (2007). L’actrice Emmanuelle Lafon observe un protocole qui consiste à décrire exhaustivement tout ce qu’elle voit et répéter absolument tout ce qu’elle entend sur un poste de télévision placé en face d’elle, à l’heure des publicités et du journal télévisé. Le public ne peut pas voir les images, ni entendre les sons émis par l’appareil, et doit donc dépendre de l’actrice comme unique médiatrice. Lafon essaie de suivre ses instructions, mais très rapidement se met à bégayer, s’interrompt au milieu d’une phrase et perd le fil de sa pensée. La quantité d’informations est clairement trop importante pour être relayée par une description. Spectatrice incapable de répondre au flux des images, des sons et des messages, elle tente de produire son propre soliloque, mais est finalement noyée par les informations qui se déversent l’écran. Sa tâche sisyphéenne se termine abruptement après quinze minutes, lorsque le téléviseur est éteint par l’artiste.

Quarante ans plus tôt, McLuhan décrivait cette situation en constatant que nous sommes submergés par des informations toujours nouvelles et que nous n’avons pas d’autre choix que d’extraire des caractéristiques globales de cette quantité massive de données. Tout comme Lafon ne peut retenir que des fragments des images et des mots qu’elle perçoit, nous construisons notre image du monde à partir de morceaux épars d’informations : manchettes, images trouvées, courtes vidéos, infographies, tweets, messages et autant de rumeurs. Là où Précursion suggérait comment ces fragments pouvaient construire une réalité différente, Circuit fermé montre comment l’excès de stimuli inhibe toute transformation possible des données en un discours un tant soit peu cohérent. L’expérience épuisante de Lafon laisse entendre qu’il est impossible de faire face à des flux de données, et qu’il y a là aussi certainement « trop de monde » à prendre en compte. Mais le flux peut être édité et redirigé de façon significative.

L’installation en réseau Ecotone (2015) capture des tweets en temps réel à partir desquels elle génère un paysage virtuel. Les tweets sélectionnés ont tous en commun d’exprimer des désirs, comprenant des expressions telles que « je voudrais », « j’aimerais », « ce serait tellement bien », etc. Chaque fois qu’un tweet est capturé, il est lu par une voix de synthèse et représenté visuellement par une élévation du terrain en 3D. Une caméra survole ce paysage imaginaire où des montagnes pousseraient ici et là à l’apparition de chaque nouvelle phrase. Ces voix nous parlent du besoin constant que nous éprouvons pour ce que nous n’avons pas, de l’insatisfaction qui anime notre société de consommation, ainsi que du processus cathartique de partager avec d’autres ces désirs inassouvis. On remarquera qu’aucun des auteurs de ces tweets n’a volontairement choisi de faire partie de cette installation. Leurs paroles sont devenues des données qui circulent d’un ordinateur à un autre et dans différents contextes. Ici, elles prennent une forme plus humaine en tant que souhaits exprimés : des voix qui ne délivrent pas des instructions comme dans Set-up, mais expriment leur fragilité et leur ennui en déclarant ce qui leur manque. Ceci est pertinent notamment dans le contexte des médias sociaux, où il est courant de présenter une version positive et réussie de soi-même, en ne mentionnant que les résultats obtenus et ne soutenant que les causes qui contribuent à une image idéale de soi. Comme dans Précursion, le flux des messages est constamment mis à jour, ce qui, dans ce cas, est particulièrement révélateur en montrant que cette insatisfaction est incessante dans notre société. Bien que nous vivions entourés par l’excès, nous en voulons toujours plus.

À travers ces œuvres, Thierry Fournier se livre à une exploration continue de la relation entre l’individu et son environnement, en termes d’espace physique, social et informatif. Ces contextes révèlent leur porosité : en effet, ils sont traversés par des flux de données qui se déversent les uns dans les autres et dans d’autres espaces, influençant aussi bien la façon dont ils sont perçus que les actions qui s’y déroulent. Le flux devient un débordement dont les frontières sont floues – sans délimitations nettes entre en ligne et hors ligne, connecté et déconnecté, public et privé, virtuel et réel – et dont l’énorme quantité d’informations ne peut être ni contenue ni ordonnée. Du protocole à l’excès, cinq récits différents questionnent ainsi le fonctionnement de notre surcharge d’information actuelle, tout en soulignant la manière dont nous y participons et le fait que, en dépit d’être submergés par les données, nous n’en avons jamais assez.

Pau Waelder
Août 2015

J. Emil Sennewald – Charade

J. Emil Sennewald,
Overflow, catalogue d’exposition, Lux Scène nationale de Valence / Pandore 2015

Paris, le 28 juillet 2015

Cher Thierry,

Figure-toi que Dirty Corner, la grande sculpture d’Anish Kapoor dans les jardins de Versailles, a été vandalisée. Le « Vagin de la Reine » a été aspergé de couleur. On dirait du sperme. Quelle ineptie ! Les auteurs de cette défiguration, qui visait à dénoncer la prétendue obscénité de l’œuvre, se comportent eux-mêmes en obsédés sexuels. Anish Kapoor a réagi. Dans sa lettre ouverte, il écrit : « En art – ce que vous voyez n’est pas ce que vous pensez voir. La vraisemblance de l’objet d’art nous trompe. » Je me demande comment, en tant que critique, réagir à la crédibilité lorsqu’elle nous trompe, lorsqu’elle nous leurre à coups de formules accrocheuses – tel le détournement du célèbre acronyme WYSIWYG (What You See Is What You Get) opéré par Anish Kapoor ? Devrait-il démasquer la farce, être un rabat-joie, jouer le trouble-fête ? Personne n’a envie de cela. Fallait-il mieux ruser, être plus malin ? À tout le moins, la position du critique est claire : elle est là où l’artiste met le tiret – après l’art.

Quoiqu’il en soit, la même chose vaut pour les lettres : elles trompent. Et séduisent. En tout cas celles qui sont publiées. Ce qui est nous donné à voir et à lire ne nous est pas destiné. Ce que nous recevons n’est pas ce qui a été donné. Un regard non pas privé, mais partagé – à l’instar des désirs de tous les amoureux anonymes que réunit Ecotone. Malgré son arrière-plan rose, cette installation en réseau me fait penser à une symphonie de l’horreur (tu m’excuseras, j’espère, ce renvoi au sous-titre allemand du film Nosferatu le vampire de Murnau, Symphonie des Grauens). Une symphonie sur la frontière entre les sphères intime et publique, une frontière qui s’efface chaque fois que l’individu se heurte à la collectivité : une uncanny valley, où le Je se fond dans le Nous sans s’en rendre compte.

À vrai dire, les lettres devraient enclore cette zone tel un jardin. À l’époque où les gens écrivaient encore des lettres, ils savaient qui allait les lire. Le plus étonnant dans ta symphonie de données, c’est qu’elle révèle que la plupart des twitteurs semblent toujours penser cela : abominable illusion de l’espace intime public que tu mets en scène tel un opéra 2.0. Tu sais, je n’aime pas les lettres publiées. Comment ne pas pâlir de honte devant une phrase telle que celle-ci : « L’œil nu ne discerne que petitesses là où il y a la vérité. » Combien de lettres n’ai-je écrites ? Et pourtant, à toutes les lire, on n’y trouverait pas une seule remarque aussi pointue que celle-là, écrite par Franz Kafka à Max Brod à la mi-juillet 1916. Une phrase lancée à la volée, comme superflue. Essayons la surabondance. Il en faut, je crois. Le débordement fait l’art.

Cette lettre n’est qu’un leurre. D’ailleurs, elle a été traduite, alors même que tu lis bien l’allemand. On pourrait presque dire qu’on joue au jeu de la lettre : je fais semblant d’écrire une lettre et tu fais semblant d’en être le seul destinataire. Et en route, tout le monde la lit. Un jeu marrant, qui laisse par ailleurs entrevoir comment il est joué – exactement comme tu l’aimes. Voilà ce que j’appelle une charade – non pas le jeu des syllabes, mais le jeu de société où il s’agit de deviner un mot écrit sur un bout de papier et mimé par un des joueurs.

Ton œuvre Set-up fonctionne de cette manière. On y entend une voix de femme faire une annonce de service : « Ding-dong. Devant vous. Merci ». Ou encore « Ding-dong. Tous à terre. Merci. » Tu dévoiles comment fonctionne la production de sens, la manière dont le sens est codé. Tu nous y mènes de biais jusqu’à ce que nous trébuchions – en riant. Je me souviens comment, la main devant la bouche, tu imitais les annonces du métro – celles que l’on ne comprend jamais parce que les haut-parleurs crépitent : « Attention…krrrchch… danger… krrrchch… » ou « krrrchch… il y a des morts… krrrchch… » Qu’est ce qu’on a ri !

C’était un rire quelque peu étrange. Pas de ceux qui vous restent en travers de la gorge, pas un ricanement – plutôt comme si l’on riait de Bouvard et Pécuchet. C’est ce genre de rire que produit Précursion. Une dépêche catastrophiste reprise du web s’y accorde avec un jardin ouvrier, les nouvelles people harmonisent avec un tas d’ordures – parce que la bande son hautement suggestive de productions hollywoodiennes le veut ainsi. Rires aussi, du public, lors de la performance Circuit fermé, alors qu’Emmanuelle Lafon raconte à haute voix ce qu’elle voit défiler sur TF1. (Haha, TF, tes initiales !) Les gens rient-ils parce que tu démasques la réalité médiatique – leur réalité médiatique ? Je ne pense pas. Non, ici, l’humour est semblable au jeu de la devinette que propose la charade : contagieux.

Je suis sûr que tu connais Charade de Stanley Donen, une comédie de 1963 avec Cary Grant et Audrey Hepburn. L’humour de ce film tient en une sorte de recodage du butin, agrémenté d’un jeu de masques sans fin, par lequel Cary déjoue les avances d’Audrey. C’est Henri Mancini qui a écrit la chanson titre du film ; la version instrumentale est introduite par des percussions au rythme entêtant : tac-tac-tac-tac-tadac-tadac-tac-tac-tac-tac-tadac-tadac. « Que me veut ce film ? », aurait demandé le critique de cinéma Serge Daney, que tu révères. En tant que comédie, il veut nous faire rire bien sûr. Mais de quel type de rire ? Peut-être d’un rire comme celui-ci : « C’est vrai, je ris souvent, mais je ne ris pas de la façon dont quelqu’un est un homme, mais seulement de ce qu’il est un homme, à quoi il ne peut absolument rien, et ce faisant, je ris de moi-même qui partage ce destin. » Encore une phrase qui fait mouche ; elle figure dans une lettre envoyée par Georg Büchner à sa famille en février 1834 (je n’ignore rien de ton intérêt pour le romantisme allemand).

La famille… Ta famille d’œuvres rit d’un autre rire : un rire nerveux, de ceux que l’on rit quand la situation qui se présente devient inquiétante. Quand on met à l’épreuve les structures de pouvoir et d’influence, pour voir, le temps d’un instant, comment elles fonctionnent, avant de se retirer sans chercher le conflit – en riant. Un jeu qui se joue bien en famille. Des abîmes s’ouvrent alors entre l’acte du jeu et le jeu lui-même, entre masque et visage.

Abîmes, distances, embuscades : on les retrouve souvent dans ton travail. Quelque chose vient mettre à mal l’intimité créée. On a parfois l’impression que tu te retiens. Ou que tu recules : devant le grand geste, devant la geste artistique, devant la grande œuvre. Je ne voudrais pas te froisser, mais prends Noli me tangere, par exemple, ton installation à effet larsen de 2013. Ou A+, un écran urbain diffusant la vue sur une rue, retardée de vingt-quatre heures : encore une distance, encore un abîme. Ou Dépli, une installation rejouant les rushes du film Last Room de Pierre Carniaux. Ou encore l’installation Limbo, qui nous fait rencontrer des spectres médiatiques. Dans chacune de ces œuvres, il y a une distance, une esquive, une vitre que nous tâtonnons. Tu nous emmènes dans la « vallée de l’étrange », où l’on ne sait plus où commence l’homme et où s’arrête le média. Mais tu ne te prends par pour Dieu qui nous conduit hors de la « vallée où règnent les ténèbres de la mort ». Il revient à nous-mêmes de nous en sortir – en riant.

À propos de l’installation Sous-ensemble, tu dis qu’elle engage le spectateur, qu’elle l’incorpore. Que tu mets à disposition de celui-ci un lieu qu’il peut quitter. L’exposition comme installation. Dans un lieu qui disparaît lorsqu’il est apprivoisé. La volonté de mettre en péril son identité est la condition même de ton travail. Te mets-tu en péril toi-même ? Ou est-ce que, comme Cary Grant, tu es toujours déjà ailleurs ? Pour Ex / if, tu as simplement filmé de petits clips au Japon, où tu es retourné à plusieurs reprises. Ces vidéos n’ont pas été retravaillées, même pas le son. Je n’y ai pas cru d’abord, car elles semblent si… synthétiques. Un visage vidéo de la réalité ; la réalité des masques et des routines.

Autant que je te connaisse, tu n’es pas un démasqueur. Ce que tu as appris de Joseph Beuys, de ses 7000 chênes, des communautés qu’il a créées, de son utopie, c’est ce qui me séduit aujourd’hui dans ton travail et dans le travail avec toi : la sociabilité. Ni communards, ni esprit de corps. La sociabilité, cela signifie être ensemble, s’intéresser à l’autre le temps d’une rencontre dont on ressort transformé. Merleau-Ponty parlait de la chair du monde. (Nous partageons l’intérêt pour la phénoménologie.) Cette chair n’est pas individuelle, elle ne se concrétise pas dans un individu seul, quel qu’il soit. Elle se crée ensemble, par interaction. Perception, comportement et pensée sont mis en place par un processus (je me permets d’introduire ici un mot qui m’est si cher, de Simondon) transductif. Tous les éléments y concourent : machines, médias, objets, sujets. Un processus non linéaire, non historique. Il est réversible, s’étend verticalement, cristallise.

Cher Thierry, cette lettre s’apparente peut-être à une prise de notes. Tu dis que tu formes ce pour quoi tu n’as pas de mots. Transposées dans l’écrit d’un spectateur qui se mettrait à la place du tiret, ces formes se transforment. L’historien de la littérature allemand Friedrich Kittler a bien capté cela dans Musique et mathématique I – Hellas 1 : Aphrodite : « Le chanteur chante, nous autres l’écoutons, émerveillés. Le chanteur chante que son héros, lui aussi, émerveille tous ceux qui l’écoutent lorsqu’il chante. Quelqu’un ou quelqu’une prend des notes. Ça y est. » L’écriture vient mettre fin au chant, mais comment appréhender le chant si ce n’est par l’écriture ? Savais-tu que Kittler avait créé le scandale dans les années quatre-vingt en postulant que les médias n’étaient pas des outils produits par l’homme, mais que ces outils produisaient leurs hommes. Quelque chose que Foucault avait déjà démontré. Kittler est allé plus loin en excavant le « monstre » qu’est l’homme : quelqu’un qui peut montrer, qui produit des signes, qui est fait de signes, qui est consigné.

Dans Ecotone, ce monstre chante depuis les profondeurs d’un monde issu des mathématiques. Musique et mathématiques, sœurs depuis la nuit des temps. Derrida dit qu’à la répétition infinie correspond l’idéalité absolue. Donc quelque chose au-delà de l’existence. Quelque chose qui n’est ni dans le monde, ni en dehors de lui, mais à partir duquel le monde « se présente ». Sachant que les idéaux, ce n’est pas vraiment ton truc. Un jour, tu m’as raconté qu’à l’âge de huit ans, tu achetais des disques de symphonies de Beethoven avec ton argent de poche. Je suppose qu’en 1968, il n’y avait pas que tes parents pour trouver cela bizarre. Tu as écouté et réécouté ces disques, encore et encore. Je me permets de penser que cette fascination pour la musique ne tenait pas seulement au son, ni même à la composition, mais à la possibilité de la répétition. La rotation des disques, la propension de la technologie de reproduction à la répétition alimentent ta curiosité pour les mondes susceptibles d’en émerger. Mais je sens que ma lettre tourne à la biographie ; un droit que je ne peux pas m’arroger. Car là où viennent s’ajouter les signes – tu le sais, tu le montres bien – la notion de bios, de Leben, de vie, change de sens.

En ce sens, cher ami, je t’envoie un Lebewohl (tout en m’excusant, une fois encore, de jouer avec un mot allemand dont adieu ne saurait être l’équivalent) et je quitte ces lignes pour venir à ta rencontre.

Amitiés,

Emil

Traduit de l’allemand par Patrick (Boris) Kremer

Interview Digitalarti #5, fevrier 2011

interview, 2011

Thierry Fournier
Interview par Laurent Diouf, Digitalarti #5

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01_ Il est spécifié que Seul Richard est un « projet en cours ». Pouvez-vous nous décrire les étapes qui ont marqué le développement de cette création scénique, depuis son origine en 2006 jusqu’à sa forme actuelle ?

En novembre dernier, une moitié du spectacle (45’ pour une durée de 1h30) a été présentée à la Chartreuse, après deux résidences consécutives. Le processus s’est déroulé en trois temps : une première maquette en 2006-2007, l’adaptation et la réalisation du film en 2008-2009, et en 2010 les répétitions avec Emmanuelle Lafon, Juliette Fontaine et Jean-François Robardet. « Projet en cours » signifie que nous recherchons aujourd’hui le dernier coproducteur du projet, qui pourra en accueillir la création. Cette logique est courante aujourd’hui pour les compagnies qui aboutissent des étapes de travail, tout en continuant à rechercher des partenaires.

Notre travail sur ce projet se poursuit donc depuis cinq ans, pour plusieurs raisons. Il a été conduit en même temps que Conférences du dehors, série de performances que j’ai mis en scène, et de Réanimation, créé avec Samuel Bianchini et Sylvain Prunenec – tous deux en 2008. Ses recherches sur les relations entre dramaturgie, cinéma et dispositif interactif ont été menées à l’École nationale supérieure d’art de Nancy dans le cadre de l’atelier de recherche et création Electroshop – dont les étudiants sont également les interprètes du film. Enfin, mettant en scène Richard II dans la traduction de François-Victor Hugo, avec une actrice solo, un dispositif interactif, un film avec des amateurs et des musiciens au plateau, le projet ne s’inscrit pas spontanément dans le sens des spécialisations qui ont cours dans les réseaux de spectacle vivant. Sa production prend donc plus de temps que la moyenne et nécessite de pouvoir montrer le travail en cours.

02_ Quelle « progression », quels autres développements envisagez-vous ?

La forme à laquelle nous sommes arrivés fin novembre est vraiment celle ce que je souhaite mettre en œuvre. La dimension qui reste à développer aujourd’hui est celle de la lumière, en même temps que le passage au plateau (nous étions jusqu’à présent en studio de répétition). Nous commençons des collaborations dans ce sens.

03_ Pourquoi avoir précisément choisi Shakespeare (Richard II) pour ce type de création « multimédia » qui mêle vidéo, narration, interaction… ?

C’est plutôt l’inverse, et on touche là au cœur du projet. J’ai été attiré précisément par cette pièce pour ce qu’elle raconte de l’exercice et de la perte du pouvoir. Le texte m’a été présenté par Benoît Résillot, acteur, avec qui se sont élaborés les premiers prémices du projet. J’ai ensuite élaboré une proposition mettant en jeu cette séparation et ce rapport, fait de maîtrise et de perte de contrôle, entre un homme et le monde extérieur. Or, justement, un dispositif interactif est d’abord et avant tout un instrument de contrôle, dans une relation qui s’exerce toujours réciproquement : on joue et on est joué, on contrôle et on est contrôlé, face à une console comme à Facebook.

Dans simultanément, à plusieurs échelles qui permettent un grand nombre de dispositions entre le public, les interprètes et l’image. On voit que les choix opérés ne se situent pas seulement au niveau des dispositifs numériques, mais aussi des logiques d’écriture filmiques et scénographiques, de la direction d’acteur, etc.

04_ D’autres pièces ou auteurs « classiques » auraient-ils pu également se prêter à ce « jeu » ?

Oui, bien entendu. C’est un des enjeux majeurs et constants du théâtre que de pouvoir réinterpréter des textes classiques avec de nouvelles modalités de représentation. Ce n’est pas parce que ces modalités passent par des dispositifs numériques qu’elles se couperaient de leurs antécédents : l’histoire est continue, il s’agit toujours de mise en scène.

05_ Inversement, aimeriez-vous « mobiliser » des auteurs plus contemporains, Beckett ou Ionesco par exemple, autour d’une telle scénographie ?

Oui et pour les mêmes raisons – sauf que ces exemples sont plutôt des figures du siècle dernier. Tous les co-auteurs de Conférences du dehors sont contemporains (David Beytelmann, Juliette Fontaine, Noëlle Renaude, Jean-François Robardet, Esther Salmona). Je travaillerais aussi volontiers avec des auteurs comme Sonia Chiambretto, Philippe Malone, Eli Commins, qui ont une vraie conscience des enjeux politiques et sociaux contemporains, et développent parfois des logiques d’écriture extra-littéraires, issues des réseaux par exemple. C’était déjà le cas de Conférences du dehors qui travaillait avec des textes issus en temps réel de la télévision, de la lecture du paysage…

Pour répondre plus largement à votre question, je pense qu’il faut prendre garde à ne pas confondre écriture et mise en scène. Les écritures sont toujours contextuelles, on peut donc être tentés d’aller plus spontanément vers les textes qui partagent nos codes. C’est ce que font du reste beaucoup de programmateurs aujourd’hui. Mais c’est justement le travail d’un metteur en scène que d’actualiser des problématiques, de faire entendre ce qui, dans un texte de 2011 ou de 1170, va surgir de permanent et pouvoir nous interroger.

06_ Vos précédentes performances (Vers Agrippine, Réanimation, Core) mettaient également en jeu des images, des regards, des gestuelles, des espaces redéfinis… Pouvez-vous nous préciser le fil rouge, les lignes directrices qui jalonnent votre travail artistique ?

On peut donc ajouter Conférences du dehors, pour les raisons que j’évoquais. Il est intéressant que vous parliez de Core ou de Vers Agrippine (mais aussi Frost) qui sont des performances solo. Car un des fils rouges de mon travail est bien la mise en jeu du corps, presque dans le sens qu’évoquait Foucault : un corps traversé, distribué par les forces qui le relient au monde, parfois conflictuelles, mises en évidence à travers des situations et des dispositifs. J’ai compris a posteriori que c’est ce qui m’avait conduit de la musique à l’architecture, puis à ma pratique artistique actuelle.

07_ Quels dispositifs, techniques ou artistiques, aimeriez-vous utiliser ou explorer à l’avenir ?

Je suis de plus en plus intéressé par les rapports de domination dans le travail et par la transformation de la nature, deux thématiques qui se redéploient vivement à travers la mondialisation. Je m’attaque aussi en ce moment à des questions sur le genre qui traversent mon travail de manière souterraine depuis longtemps. Enfin, je renoue plus précisément avec la sculpture et l’architecture, ce qui commençait à se manifester avec des travaux comme Frost, A+ ou Point d’orgue.

08_ Pour conclure, en dehors de Seul Richard, sur quels autres projets travaillez-vous actuellement ?

Je prépare une installation, Hotspot, avec l’atelier Electroshop, qui sera présentée en avril à l’espace Contexts à Paris. Toujours dans le cadre nancéen, l’exposition collective Cohabitation (dont je suis co-curateur avec Jean-François Robardet) sera présentée au Musée des Beaux-Arts de Nancy du 5 au 25 février. Du 27 février au 4 mars, Entrelacs du chorégraphe Lionel Hoche, dont j’ai signé la création vidéo interactive, sera joué au CND à Pantin. Ensuite Futur en Seine à Paris en juin avec une nouvelle installation, Fenêtres augmentées, dont une édition pérenne verra ensuite le jour en région Languedoc-Roussillon.

Jean Cristofol – La Théorie du filet

texte de Jean Cristofol, 2009

Jean Cristofol

Texte écrit à propos de la série de performances Conférences du dehors et inclus dans le catalogue d’exposition Overflow, Lux Valence et Pandore 2015.

Thierry Fournier | Conférences du dehors 4

La première image qui me vient à l’esprit, quand je pense à Conférences du dehors, est l’image d’un filet. Mais ce n’est pas exactement l’idée du réseau, en tout cas, ce n’est pas dans un premier temps cette idée, qui est évidemment essentielle ici. Avant d’être un réseau, le filet est une masse d’éléments rassemblés, qui tient en boule dans la main pour le filet de la ménagère, ou qui fait un tas sur le quai pour le filet du pêcheur, un gros tas parfois, mais toujours avec cette qualité particulière de malléabilité, cette densité informe qui fait que le filet de la ménagère tient dans une poche, et que celui du pêcheur se tasse dans la cale du bateau.

Les accessoires nécessaires à Conférences du dehors tiennent dans le coffre d’une voiture. C’est au sens propre une forme légère. Nomade, si l’on veut. En tout cas transportable et adaptable, destinée à être jouée de place en place, montée-démontée. Ces éléments vont ensuite être déployés, et ce déploiement va se modifier selon les lieux d’accueil, selon les conditions propres à chaque endroit, selon les circonstances. L’acte premier de Conférences du dehors consiste à lancer le filet, à distribuer dans l’espace les éléments qui le constituent. Quelque chose comme une figure se dessine alors, qui s’étend autour d’un centre approximatif dans un mouvement de type circulaire. Le cercle du filet est ce dans quoi se prend un peu du monde, saisi, attrapé.

Mais dire cela n’est déjà plus tout à fait exact. D’abord, parce que la forme circulaire se caractérise par sa fermeture. Une ligne qui revient sur elle-même et qui partage le monde en deux parties, l’une interne, l’autre externe. En l’occurrence, ce qui se déploie est un mouvement qui se s’arrête pas, qui ne revient pas sur lui-même, parce qu’il s’ouvre sur des échelles différentes, qu’il s’étend sur des plans disjoints. Et pour tout dire, si cela fait boucle ça ne fait plus tout à fait cercle, même s’il reste bien là la mémoire active d’une scène et certainement une aire de jeu. Même si quelque chose effectivement s’y prend, y transite et résonne. Sauf que le partage du dedans et du dehors, comme le nom même de Conférences le dit bien, se joue autrement. Le mouvement scénographique cède devant un autre mouvement, ou rencontre une autre sorte de déplacement qui vient le pénétrer, le transformer, l’articuler à un autre registre de dimensions.

Ce filet est donc un assemblage, l’articulation dans un dispositif d’éléments liés par une « traversée ». Un dispositif fait de situations successives qui se tient, au sens où l’on peut dire qu’une oeuvre d’art cherche le point d’équilibre où « elle tient », selon un principe de composition, au sens musical du terme. Il y a là quelque chose d’une installation qui rassemble des éléments différents dans le jeu de leurs relations réciproques, et d’un mouvement, ou d’un parcours, d’une traversée donc. C’est à la fois arrêté et en mouvement, arrêté comme un château de cartes, en mouvement comme un souffle ou un pas de danse. Ajoutez à cela que les appareils qui sont réunis là, et par lesquels chaque moment peut s’effectuer, sont tout à fait banals, communs, qu’ils participent d’un fonctionnement quotidien : une télévision, une table et un micro, un ordinateur portable, un téléphone cellulaire, etc, disposés autour d’un morceau de polystyrène posé sur une feuille de plexi, une sorte de sculpture modeste, ready made extrait d’un carton d’emballage, architecture blanche et vide que les événements sonores provoqués par un micro en Larsen va venir explorer et transformer en bloc de glace, en iceberg, en fragment détaché et fragile de banquise. À ce moment de glaciation, d’éclat sonore en décomposition, le mouvement s’arrête et s’inverse, la forme se fissure, la parole s’abîme dans une avalanche granulaire. C’est seulement à ce moment là de l’enchaînement des séquences qui composent Conférences du dehors, que la boucle sonore devient le cercle clos de la scène d’un coup ramenée au noyau de sa présence, à l’ici et maintenant de l’action – et encore, on a envie de dire que c’est du dedans que « ça fuit ».

Conférences du dehors débute à heure fixe, avec une séquence de parole qui ressemble à un défi absurde : relater, à plat, ce qui se passe sur l’écran d’une télévision entre la fin des émissions du début de soirée, souvent des jeux, et le début du journal télévisé de 20 heures, c’est à dire cette succession trépidante de non événements où s’enchaînent dialogues, publicités, météo, annonces, jingles, discours de la présentatrice annonçant les thèmes du journal. La comédienne, Emmanuelle Lafon, est assise devant un écran de télévision, un casque sur la tête. Elle regarde l’écran que nous ne voyons pas et elle nous décrit, au fur et à mesure, ce qui se passe, ce qui se dit, ce qui se joue, en jet continu, dans l’évidente impossibilité de tout dire, face à la vision induite des images qui nous vient mentalement, à fleur de cortex, dans une course en déséquilibre de la voix et de la simple capacité d’énonciation devant l’énormité fade de ce qui défile et pisse inépuisablement. Elle est au coeur du dispositif télévisuel, à ce moment charnière qui constitue l’acmé du taux d’audience potentiel de la principale chaîne privée française. Cette ordinaire déferlante à vide des signes dans ce moment majeur qui scande et structure la journée de millions de foyers est ce qui nous est ôté de la vue et proposé au travers de ce qui touche à l’épure de la performance : le corps présent et opaque dans sa confrontation à l’écran – le cerveau dans sa confrontation au flux télévisuel. Ce temps là, à proprement parler fascinant, et fascinant aussi par tout ce qui finit effectivement par s’y dire, dont nous devons bien reconnaître (certains spectateurs ne peuvent pas s’y résoudre) qu’il y est question de ce qui, à ce moment même, se passe réellement à la télévision, que justement nous ne regardons pas puisque nous sommes ici, à écouter la comédienne, à la voir dépenser son énergie comme on se vide, ce temps là est de ce fait non pas reproduit, imité, figuré, représenté, mais en quelque sorte « sur-produit ».

Avant de définir une surface, l’écran déploie une trame temporelle. Il se construit dans une relation dynamique où jouent l’un avec l’autre les mouvements de l’image et ceux de la pensée. Ce qui s’effectue dans la performance de parole d’Emmanuelle Lafon, dans la tension hachée de son débit, dans l’effort d’articuler des mots qui déjà sont couverts d’autres mots, est le creusement d’un vide temporel ou d’un écart de vitesse qui sans cesse tente de se recouvrir. Il n’y a pas en réalité un mouvement, une masse synchronique en déplacement, mais un processus de décrochage en rattrapage perpétuel. Avec la parole articulée c’est la pensée qui se disjoint. Le mouvement de la vue et de l’oreille, celui de la bouche et des mots se creusent de différences, et il faut du travail pour les tenir ensemble, travail dont la limite fait l’objet de la performance, par delà de l’ensemble du « spectacle » – si tant est que le terme de spectacle soit adéquat à une proposition de cette sorte – que constitue Conférences du dehors. Cet écart, sans cesse creusé, sans cesse recouvert, toujours déplacé, renouvelé, démultiplié, est à mon sens ce qui en fonde la dynamique d’ensemble, traversée par des pôles parfaitement repérables – technologiques, politiques, mentaux – mais qui viennent se nouer dans une expérience composite, une expérience où s’interroge le quotidien des réseaux et la place que peuvent y tenir les sujets que nous sommes. Ramassé sur lui-même, ramené à la décomposition granulaire d’un feedback, c’est encore lui qui se creuse en temps réel dans la performance sonore que constitue Frost.

« Le cerveau, c’est l’écran… La pensée est moléculaire, il y a des vitesses moléculaires qui composent les êtres lents que nous sommes…Le cinéma, précisément parce qu’il met l’image en mouvement, ou plutôt dote l’image d’un auto-mouvement, ne cesse de tracer et de retracer des circuits cérébraux » (1). Deleuze écrivait cela dans les années 80. Il y voit le source d’une propension philosophique. « On va tout naturellement de la philosophie au cinéma, mais aussi du cinéma à la philosophie ». A peu près à la même époque Frederic Jameson constatait au contraire la pauvreté de la théorie de la vidéo, en particulier sous sa forme industrielle dominante, celle de la télévision : « ..le blocage de toute pensée originale devant cette compacte petite fenêtre contre laquelle nous nous cognons la tête n’est pas sans rapport avec, précisément, ce flux total ou global que nous observons à travers elle » (2). Le flux est ici celui du déversement ininterrompu, dont Patrice Lelay, quand il dirigeait la chaîne dont il a été question ci-avant, nous avait si lapidairement rappelé, dans une surprenante crise de lucidité cynique, qu’il avait pour destination de permettre la vente de « temps de cerveau disponible ».

Jameson oppose cette continuité télévisuelle à la situation du cinéma, ou du théâtre, pour lesquels le mouvement se tient dans les limites du spectacle ou du film. Le cinéma est bien un art temporel, il développe bien ce que Deleuze reconnaît visiblement comme un flux, mais un flux qui se ferme dans la clôture de la forme même du film et donc de la construction narrative. « Éteindre le poste de télévision, écrit Jameson, a peu de rapport avec l’entracte d’une pièce de théâtre ou d’un opéra, ou avec la grande scène finale d’un film de cinéma, quand les lumières reviennent lentement et que la mémoire commence son mystérieux travail. En effet, si une chose comme la distance critique est encore possible avec le cinéma, la mémoire y prend certainement une part essentielle ». Par le double effet de cette clôture et du montage, le temps du film n’est pas celui de la continuité de la vie quotidienne. C’est un temps propre, comme l’espace filmique est un espace particulier, doté de ses propres lois. Un temps dans lequel nous nous transportons, dans un écart, pour un moment en suspend. C’est en vérité ce qui fonde la fiction cinématographique, bien au delà du caractère inventé d’un récit, que la spécificité de ce temps et de cet espace cinématographiques. Jameson en déduit que de la même façon qu’il faut s’inquiéter de sa mémoire, de sa capacité à faire mémoire, il faut interroger la capacité fictionnelle de la vidéo, ou ses modes propres de production de la fiction, alors que le temps de la vidéo ne se dissocie plus de la continuité du temps qui passe.

Mais le flux télévisuel est produit par la concaténation d’éléments successifs, eux-mêmes de natures différentes – divertissements, jeux, films, informations, publicités, etc. Unilatéral et homogénéisant, il n’est pas assimilable au flux numérique produit pas la circulation multipolaire d’informations toujours différenciées, qui sont alimentées par l’activité disséminée des utilisateurs. On peut se demander si le point de vue de Jameson n’est pas prisonnier de l’extériorité dans laquelle il se tient face au flux qui se déverse par l’écran de la télévision. Cette extériorité est en tout cas aujourd’hui devenue une position illusoire, un espace irréel. Non pas parce que nous serions entrés à l’intérieur de la lucarne, mais parce que les réseaux sont évidemment devenus ce dans quoi nous vivons et nous pensons, parce que ce sont les formes objectives du monde globalisé. Il en est ainsi de ce qu’on appelait autrefois la ville. Les villes se détachaient de la campagne comme deux réalités en opposition et cette opposition se constituait spatialement par la coupure objective du bloc dense de la cité entourée des champs et des forêts. Les villes ont depuis longtemps perdue leur forme, elles se distribuent dans des zones de densités variables qui les ramifient et composent des mégapoles qui englobent à leur tour des morceaux de campagne. La simplicité de l’opposition entre le dedans et le dehors, comme entre l’ici et l’ailleurs d’un monde en réseau n’a plus qu’une pertinence relative. C’est pourquoi on a pu dire que le monde organisé dans la forme du réseau est un monde sans dehors. Plus encore, la ville matérielle se démultiplie dans la tessiture des réseaux d’information. Le flux a changé de dimension et de forme. Ce qui a pris le relais de la vidéo dans le processus de la digitalisation généralisée, ce n’est pas une seule sphère de circulation, mais un déploiement de réseaux interconnectés et articulés au réel par des échangeurs spécifiques, des embrayeurs multiples qui engagent des comportements, des modes de relation et de communication, des stratégies de pouvoir et de relation différentes.

On a souvent une image trop simplifiée de ce qu’est un réseau, une image à plat, en deux dimensions, une image qui peine à perdre le centre autour duquel elle pourrait continuer de s’organiser, quelque chose qui se tient à mi-chemin du labyrinthe et de la toile d’araignée. On oublie que les réseaux appellent les réseaux et se démultiplient dans des dimensions différenciées où se jouent autrement la relation au temps et à l’espace – et ce qu’on appelle dans son double sens l’ici et le maintenant du présent. Dans cet univers multidimentionnel, on a moins un centre ou des centres que des noeuds qui sont autant de filtres, mais qui se nourrissent de l’alimentation fournie par le réseau lui-même. Le flux n’est plus ce qu’émet un noyau de production et de diffusion, mais ce qui circule constamment et que des polarités coagulent et socialisent, ce qu’elle s’efforcent de commercialiser, ce qu’éventuellement elle peuvent contrôler.

On a aussi du mal a intégrer les enjeux fictionnels comme politiques des appareils par lesquels s’activent ces dimensions. Et c’est bien sur ce terrain que se situe Conférences du dehors. On peut considérer que chacune des séquences du spectacle procède par activation d’un schéma, d’une situation et d’une relation qui fait jouer l’un de ces modes. Je dis activation, parce qu’il s’agit autant ici d’inventer un dispositif spécifique déterminant une expérience particulière, que d’utiliser les appareils existant dans la pratique quotidienne pour les mettre en oeuvre dans une situation performative. C’est l’écriture du spectacle qui met en jeu non l’appareil en tant que tel mais ce qu’il mobilise de relations au discours, aux autres, au simple fait de la présence et de la diversité de ses modalités – à ce qui s’est perdu d’évidence dans le simple fait d’être « là » et d’être reconnu comme tel.

Il suffit de retourner le poste de télévision pour qu’il devienne le moniteur sur lequel est transmis l’entretien d’un témoin qui raconte sur un mode personnel, quasi intime, entre cocasserie et décomposition critique ses aventures administratives d’étranger en France. La comédienne se mue en conférencière et nous tient un discours qui décline, sur un mode emphatique, l’analyse de l’acte de parole d’un SDF qui dit « je n’ai rien à bouffer ». Ou encore un contact téléphonique est établi sur son portable avec une complice qui décrit l’espace dans lequel elle se trouve, se déplace, nous faisant vivre à distance, sur un mode qui n’est pas très éloigné de celui du reportage radio, sa présence ailleurs en simultané. Chaque fois, il est question de la langue et de la parole, de la façon dont se produit et s’échange du sens. Chaque fois il est question de la façon dont ce qui se dit peut s’instaurer comme un lieu : lieu de parole, lieu d’écoute, lieu d’échange. Et chaque fois une relation s’invente par dessus le silence et la solitude, une adresse à l’autre, une expérience possible de soi, une confrontation à ce qui peut se constituer comme une scène et s’amorcer de récit.

Simplement, les séquences provoquent aussi chaque fois un déplacement, elles créent un écart entre les discours et les paroles, leur statut, leur portée, ce qu’ils engagent du réel et de la façon dont ce réel vient traverser le filet du présent. Ce présent même, ces dispositifs successifs l’inquiètent. Ils en dévoilent la complexité, la façon dont il est traversé d’un ailleurs, dont il est poreux à un au delà de lui-même peu localisable et potentiellement transitoire. Si le hors champ est un élément déterminant de la potentialité narrative de la photographie et du cinéma, c’est ce mouvement de traversée provisoire de l’ici-présent qui alimente peut-être la narrativité des appareils en réseaux.

Et Sentinelle 1.0, la dernière séquence, vient de fait introduire un élément d’une évidence qu’on a envie de dire, au delà de l’effet de paradoxe, mystérieuse, ou opaque. Elle consiste dans une vidéo faite d’une simple boucle : un animal (une mangouste), s’agite, se retourne, se dresse, parfaitement vertical, dans un état de veille presque fébrile, retombe sur ses pattes et sort du cadre pendant qu’un autre, le même, vient, s’agite, se dresse, à l’infini du recommencement de la quête, dans une frénésie du regard. L’une passe et devient l’autre et les deux ne font qu’un animal qui tourne, s’agite, se dresse, guette, tendu vers un ailleurs qu’on ne voit pas. Une simple boucle, avec la saute du raccord qui, comme un disque vinyle rayé, nous renvoie à la présence un peu pixelisée de l’image. Une figure directe, immédiate et en même temps parfaitement abstraite, comme la circularité de la boucle qui la construit, qui la fait exister comme mouvement autonome, perpétuel recommencement.

Ce que nous propose Conférences, c’est un espace de circulation où la mémoire de ce qui est enregistré s’intercale dans la distance de ce qui est raconté, lu, joué, mis en fiction. Ce sont des chemins de pensée qui se déploient dans un espace en strates condensées, ramenées sur elles-mêmes, rapportées au tas du filet replié dans lequel nous sommes toujours partie prenante.

Jean Cristofol 2009

Interview Poptronics

interview par Cyril Thomas, 2009

Interview par Cyril Thomas (octobre 2009) pour la revue Poptronics. Texte intégral et questions d’origine.

CT : Comment concevez vous les deux expositions de Valence et de Montpellier, sont-elles complémentaires, antinomiques ? L’une semblant plus axée sur le toucher et l’autre sur la vue enfin plus exactement sur la perception visuelle.

TF : Les deux expositions n’ont pas la même échelle (une seule installation à Montpellier, quatre à Valence, accompagnées dans les deux cas par une performance) mais elles partagent un certain nombre de directions communes : autour des notions d’apparition et de disparition, de la temporalité, de la trace… Toutes deux impliquent également une « mise en œuvre » de leurs spectateurs, selon des modalités différentes. Je les envisage donc plutôt comme complémentaires.

En revanche ni l’une ni l’autre n’ont été pensées a priori en termes d’opérations spécifiques comme le toucher ou la perception visuelle. Point d’orgue n’est pas en premier lieu axée sur la vision : elle engage le corps du spectateur dans un rapport au temps dont l’image n’est que le témoin. Les installations de Un Geste qui ne finit pas forment une progression au fil de son parcours, de A+ (exposée ici sous une nouvelle forme, en vitrine), jusqu’à Open Source qui implique le toucher et le geste des spectateurs, en passant par Sirène et Infocus qui ont toutes les deux à voir avec le corps et la notion de présence.

À Lux (Valence), vous avez nommé votre exposition « Un geste qui ne finit pas ». Pourtant, loin d’être dans l’inachevé, les pièces qui mettent en jeu les actions du spectateur semblent au contraire très concrètes. Pourriez-vous expliciter ce titre ? Est-il volontairement paradoxal par rapport à vos œuvres ?

Je parle de geste au sens large : non seulement pour décrire une action, mais aussi pour qualifier l’implication du regard et de la perception vis-à-vis des œuvres – donc du corps. Le geste peut naître soit dans une relation directe des spectateurs avec un dispositif, ce qui est le cas pour Sirène ou Open Source, soit dans une interrogation sur leur présence ou leur vision comme avec A+ ou Infocus. Mais les situations que créent ces œuvres n’ont pas de résolution, elles ouvrent un questionnement. C’est dans ce sens que le geste « ne finit pas ».

Quelles sont vos définitions du toucher et du geste ?

En tant que modalité possible des relations que j’évoquais à l’instant, le toucher m’intéresse évidemment dans la mesure où il convoque le corps, au même titre que l’écoute. Ceci peut s’expliquer entre autres par le fait que mon travail concerne aussi bien les arts plastiques que la performance ou le spectacle vivant. Avant d’avoir une production autonome, étant musicien et compositeur, j’ai beaucoup travaillé avec des danseurs, acteurs et musiciens dans le cadre de projets scéniques. Lorsque j’ai commencé à créer des installations, mon travail sur le geste s’est évidemment nourri de ces expériences. Dans le cas d’installations comme Feedbackroom, Step to Step ou Sirène, le comportement du spectateur se trouve vraiment à la limite d’une situation de danse ou d’interprétation musicale. Feedbackroom est réversible, pouvant être tout autant éprouvée comme dispositif de performances par des danseurs, que comme installation interactive destinée au public. C’est également pour cette raison que j’accompagne chacunes des deux expositions par une performance : Vers Agrippine à Montpellier, et Frost (issue de Conférences du dehors) à Valence. Cela m’intéresse de mettre en évidence les liens que je tisse entre ces deux formes, et aussi de pratiquer moi-même ces perfrormances, de m’y mettre en risque.

Diriez-vous que vos œuvres ou vos installations relèvent d’un art interactif ?

Non, et pour plusieurs raisons. La première est que je n’imagine pas catégoriser mon propre travail, surtout dans ce sens-là. La seconde est que ce qui m’intéresse dans la relation aux spectateurs n’est pas l’interactivité en soi, mais un travail beaucoup plus large sur la perception et la présence. L’interactivité en constitue un des outils, il y en a (et il y en a eu, historiquement) beaucoup d’autres. Du reste, A+ et Infocus ne sont pas des œuvres interactives : c’est justement un des propos de l’exposition à Lux que d’articuler plusieurs propositions à cet égard dans un même espace.

Plus généralement, on pourrait même dire que parler d’art interactif reviendrait à valider implicitement le terme d’art numérique. Or il me semble capital de continuer à interroger cette notion. Elle a du sens lorsqu’elle qualifie des formes strictement numériques (par exemple les œuvres en réseau) mais devient vite extrêmement ambigüe lorsqu’elle qualifie des œuvres qui font appel à des techniques numériques. En fait, ce terme qualifie surtout aujourd’hui une valeur conjoncturelle, une spécialisation (pour certains artistes, revues, lieux, journalistes, festivals…) notamment en France où l’on est toujours aussi obsédé par la légitimation et les catégories. Il faut donc rappeler que l’on peut associer création artistique et recherche, développer des investigations technologiques au service des œuvres, interroger les aspects sociaux et politiques de la technique – sans se déconnecter d’un champ critique général.

Pour toutes ces raisons, j’accorde beaucoup d’importance à la physicalité des œuvres et à leur rapport à l’espace, deux notions qui préservent la distance et de libre-arbitre du spectateur. Je préfère articuler les choses. Je pense notamment à Conférences du dehors, qui déploie ses agencements à vue dans un espace partagé avec les spectateurs (comme Frost à Valence), ou à Step to Step qui s’appuie sur une représentation spatiale archétypale. Un autre exemple serait Point d’orgue, présenté à Kawenga, qui a définitivement trouvé sa forme le jour où la caméra et l’écran sont devenus des objets concrets mis en jeu dans l’espace, et non de simples systèmes techniques que l’on aurait pu ne pas voir.

Depuis quand travaillez-vous sur des procédures ou dispositifs mettant en jeu le toucher du spectateur ?

Je préfèrerais parler plus largement d’un rapport au corps, qui trouve sa source dans ma relation à la musique, à la danse et au spectacle vivant, et dans les œuvres créées depuis une dizaine d’années. C’est ce que j’expliquais auparavant.

Comment avez-vous conçu et élaboré le projet Open Source ?

Open Source a une histoire en deux temps. C’est un projet que j’avais écrit au Japon en 2005, pendant le chantier de Ce qui nous regarde, sur l’idée d’une situation collective autour d’une surface d’eau, à partir de signes écrits ou dessinés. J’ai essayé de le produire, jusqu’à ce que je sois invité par le pavillon de Monaco de l’exposition de Zaragoza [1]. J’ai alors particulièrement travaillé sur le dispositif d’écriture, car je tenais à qu’il soit le plus immédiat possible ; je pensais notamment aux dessins que l’on peut faire du bout des doigts sur la buée d’une vitre. L’aspect sensible est immédiat puisque tout premier contact avec la surface produit une forme qui, lorsqu’elle est achevée, disparaît du pupitre pour apparaître immédiatement à la surface de l’eau. Le dispositif est le plus simple possible, pour laisser toute la place à cet aller-retour entre un moment individuel de dessin, et la situation collective qui peut naître autour du bassin.

Ce dernier ne renvoie-t-il pas à la pièce Biosphère de Piero Gilardi en tout cas dans la relation dessin, puis projection et jeux sur la forme dessinée et projetée ?

Je connaissais très peu le travail de Piero Gilardi et en l’occurrence je ne connaissais pas cette installation. Si certaines dispositions sont analogues (notamment le fait de recourir à un bassin, ainsi que l’association entre dessin individuel et comportement collectif), Open Source est, me semble-t-il, beaucoup plus immédiate dans le processus qu’elle propose. L’œuvre de Gilardi était empreinte d’une charge figurative et narrative que je ne partage pas.

Vous semblez avec cette pièce, intéressé par la relation sonore provoquée par les spectateurs, ou qui découle d’un parcours du spectateur dans l’installation. Que pensez-vous de l’aléatoire ? Est-ce encore quelque chose qui vous intéresse (je pense à Dépli où la manipulation sur la table des séquences filmiques entrainait des collisions de sens) ?

Je ne travaille pas avec l’aléatoire. Mon écriture procède plutôt par protocoles : je conçois des champs de relations qui aboutissent à une cohérence d’ensemble. Dans l’installation cinématographique Dépli que vous citez, la matrice des voisinages possibles entre les plans a été déterminée par le réalisateur du film, Pierre Carniaux : les parcours à travers ces images relèvent donc d’une écriture et ne sont pas aléatoires. En revanche, les modalités de ces apparitions, leur vitesse, leurs superpositions résultent de la qualité spécifique de jeu de chaque spectateur et du régime spécifique de parcours qu’il instaure.

La musique et la voix ne sont pas que de simples compléments sonores dans vos œuvres, elle se transforme aussi en moteur voire elles démultiplient les enjeux pour de nombreuses pièces. Quels sont les rapports qui vous intéressent d’explorer ? Est-ce lié à la rythmique, à la césure entre les sons, à la brisure ?

J’ai commencé par la musique et l’architecture et mes premières installations ont d’abord été sonores. L’écriture sonore ou musicale (et notamment la voix) occupent souvent une place très importante – Conférences du dehors par exemple pourrait presque être décrit tout entier à travers cet aspect. Comme je le disais le son a toujours à voir avec le corps et la présence. De ce fait probablement, quand j’élabore une installation ou une performance, le geste est indissociable d’une approche d’ordre instrumentale (pour ce qui relève de la sensibilité), même de façon périphérique comme dans Open Source. Je n’ai jamais opéré de césure entre visuel et sonore ; je conçois toujours mes pièces à travers ces deux aspects simultanément.

Comment avez-vous conçu Vers Aggripine de 2004, est-ce que l’on pourra qualifier cette œuvre de transition dans votre parcours ?

Je dirais plutôt qu’elle marque une rupture. Vers Agrippine a été créée pour précéder certaines représentations de Agrippine (version théâtrale à installer partout), dirigée par Frédéric Fisbach, conçue en regard de l’opéra de Handel Agrippina qu’il avait mis en scène [2]. On avait donc une progression entre ces trois formes : un objet performatif, la version théâtrale d’un opéra et l’opéra lui-même.

Le projet est devenu une performance sonore sur laptop, en travaillant à partir des matériaux de l’opéra : la première phrase orchestrale qui ouvre l’opéra ; le premier récitatif, et la traduction française parlée de ce récitatif. J’ai choisi « d’entrer » dans ces trois éléments en déployant à l’extrême leur temporalité, en les traitant comme des espaces à l’intérieur desquels je construirais un parcours, parfois à l’extrême ralenti. L’image la plus parlante était l’approche aérienne d’un paysage, où la proximité ne permet plus d’en saisir le dessin géographique, mais seulement d’en parcourir le détail. Ce qui est remarquable est que ce dispositif m’oblige moi-même, pour le jouer, à construire un geste musical qui est entièrement conditionné par la lenteur des têtes de lecture que je déplace.

Cette pièce a ouvert un travail sur la « profondeur de temps » qui s’est ensuite développé sous d’autres formes avec des propositions comme Réanimation, Sirène, A+ et bien sûr Point d’orgue : un parcours entre les différentes échelles temporelles d’un même objet.

Il y a un lien étroit, mais pas toujours évident entre l’opéra et l’architecture, est-ce quelque chose que vous avez voulu explorer ? (ps je pense aux divers sens du verbe composer )

Oui, si l’on considère que c’est la notion même d’écriture qui est activée dès lors que l’on instaure un travail sur la temporalité, ce qui implique des modes de pensée qui sont effectivement assez proches de l’architecture. Mais c’est avec le cinéma et la scène (je pense par exemple à Dépli ou Seul Richard) que j’ai envie d’explorer aujourd’hui des formes à plus grande échelle, alors qu’au début j’avais tendance à déployer ces aspects dans le cadre d’installations. Le rapport à l’opéra est plus complexe : j’ai eu le désir de l’expérimenter un temps, au moment de Nibelungen, Architecture du Paradis ou Sweetest Love, mais j’y reviendrai plus tard, autrement.

De Sirène (2006-2007) à Infocus (2009), vous semblez élaborer une topologie liée à une dialectique entre toucher-voir, entre l’action et l’inaperçu, pourriez-vous nous en dire quelques mots ?

C’est ce que j’évoquais en parlant d’apparitions et de disparitions. Cela m’intéresse de mettre en relation des objets et des phénomènes dont les régimes de présence soient variables et sensibles, ce qui s’adresse en retour à la qualité de présence des spectateurs eux-mêmes – ce qui peut du reste être assez déstabilisant.

Infocus correspond-il à un retour vers quelque chose de plus visuel, dépouillé d’une machinerie technologique complexe ?

Pas nécessairement, même si je tends effectivement aujourd’hui vers des propositions globalement plus simples. J’étends ma palette de travail, je fais coexister des registres et des échelles très différents. Mais la complexité n’est pas nécessairement là où elle a l’air d’être. Un film ou un jeu vidéo mettent en jeu cinquante fois plus de technologie que n’importe quelle installation.

Point d’orgue (2009) renoue avec vos projets dans l’espace public en créant une autre seuil entre espace extérieur et intérieur. Cette production me fait penser à d’autres notamment à celle de Dan Graham. Est-ce un artiste qui a pu vous influencer ? Pourriez-vous nous décrire cette œuvre et l’idée de la dématérialisation entre dehors et dedans qu’elle engendre ?

Pour la décrire : Point d’orgue est une installation qui prend place dans un espace en vitrine sur une rue. Juste derrière la vitrine se trouve une caméra DV sur pied. Encore derrière elle, au milieu de la pièce, est suspendu un écran de plexiglas qui, lorsque personne n’est présent dans la pièce, ne fait de retransmettre l’image de la caméra – et donc refléter la rue comme un simple miroir. C’est lorsqu’une personne pénètre dans l’espace que la vitesse de cette image commence à varier sensiblement, en s’ajustant à celle du déplacement du (ou des) visiteur(s). En réalité, c’est un ralentissement qui se produit si la personne ralentit elle-même ; on prend du retard par rapport au « temps réel » de la rue. Si le visiteur stoppe, l’image se gèle également. Mais la caméra continue à enregistrer l’image de la rue – notamment les passants – et le temps se « re-déplie » si le visiteur se remet en mouvement, jusqu’à rejoindre à nouveau la temporalité courante.

On peut donc parler de dématérialisation dans la mesure où le dispositif travaille seulement sur le temps et que l’image n’est que le témoin de cette variation temporelle. Sur ce point-là, la référence à Dan Graham a du sens. Cependant, la désynchronisation n’est pas fixée ici de façon invariante par le dispositif, mais provoquée et modulée par le comportement des spectateurs eux-mêmes. Qui plus est, elle est ajustée à leurs propres mouvements, comme si leur corps « s’enfonçait dans le temps » au fur et à mesure qu’ils ralentissaient, comme dans une spirale qui engage simultanément le corps, le regard et la perception. Le deuxième aspect tient à la réversibilité du dispositif, qui fait que l’action des visiteurs derrière la vitrine sur une image de la rue se joue également sous le regard des passants qui sont eux-mêmes pris dans l’image. Très rapidement donc le processus ne se joue pas seulement entre le visiteur et la temporalité de l’image, mais avec les passants, dans une relation triangulaire. Cette tension entre un artefact et le réel est une des caractéristiques de la pièce, qui rejoint d’autres projets comme A+ ou la performance Circuit Fermé de Conférences du dehors, qui travaille avec la télévision en temps réel.

Avec Le Troisième Pôle, producteur délégué, et Pascale Langrand, architecte de la salle qui accueillait l’installation pour l’exposition de Saragosse.

George Frederic Handel, Agrippina, Bernard Deletre, Jean-Claude Malgoire et la Grande Écurie et la Chambre du Roy, Dynamic 2004.

Interview Paris-art juin 2008

Interview par Evelyne Bennati, 2008

Interview par Evelyne Bennati pour Paris-Art.com, juin 2008

EB : Le Cube Festival, qui s’est tenu à Issy-les-Moulineaux du 3 au 8 juin, a permis de voir votre oeuvre  A+, produite par le festival.

TF : C’est effectivement une création dans le cadre du festival. L’idée de A+ m’est venue partiellement à partir du contexte, celui d’un festival à vocation urbaine. J’accorde beaucoup d’importance à la question des espaces de réception des œuvres, je trouve qu’il y a là un énorme travail à défricher. D’autre part, Carine Le Malet (chargée de programmation du Cube, organisateur du festival) m’avait parlé des panneaux urbains, comme un des dispositifs possibles à investir dans le festival. Enfin, je travaille depuis longtemps sur la temporalité, dans le sens de la mise en jeu des spectateurs dans leur relation à l’oeuvre. Ces trois choses se sont croisées assez rapidement autour de cette proposition extrêmement radicale. Je suis même passé par une première étape où il n’y avait pas de décalage temporel.

Pouvez-vous au préalable décrire l’œuvre ?

A+ est un panneau vidéo d’affichage urbain dont l’écran représente ce qui se trouve derrière lui, à ceci près qu’il le représente avec 24 h de décalage. Il s’agissait de conserver au panneau son statut de dispositif urbain habituellement voué à la publicité. Tout en préservant son apparence, son positionnement dans la rue, tous les paramètres habituels, on évide sa représentation, on la creuse en quelque sorte, on la remplace par du temps à l’état pur.

Le positionnement de la pièce dans Issy-les-Moulineaux s’est fait assez rapidement, dans un espace piéton, ce qui permet une très grande proximité des spectateurs avec l’œuvre. J’ai éprouvé, en allant sur place, le fait que s’instaure un jeu permanent, une tension palpable : les personnes examinent cette image, en essayant de comprendre en quoi elle réside. C’était vraiment ce qui m’intéressait, en parallèle à la question de la temporalité. L’ensemble fait également référence aux dispositifs des années 70 que l’on appelle « circuits fermés », à ceci près qu’ici le circuit fermé est impossible, car il y a 24 h de décalage entre enregistrement et réception. Cette impossibilité crée tous les potentiels de rapport à l’image.

J’ai pensé aux trous de vers en astronomie, qui sont des passages théoriquement envisageables dans l’espace-temps, liés aux replis de la matière. Avez-vous pensé à cette possibilité ?

Ces questions-là m’intéressent depuis longtemps. Ce n’est pas un domaine que j’explore littéralement comme sujet, mais tout ce qui a trait aux théories sur le temps comme extension de la matière, non seulement m’intéresse depuis très longtemps, mais se connecte de près à mon travail. J’ai une formation scientifique, je suis architecte, j’ai un rapport de longue date avec les mathématiques ; la définition du temps et de l’espace sont au cœur de mon travail.

Ce que vous introduisez aussi, c’est le rapport à l’image, en conservant le cadre du panneau urbain qui attire l’attention sur ce que l’on ne voit pas habituellement. Il y a une sorte de transfiguration de la banalité. Les passants se demandent ce qu’il y a à voir, dans un jeu et une mise en abyme, car ils sont filmés en même temps qu’ils regardent l’oeuvre.

A+ est une œuvre où l’espace révèle le temps et vice-versa. Ce cadre, absolument banal, révèle quelque chose de l’ordre de la temporalité. Il n’y a en effet rien d’autre à voir que du temps, ce qui n’est pas une mince affaire. Mais en même temps, le temps révèle l’image. On passe par une mise en scène de la banalité, un regard autre porté sur une image banale. Le temps révèle l’image et l’image révèle le temps dans un mouvement qui est réversible, une sorte de ping-pong entre la banalité de ce cadre et ce temps qui appelle à un autre regard sur cette image, habituellement faite pour la publicité. Or la publicité promet, nous indique ce qui va advenir, évoque une question d’accès. Ce principe est ici en quelque sorte retourné. A+ rejoint ainsi une autre œuvre, Conférences du dehors, de façon souterraine et qui m’est propre.

La publicité est figée, c’est une image définitive, même si ça suscite un désir. A+ est une trouée, il y a un décalage qui renvoie à trois dimensions.

A quatre dimensions : il y a la profondeur et avec elle, il y a le temps ; ce qui est instauré est une « profondeur de temps » : la coexistence de deux temporalités différentes.

A+ arrête les gens. On perçoit ainsi comment on est façonné par l’environnement urbain : il y a un panneau, donc il y a quelque chose à voir. Mais une explication paraît nécessaire, on n’est pas censé saisir la différence de temporalité représentée.

Oui et non. J’avais souhaité qu’il n’y ait pas d’explication sur le panneau, ce que je pratique systématiquement, mais ce n’était pas la politique curatoriale du festival. Je suis extrêmement attaché à ce que les œuvres n’aient pas de mode d’emploi. Le questionnement induit chez le spectateur n’est pas du tout du même ordre dans les deux cas. Je ne veux pas qu’on explique le processus avant d’en faire l’expérience. La réception d’une œuvre, le rapport au spectateur induit par ce type de dispositif est infiniment plus ouvert. Il peut donner lieu à une incompréhension totale, mais c’est le jeu de toute œuvre. Quand je vais voir, toutes proportions gardées, un Beuys à Beaubourg, aucun panneau ne me signale où il faut que je regarde. Il y a là un vrai débat curatorial, qui prend une coloration particulière dans le cadre des œuvres interactives, car elles relèvent d’un processus que l’on peut, par ailleurs, avoir ou non le désir d’expliciter.

J’ai vu deux enfants de six, sept ans qui regardaient l’image pendant cinq minutes. Toute leur discussion tournait autour du fait que l’image était vraie ou pas. Ils avaient une maturité de regard sur cette image que j’ai constaté chez beaucoup d’entre eux.

Le cartel court-circuite l’expérience.

Lorsqu’il est explicatif, le cartel induit un rapport stimulus – réponse avec l’œuvre. Il court-circuite l’embrayage perceptif avec l’œuvre et la relation que l’on peut nouer avec elle. A+ ne repose pas sur une interaction instantanée ; elle produit en revanche des niveaux d’interaction sociaux, physiques… Mais il ne faut pas attendre d’une œuvre interactive une compréhension systématique, une approche plus simple. On n’est pas plus censé comprendre immédiatement ces œuvres-là que n’importe quelle autre. Je suis par contre censé élaborer une situation qui va faire que l’embrayage du spectateur avec l’œuvre puisse se construire tout de suite, sans mode d’emploi.

Votre œuvre interroge le rapport à notre temporalité immédiate, modifiée par la pratique du zapping. Dans quel cadre est-on prêt à s’insérer ?

Ces questions peuvent être rapportées à l’ensemble du domaine (de l’art). Combien de temps une personne passe-t-elle devant une toile dans un musée par exemple ? Il y a une plage infiniment étendue de possibles d’une personne à l’autre. Cette question est ravivée par le fait que A+ parle du temps.

Le dispositif entraîne un travail sur l’acuité du regard. C’est le « On n’y voit rien » de Daniel Arasse. Regardons mieux, car il y a certainement quelque chose à voir et c’est le temps.

C’est dans ce « il n’y a rien à voir » que les choses se passent.

Mon assistant sur ce projet Mathieu Redelsperger, étudiant aux Beaux-Arts de Nancy et participant à l’Atelier de recherche et création Electroshop que je co-anime avec Samuel Bianchini, fait une lecture de l’œuvre en croisant Freud et son « inquiétante étrangeté » avec Henri Michaux et sa relation au temps.

J’aimerais beaucoup voir circuler cette œuvre dans d’autres contextes, d’autres lieux publics, voir comment elle peut réactiver un espace. Cette première expérience a servi de laboratoire. Il s’agit d’un panneau pré-industrialisé que l’on a réadapté. Il est à améliorer, notamment dans le sens d’une meilleure visibilité de l’image et de son articulation avec l’espace environnant. Mais il doit rester semblable à tous les autres panneaux urbains.

J’ai pensé à Christo et à ses emballages, dans la façon d’attirer le regard par un dispositif.

Vous soulevez la notion de dispositif, que l’on peut entendre dans le sens de Foucault ou de Deleuze, comme agencement qui produit à la fois une possibilité en même temps qu’une contrainte sur les corps. Cette notion a été explorée aussi dans le cadre de dispositifs médiatiques. Giorgio Agamben dans Qu’est-ce qu’un dispositif ? parle de la façon dont la notion de dispositif peut être réévaluée, comme « capacité de capturer, orienter, déterminer, intercepter, modeler, contrôler et assurer les gestes, les conduites, les opinions et le discours des êtres vivants ». Ce qui inclut, comme il le dit lui-même, non seulement le panoptique, la prison, l’hôpital tels que définis par Foucault, mais aussi la cigarette, le téléphone portable, la télécommande, le panneau publicitaire… Réfléchir sur cette notion ouvre un champ extrêmement fertile sur la réinterprétation de ces dispositifs, sur leur rencontre avec la perception, le conditionnement et le contrôle qu’ils opèrent ainsi que la pensée qui les produit.  A+ interroge un de ces dispositifs urbains et propose une réactivation du rapport de forces qu’ils mettent en œuvre. Elle réactualise la construction du regard, des gestes, des comportements qui lui sont liés.

Chez Christo, il y a mise en abstraction d’un monument. A+ n’a pas le même propos ni la même esthétique, elle s’empare d’un dispositif préconçu pour retourner son processus. Cette démarche ne concerne pas seulement des objets : je propose depuis des années des œuvres qui ne se situent pas seulement dans des lieux dédiés à l’art, mais dans des jardins, des musées, des manifestations collectives… Le projet Dépli, créé en début d’année, s’installe dans une salle de cinéma et retourne le dispositif du cinéma dans un autre type de proposition et de relation aux spectateurs. Conférences du dehors, série de performances, s’installe à l’endroit du théâtre pour explorer des dispositifs tels que la télévision. Chaque fois peuvent être activés des surgissements là où on ne les attend pas.

Le maître-mot pourrait être décalage.

Je n’aime pas ce mot-là, le décalage pour le décalage. Le propos est pour moi profondément politique ; il s’agit de réactivation du regard sur des objets ou des situations.

Le décalage en tant que suscitant un point de vue différent.

Dans A+, une représentation s’écroule et une autre se construit. Au moment où l’on se rend compte qu’elle s’est construite, on prend conscience que l’on est déjà pris dans sa logique.

Quels sont vos projets à court terme ?

L’installation Open Source est invitée par le Pavillon de Monaco pour l’exposition de Saragosse 2008, du 14 juin au 15 septembre. C’est une installation vidéo interactive qui propose une situation d’écriture collective autour d’un bassin. Cet été au Festival d’Avignon se poursuit Conférences du dehors, dans le cadre des Rencontres de la Chartreuse, du 15 au 23 juillet. En septembre, une nouvelle installation, Step to step, réalisée avec un moniteur de fitness, fait l’objet d’une exposition personnelle à l’Ecole des Beaux-arts de Rennes, du 26 septembre au 15 octobre. Et le 29 novembre, la nouvelle version de Réanimation, performance et installation pour danseur et spectateurs, co-créée avec Samuel Bianchini et Sylvain Prunenec dans le cadre de l’atelier Electroshop à l’Ecole nationale Supérieure d’Art de Nancy, sera présentée à l’Espace Pasolini à Valenciennes.

Du fait de ma formation d’architecte et de ma pratique permanente autour du son et de la musique, le travail avec les processus numériques ne représente qu’une partie de mon activité. Ce qui m’intéresse vraiment c’est de travailler sur des « théâtres de relations » qui ne soient pas exclusivement interactifs. C’est un des enjeux des années à venir : constamment ouvrir et faire attention à la dénomination « art numérique » qui produit un véritable ghetto. Il faut défendre le fait d’explorer et de mettre en relation, dans un même travail, ce qui est numérique et ce qui ne l’est pas, alors que les institutions, le curatoriat, le financement  tendent au contraire à délimiter restrictivement ce champ. Mon travail couvre la vidéo, les installations, les performances ; je ne raisonne jamais a priori en termes de numérique ou de non numérique. J’accorde beaucoup d’importance à cette question.

Cyril Thomas – En avant vers Step to step !

texte de Cyril Thomas, 2009

Texte de Cyril Thomas pour la publication Step to step, Presses de l’École des beaux-arts de Rennes, 2008

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Tandis que la console Wii et la plateforme qui l’accompagne, le Wii Balance Board, font les beaux jours de l’entreprise Nintendo depuis 2007, dans le champ artistique, un plasticien repense les fondements même du divertissement sportif en l’associant aux expérimentations des années soixante et soixante-dix initiées par des chorégraphes tels qu’Yvonne Rainer . Un socle blanc pour poser ses pieds, une vidéo sur laquelle un professeur de gymnastique enseigne une séquence d’aérobic sur un « step », des capteurs, voici en quelques mots, la nouvelle installation de Thierry Fournier réalisée à Rennes. Pas de mise en valeur d’un corps sportif lié au jeu, il s’agit avec cette oeuvre multimédia d’oublier le ludique pour se concentrer sur une certaine forme de gestuelle et de danse.

La gestuelle du spectateur sollicité par le dispositif vient perturber le déroulement de la narration filmique. Thierry Fournier détourne la leçon de « fitness » qui dès lors perd son objectif initial et plonge le spectateur, sorte d’apprenti gymnaste dans un état de latence, dans une incompréhension. Le spectateur est prisonnier d’un paradoxe initié par l’artiste car le corps en mouvement devient l’instrument qui interfère avec la vidéo, la brouille, la ralentit jusqu’à un seuil presque critique : l’arrêt. Filmé en plan fixe, sur un fond neutre (qui annule presque toutes les références aux K7 et DVD de fitness vendus depuis les années 80), la séquence du « coach » contient intrinsèquement une matière burlesque liée à la répétition et à l’insistance sur certains mouvements reproduits inlassablement. Le ralenti exerce le rôle d’un révélateur en accentuant ostensiblement le comique. Le professeur se métamorphose en un automate victime d’avaries. Pièce qui serait atypique pour cet artiste, si elle ne dévoilait pas rapidement son enjeu : la cadence . En effet, dans cette production, l’activité sportive est envisagée par le biais de deux extrêmes : l’agitation frénétique et la lenteur voire la langueur. Ce rapport apparaît clairement sur les parties sonores : le rythme de la musique techno se modifie. Elle renonce à toute régularité tandis que la litanie des encouragements et des indications de l’animateur sportif se mute en une espèce d’ânonnement. Le dispositif entraîne le spectateur dans un premier temps dans une appréhension spatiale, liée à la relation entre lui et l’écran (c’est-à-dire au déplacement du spectateur sur le socle) pour progressivement l’amener à réfléchir au mouvement par le biais du ralentissement du geste filmé puis à la temporalité. Ainsi, la cadence de la musique perçue (de la techno aux mesures régulières) et celle de la voix se distordent et soulignent l’étirement progressif de l’action filmique. Cette lenteur parasite le discours, l’élan et l’entrain de l’animateur. De ce brouillage naît une focalisation sur le rituel, la répétition et la syntaxe convenue ; employés pour ce type d’activité. Step to Step renverse la perspective et invite à penser, non pas le corps dans les gesticulations et les trémoussements mais l’inertie, sur une cadence devenue presque atone.

Si l’installation intitulée Electric Bodyland (Festival Synthèse 2003) jouait avec les transformations sonores liées aux interactions, dans Step to Step, Thierry Fournier s’applique à décortiquer le lien entre sport et danse dans cette installation interactive afin de construire un appareillage chorégraphique. En 2008, il conçoit avec Samuel Bianchini et Sylvain Prunenec (chorégraphe et danseur) une performance intitulée Réanimation. Dans une approche plus liée à l’idée de résurgence des corps et de spectre, les spectateurs et un danseur générant la musique en temps réel se font face de part et d’autre d’un écran opacifié par l’image d’un brouillard. La présence des spectateurs fait apparaître sur l’écran des silhouettes noires et mobiles qui permettent de voir à travers elles. Step to step, pris sous l’angle de la sculpture, s’inscrit dans une lignée où le rapport au socle dans la sculpture contemporaine est questionné : de Robert Morris à certains minimalistes mais en passant par le Singing Sculpture (pratique artistique de Gilbert and George qui débuta en 1969 dans toute l’Europe avant d’obtenir la consécration lors du vernissage de la galerie Sonnabend à New York en 1971), par la Living sculpture (1972) de Gilbert and George et par l’œuvre Untitled (Go-Go Dancing Platform) (1991) de Félix González-Torres . Ces quatre œuvres développent une thématique commune autour du geste, de l’amorce d’une danse en devenir, c’est-à-dire pensant le socle à la fois comme une surface où est posé l’objet à regarder mais également comme l’activateur d’une transformation importante : la sculpture n’est plus un agencement de matériaux, ou un élément isolé et travaillé par la main de l’artiste, mais devient le corps de l’artiste lui-même en action durant un temps déterminé. Le support de Step to Step reste l’interface facilitant l’interaction entre les autres composants de l’installation, mais il contraint le spectateur à ajuster ses mouvements pour concevoir l’ ébauche d’une chorégraphie. Par conséquent, Step to Step facilite la prise de conscience à la fois des mouvements physiques du spectateur dans le temps et dans l’espace, et des interconnexions, des parasitages que les gestes produisent sur le film créant une étrange circulation, sorte de ballet autour du socle blanc et sur lui. L’interaction conserve une place importante dans ce dispositif, cependant l’objectif final demeure ailleurs. Thierry Fournier décale le sens en proposant aux spectateurs d’assumer leur part d’indécision, voire d’opter pour l’inaction afin que la narration filmique puisse avoir lieu.

Cyril Thomas

Juliette Fontaine – L’Épreuve de l’espace

texte de Juliette Fontaine, 2008

Juliette Fontaine in Step to step, Presses de l’École des Beaux-arts de Rennes, 2009

Thierry Fournier | Step to step 4

Dans de nombreuses installations interactives de Thierry Fournier, l’espace constitue une matière, beaucoup plus qu’un lieu. De manière récurrente, entrer dans l’un de ces dispositifs revient à pénétrer une matière sonore singulière, parfois étrange. Le son a toujours une présence physique forte, quasi organique, voire érotique (Electric Bodyland , Sirène ). Le déplacement du visiteur dans l’espace infléchit le son, qui est « sculpté » par sa présence.

Dans Step to step (« d’un pas à l’autre », « d’une marche à l’autre »), le visiteur ne se déplace pas à l’intérieur d’une pièce musicale comme dans Electric Bodyland, il ne s’infiltre pas non plus dans la matière sombre de sons troublants par leur animalité comme dans Feedbackroom , mais il doit une fois encore éprouver l’espace. L’installation dispose dans la pénombre et face à face la vidéo grandeur nature d’un coach (Sébastien Le Gall) donnant un cours de step et un socle blanc posé au sol devant l’image. La symétrie entre le step et le socle, ainsi que le cours dispensé par le coach, invitent à explorer le dispositif. Poser un pied ou monter sur le socle ralentit alors aussitôt la musique, les mouvements du coach et sa voix, malaxée comme une glaise bien que toujours compréhensible. Mais cette emprise sur l’image n’est qu’apparente : par une réaction inévitable de réflexe conditionné, le visiteur se met à l’imiter, devenant alors manipulé par elle. On ne sait plus lequel des deux est l’arroseur ou l’arrosé, ni qui singe qui. C’est l’aspect humoristique de l’installation : l’imitation impossible devient un jeu absurde et burlesque basé sur l’empêchement, qui évoque notamment Buster Keaton. De ce fait, la question de la prise de pouvoir de l’un sur l’autre est toujours rejouée dans un inversement des rôles, avec une intelligente ironie.

La mise en jeu du visiteur est notable puisqu’il faut traverser l’espace, aller en son centre, monter sur un socle. En d’autres termes, on est invité à s’exposer. Rester à distance du dispositif priverait de l’expérience de l’œuvre. Il faut l’explorer, faire l’expérience un peu déroutante de quitter la familiarité rassurante de l’intime, celle sécurisante de l’invisibilité ou de la discrétion, et entrer dans un espace à découvert et collectif. En outre, chaque individu est amené à faire l’expérience non seulement de son propre rapport à l’espace, mais également de l’altérité des autres visiteurs et du coach, d’autant plus soulignée qu’il est une image projetée, et non un corps présent. Dans cette attente de la confirmation de sa propre présence par autrui, le corps est au centre du regard de l’autre. Cette question du regard et de l’altérité se manifeste également d’une autre manière. Le socle sur lequel se pose le visiteur est en face de la projection, c’est un face à face, de step à step, et finalement d’égal à égal. Dans son absence présente, le coach regarde le visiteur, il s’adresse à lui, lui fait signe, l’apostrophe, alliant l’énergie et la bonhomie. L’effet de miroir est presque parfait puisque le « step » du coach est exactement aux mêmes dimensions que le socle placé dans la salle, et que la distance du coach au plan de l’image est la même que la nôtre. L’image pourrait être notre reflet – mais nous sommes face à un autre.

Dans La Phénoménologie de l’esprit, Hegel écrit : « Le maintenant est justement ceci de n’être déjà plus quand il est » . S’il on prend cette phrase comme une évidence éclairée, elle devient une sorte d’impasse magnifique qui ouvre des champs de réflexion très vastes. Mais elle écrit un territoire qui demeure finalement comme une clairière inhabitée : un jardin riche, certes touffu, mais d’un certain angle de vue infécond. Le constat est imperturbable : le temps présent est insoluble. Eprouver le temps présent, mais plus encore tenter de formuler ce qu’il est, serait comme vouloir attraper de ses mains nues un poisson dans l’eau d’une rivière.

Avec Step to step, nous faisons de manière empirique l’expérience de cet espace-temps fluctuant, glissant, et finalement indéterminé, improbable. Un espace-temps insoumis, insurgé, formant tout à la fois le temps instantané et le temps inexistant, dans le rapport troublant du présent à la présence du corps. Mon corps est dans l’instant présent, mais que vit-il de cet instant, qu’en perçoit-il par l’intelligence et les sensations – les deux étant inséparables – et qu’est-ce que mon corps gardera en mémoire de ce présent devenu déjà passé ? Cette dernière partie de la question reste sous-jacente dans l’installation qui nous immerge résolument dans un présent pur : notre corps sur le socle est en action, devant un corps projeté en action aussi, et nous ne pouvons avoir le recul nécessaire pour cette réflexion qu’en en sortant. Cette conjonction irrésolue est dessinée par l’impossible imitation des gestes du coach par le visiteur. On éprouve alors le présent comme un instant fuyant le présent de nos sensations. L’image de Sébastien Le Gall devient le point de fuite perpétuel d’un horizon inatteignable.

L’installation A+ proposait une expérience tout aussi déconcertante du temps quoique très différente. Inscrit hic et hunc, notre corps, par une distorsion temporelle saisissante, voyait l’image de ce qui s’était passé au même endroit avec un décalage exact de 24 heures. Step to step procure en revanche une notion contradictoire du temps présent : il n’existe qu’en tant qu’il se nie. La métaphore qui le décrit comme un point sur une ligne où l’on ne peut que passer devient une expérience palpable, un vécu brutal prouvé concrètement par le dispositif. Le poids du corps sur le socle ralentit l’image jusqu’à presque la geler, sans jamais toutefois totalement l’immobiliser : soit nous renonçons à saisir le sans-cesse fuyant insaisissable, soit nous l’immobilisons en demeurant incapable d’éprouver, et donc de décrire, ce point presque mort.