Sous-ensemble

installation, 2015

Installation (2015)

Dans un espace semblable à un studio de musique déserté (pieds de micros, enceintes, câbles…), la présence des spectateurs fait apparaître le son d’un orchestre symphonique qui s’accorde, instrument par instrument. L’accordage ne s’arrête jamais : l’orchestre peut parfois se reconstituer lorsqu’un groupe est présent mais le son demeure en suspens, naissant et disparaissant au gré du comportement des spectateurs.

Dans cette relation en miroir entre les visiteurs et les musiciens absents, on expérimente l’apparition d’un moment collectif, à travers l’archétype qu’en constitue un orchestre. D’autres visiteurs pourraient entrer, la musique pourrait commencer, mais elle reste au seuil. Le collectif demeure « en formation ».

Avec la collaboration de l’Orchestre national de Lille. Ingénierie, son et collaboration artistique : Jean-Baptiste Droulers. Programmation informatique : Mathieu Chamagne. Dispositif de captation : Alexandre Saunier. Tournage trailer : Emmanuel Simiand. Production : Bipolar / Mathieu Argaud. Production déléguée : SMartFr / illusion & macadam. Coproduction : Lille3000 / Festival Renaissance, Orchestre National de Lille, Pictanovo. Avec le soutien du DICRéAM (Ministère de la Culture et de la Communication / CNC) et du Fresnoy – Studio National des arts contemporains. Photographie orchestre © Ugo Ponte 2015

Ghostwriter

création radiophonique, 2012

Série de quatre pièces sonores
Bruno (30″), Heather (30″), Julie (30″), Senator (30″). Création radiophonique pour le festival Bouillants, 2012

Quatre voix de synthèse s’approprient le même message radio en le faisant chaque fois proliférer et délirer selon leurs propres codes : rêve érotique, langue de bois politique, répondeur de Pôle Emploi, touriste américaine.

Production : Festival Bouillants #4.

Set-up

installation sonore, 2011

Installation sonore, 2010-2014

L’installation délivre des ordres aux visiteurs par l’intermédiaire d’une voix semblable à celle d’une compagnie aérienne : « tout va bien se passer, merci », « tous à terre, merci », etc. En jouant sur l’ambiguïté entre œuvre, médiation inutile et message de service, l’œuvre évoque ironiquement le fantasme d’un contrôle des spectateurs.




Les textes comprennent de citations proposées par Jean-François Robardet.
voix : Juliette Fontaine.

Sirène

installation, Samuel Bianchini et Thierry Fournier, 2005-2010

Installation, 2005-2010
Samuel Bianchini et Thierry Fournier
avec la voix de Maryseult Wieczoreck

Sur un écran noir figure un point blanc qui suit le toucher du spectateur. Sans activité, le dispositif diffuse un son de souffle humain à peine perceptible. En déplaçant le point, une voix féminine se manifeste ; les sons qu’elle émet se déploient selon les mouvements de la main, s’accélèrent ou ralentissent, circulent ou stationnent.

La voix passe du souffle au murmure, du chant au cri ; explorée dans sa matière même par le geste, elle réagit à lui et, dans le même temps, l’appelle. Cette navigation à l’aveugle ouvre un dialogue qui appelle à la fois le geste instrumental et la caresse. Un corps sonore se déplie et s’étend selon l’exploration tactile qui en est faite, mais dont l’interprétation, tant sensuelle qu’intellectuelle, est offerte au spectateur.

Sirene-lille-01

Frost

texte de Jean-Fran?ois Robardet, 2009

Jean-François Robardet – 2009

Thierry Fournier | Frost 2

Je situe toujours mon point de vue autour de la durabilité des œuvres et de la non-conservation – je ne souhaite pas que l’œuvre soit durable et conservée. Comme mon attention se porte souvent sur le corps humain, ce processus de ne pas conserver l’œuvre m’a toujours paru logique, instinctivement. En lisant L’acteur qui ne revient pas, Journées de théâtre au Japon de Georges Banu, je me suis arrêté sur ces phrases : « Le corps de l’homme apparaît sur scène comme véhicule de l’invisible, mais il n’aura jamais la pérennité d’un corps statuaire. Si aimer le corps humain qui incarne l’irreprésentable c’est légitimer le théâtre comme l’activité du concret, par contre aimer le corps dans ses représentations définitives – sculptures, tableaux – c’est s’éloigner du théâtre et de son essence au nom d’une nostalgie du durable qui lui est étrangère. »

J’ai automatiquement fait un jeu mental en transformant ce passage, qui résume très bien mon travail en général et la sculpture de Frost particulièrement ; puisqu’il s’agit pour moi de l’exploration des cavités d’un corps rejeté à l’extérieur, une structure de vide laissée sur le bord du chemin. En adaptant le texte de Banu, j’obtiens ceci : « Le corps de l’homme apparaît en sculpture comme véhicule de l’invisible, mais il n’aura jamais la pérennité d’un corps statuaire. Si aimer le corps humain qui incarne l’irreprésentable c’est légitimer la sculpture comme activité du concret, par contre aimer le corps dans ses représentations définitives c’est s’éloigner de lui et de son essence au nom d’une nostalgie du durable qui lui est étrangère. » Je pourrais dire ceci autrement, ne pas concentrer mon attention uniquement sur l’infiniment petit, la molécule, et accepter la représentation du corps dans sa « globalité » visible, mais le fait que cela provienne de ce livre, sur le théâtre au Japon et la présence – ou non – des corps en scène, me donne envie d’assumer cette transformation.

Je me rappelle bien les conversations que nous avons eu à propos du ready made, je peux effectivement expliquer la sculpture de Frost comme cela – de toi à moi – ou trouver ici la filiation ou l’appui théorique, mais le ready made est un objet manufacturé sorti de son contexte original et signé comme une oeuvre. Mon intérêt pour les coques de polystyrène vient du fait que, pour celles-ci, c’est quasiment l’inverse : elles sont pour moi, comme pour tout un chacun j’imagine, des non-objets – servant uniquement à être l’espace manquant solide entre l’emballage et l’objet manufacturé. Elles sont conçues pour être de l’air solide et formées en fonction, sans autre exigence dans leur design et n’existent pour rien d’autre qu’afin de remplir ce vide ; elles sont, mis à part leur taille et leur poids, toutes identiques d’un point de vue pratique, à la différence d’un urinoir, d’un porte-bouteilles ou d’une roue de vélo. Voilà ce qui m’intéresse dans ces formes ; en cela elles deviennent le contraire d’un ready made, puisque c’est bien le caractère manufacturé de l’objet qui retenait l’attention de Duchamp.

Pour Frost, nous avons commencé par une collecte. Nous procéderons à l’exploration de la collecte, écouterons les flux de la sculpture et provoquerons la génération des flux, en faisant une performance de la sculpture et la sculpture sonore du lieu où elle se trouve. Nous déciderons de la sculpture autonome dans un lieu de la présence ; le spectacle de la sculpture aura lieu et nous assisterons à la rupture du temps qui possède et conserve. Nous amènerons le corps étranger dans la sculpture et ferons entendre la sculpture du corps étranger. Nous suivrons le bruit de l’approche et découvrirons l’écho de sa dimension, les échos de ses dimensions (approche, toucher, pénétration, flux, reflux). Nous ausculterons le corps de bord de route et le squelette blanc dans l’écho d’un mouvement (début, direction, vitesse, force, fin) ; nous explorerons les interstices blancs et parcourrons la pénombre de la surface.

Tu le sais, le fait-divers qui est à l’origine de Frost m’a été raconté par l’artiste Pauline Curnier Jardin, lors d’un voyage Norrköping-Stockholm et cette histoire m’a immédiatement fasciné, autant qu’effrayé. A quelle réflexion peut bien m’amener de traiter de cette histoire ?

Je ne crois pas en la crainte de la nature selon des critères mythologiques, ni en la peur à laquelle nous sommes invités depuis des millénaires et je refuse de m’y soumettre. La nature – la Mère Nature – ne créé pas des phénomènes intentionnellement pour rivaliser avec les êtres humains et ne prévoit en aucun cas de les affronter. Je crois en le fait que les êtres humains ont un besoin cruel de rivaliser avec ce qui les entoure et qu’ils inventent un lien paranoïaque avec leur environnement pour en souffrir volontairement. Je crois que les êtres humains nécessitent de se sentir supérieurs, d’avoir le contrôle, et que cela passe par un rapport anthropomorphique à tout ce qui les entoure et par la création des légendes et la croyance dans les légendes. Je ne crois pas en l’existence du mal et du bien dans la nature, ni en des concepts tels que celui du monstre, qui ne sont que des concepts élaborés selon un système de valeurs humain. Je crois en le fait que le monde s’est généré de lui-même à partir d’un hasard – ni heureux ni malheureux – et qu’aucune volonté ou force supérieure n’en est à l’origine.

Par conséquent, je ne crois pas en la crainte inspirée par une averse de grêle selon une décision prise par une entité X dans le but d’ordonner, de punir, de corriger ou afin qu’elle se sente respectée, je ne crois pas en l’aspect bénéfique et rédempteur d’une avalanche de neige ou de scories, je ne pense pas qu’une vague contienne en son mouvement une légion d’ennemis dressée à mon encontre, ni que l’océan sévisse en prise avec une colère calquée sur les colères des hommes et des femmes. Je ne crois pas en le fait que certains animaux représentent une conspiration à l’égard des hommes tandis que d’autres ne veillent qu’à la bonne entente entre les peuples. En somme, je refuse de me soumettre à la dictature de ce qui est sacré et symbolisé dans la nature, ainsi qu’à ce qui est néfaste par croyance ou encore ligué dans notre pensée pour inspirer le mal.

Je trouve que tout ce que je viens de décrire manque d’humilité et souligne le besoin qu’ont les êtres humains de s’attitrer une place centrale dans le monde, de régisseurs eux-mêmes régis par ce qu’ils auront choisi (un père, un architecte ou un horloger), en décidant de ce qui est bon ou mauvais, ou supérieur et inférieur, noble ou méprisable, pour se rassurer et mieux installer leur suprématie sur tout, aussi inadaptée et illusoire soit-elle.

Je reconnais dans cela l’utilité à explorer le cerveau humain. Toutes ces inventions nous renseignent sur le fonctionnement de la pensée, mais j’abhorre le fait que la nature ait à en subir les conséquences. Je n’aime pas qu’elle n’existe pour les humains que par le crible de cette conception, car notre pensée s’en trouve teintée, influencée et par-là même restreinte. Je ne crois pas en l’existence d’une âme humaine, ceci découle d’une conception religieuse – je suis sûr de l’existence du cerveau et cela me semble suffisant. Je ne crois pas en la fuite du monde pour un monde meilleur après la mort.

Frost décrit un abandon à la nature quand elle nous a vaincu. Non – la nature n’a pas le but de nous vaincre, elle n’a pas d’autre but que d’exister et elle ne forme pas une unité adverse. Il s’agit d’un abandon à la nature quand nous pensons ne plus pouvoir nous y tenir ou y avancer. L’homme de l’histoire de Frost retire ses vêtements, ce qui couvre son corps pour lui tenir chaud et ce qu’on a défini comme étant son intimité – nos intimités – puis il va à l’extérieur et périt. J’imagine qu’une fois la morsure du froid passée, les muscles cessent de répondre aux ordres du cerveau, les organes s’éteignent les uns après les autres, l’anesthésie progresse le long du corps, par zones, ou de façon plus uniforme, le froid entre dans tout jusqu’à ce que le cerveau cesse de fonctionner. Il se trouve là un rapport à la nature qui m’est étranger, par le fait que je suis venu au monde dans une région au climat tempéré et où la population à la possibilité luxueuse de s’abriter dans des habitations confortables, sans avoir, la plupart du temps, à redouter un impact mortel du climat ou des phénomènes naturels. Je peux sortir dans la rue et ne pas avoir à m’en soucier pour d’autres raisons, je peux retirer mes vêtements dans la rue sans que cela me soit fatal instantanément. Je ne connais pas le jour permanent ni la nuit permanente. Je n’ai aucune idée de ce que signifient et impliquent une nuit de deux mois ou un jour de trois mois, ni ce que cela génère sur le fonctionnement de mon cerveau et sur mon physique en général. Au regard d’autres régions du monde, je n’ai pas idée de la terreur que peut causer un cyclone, une éruption volcanique ou un tsunami. Je n’ai ressenti que de légers séismes et je n’ai pas à m’en soucier, la probabilité pour que de tels phénomènes – destructeurs – s’abattent sur la région où je vis le plus fréquemment demeure (encore) très faible. J’ai fait l’expérience de deux typhons en Chine et cela m’a donné à penser dans ce sens, en comprenant la situation protégée dans laquelle j’ai vécu jusque-là, à l’abri d’une violence qu’ici peut de manifestations naturelles suggèrent. J’ai aimé arpenter Naples, au pied du volcan, visité les vestiges de Pompei et saisi que la vie peut être stoppée en un instant, car elle située dans la nature et par le fait toujours vulnérable à elle.

C’est de là que vient ma fascination pour le récit qui sert de motif à Frost : après avoir enduré toute la rudesse de ce que la nature peut représenter, l’homme de l’histoire choisira de mourir par elle. Il ne tentera pas de s’en extraire ou de lui « échapper » par un autre moyen (comme on échappe à un agresseur), il ira jusqu’au bout de la logique de cette situation. Dans ce cas précis, mourir d’une autre façon ? Je présume que ce serait comme s’exclure du système. Ici il s’agira de mourir à l’intérieur du système nature et d’y bénéficier d’une dernière ressource, définitive, et d’une dernière douceur, car la croyance, avérée ou non, veut que cette façon de se donner la mort – ou d’obtenir la mort – prodigue un enivrement.

Est-ce là ce que je reçois, à force de voyages, comme indice d’une pensée scandinave ? Organiser la paix, la fluidité d’un système et son ergonomie, décider du progrès de la société avec le plus grand nombre et respecter la nature ? Choisir de finir sa vie ainsi, cela participe-t-il d’une esthétique romantique, ou serait-ce respecter le système dans lequel on se trouve ? Sans faire de vagues, dans le silence et la solitude, vers la nature, tout au dedans.

Frost

performance, Thierry Fournier et Jean-François Robardet, 2008

Performance, 2008
Thierry Fournier (dispositif interactif et protocole de performance) / Jean-François Robardet (sculpture et texte). Cycle de performances Conférences du dehors.

Frost consiste à parcourir une sculpture composée d’un ensemble de blocs de polystyrène avec un micro, face à un amplificateur en limite permanente de larsen. Traité par un programme qui en amplifie les détails, le son est joué par le geste du performer qui le module et en excite les résonances en parcourant la sculpture. Les son que provoque le performer deviennent la métaphore sonore d’un paysage polaire et d’une architecture. Le geste résulte à la fois du jeu et de la résistance indispensable aux menaces sonores du dispositif, comme une survie en milieu hostile.

La performance est née d’une légende urbaine transmise par Pauline Cunier-Jardin à Jean-François Robardet, relatant que de jeunes chômeurs finlandais choisissaient d’aller garder les rennes dans la toundra pour trouver du travail. Certains, ne résistant pas à la solitude, se suicidaient en partant marcher la nuit, nu dans la neige.

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Ready mix

performance, Thierry Fournier et Esther Salmona, 2008

Performance, 2008
Esther Salmona et Thierry Fournier – Série de performances Conférences du dehors. Avec Emmanuelle Lafon

L’interprète joint par téléphone Esther Salmona, artiste et auteur. Celle-ci suit un protocole qui consiste à ne rien modifier de son emploi du temps habituel, et à répondre quelle que soit son activité. Peu de paroles sont échangées : Esther Salmona communique en continu les sensations et perceptions immédiates de la situation dans laquelle elle se trouve. Sa voix est retransmise sur un haut-parleur. L’actrice construit sa propre intervention en écho avec ce dialogue : déplacements, interpellations, mises en relation entre l’espace de jeu et l’espace de son interlocutrice.

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Captation du 26 octobre 2008

Oui?
(oui Esther t’es ou?) oui je suis à Marseille à Grand Littoral
est-ce que tu sais
(où ça?) ce que c’est que
(oui) Grand Littoral Grand Littoral c’est un des plus grands centres commerciaux d’Europe ça veut dire que là je suis sur le parking de grand littoral et ça veut dire que devant moi derrière moi sur les côtés partout il y a des piliers j’ai une forêt de piliers tout autour de moi des piliers qui sont bleus d’un côté et orange de l’autre (mais c’est dans la ville?)
là je suis en fait
(c’est en plein centre ville?) à l’é…à l’extérieur de la ville là je suis en fait
il y a un no man’s land tout autour pour y arriver et là je suis dans un parking immense
(tu es venue en voiture?)
et en bas en bas d’un pilier il y a euh des hauts-parleurs
(en bas d’un pilier il y a des hauts-parleurs? tu es là?) (tu m’entends?)
(allo?)
il y a une espèce de musique sucrée orientale en fait et et tout à l’heure c’était euh c’était du flamenco en fait il pleut et il faut super froid eueueuh voilà y a un étage au dessus il y a deux étages de parking
et il y a la pluie qui tombe sur des plantes euh des des plantes tropicales qui sont complètement trempées et je vois les les rafales de de vent là c’est assez c’est assez violent il fait super froid il y a des il n’y a plus beaucoup de voitures en fait là eueueueueh à peu près moins de la moitié du parking tout le monde s’en va et les magasins sont en train de fermer
y’a des néons blancs des néons qui clignotent en fait il y a des voitures, il y a des types qui quand ils… quand ils partent du parking on voit des des qui clignotent des voitures qui clignotent toutes seules en fait parce que les types ils sont à trente quarante mètres et ils appuient sur le bouton et ça fait ça fait ça ouvre la voiture en fait ouh, il y a des flaques d’eau il y a une voiture qui arrive
alors là j’arrive euh près du bâtiment c’est marqué C et A
assez grand et assez haut euheuh il y a des marques des des logos de marques en fait des des espèces de de petits euh de petites passerelles qui passent de la de la surface supérieure du parking aux aux entrées du centre commercial là j’arrive il y a des enfants qui sortent jeuheuheuh
alors il y a une porte il y a une double porte en fait c’est des portes qui s’ouvrent toutes seules là celle qui est devant moi il y a des gardiens trois gardiens sur le côté j’ai super chaud il y a un vent chaud je je rentre dans le dans le centre commercial il y a trois trois gardiens là qui discutent les magasins sont à peu près fermés oh là là là alors là je rentre je vois les deux étages en fait et il y a un plafond rose rose saumon euh et
(tu es au rez-de-chaussée?)
voilà je suis je suis au rez-de-chaussée ouais ouais il n’y a rien en dessous en fait ça donne sur la colline c’est assez large c’est une grand euh une grande rue et donc le plafond est blanc et rose saumon et il est percé en fait au premier étage et il y a des palmiers et des euh, c’est des fleurs en plastique ça ? euh ah non c’est des ficus et des palmiers vraiment la végétation tropicale là un super haut palmier qui va jusqu’ alors là au dessus ça se reflète en fait il y a des il y a des vé des vérandas voilà mais il fait complètement nuit donc du coup je vois mon reflet là euh au plafond et euh donc il y a un quick là un quick qui est encore ouvert il y a des gens qui attendent il n’y a presque plus personne en fait euh ça c’est un magasin de chaussures a une nana qui passe qui passe l’aspirateur ah elle le range c’est c’est terminé alors il y a des grands euh alors là c’est énorme mais je suis vraiment toute seule en fait dans cette ah si y’a un type qui arrive tout au loin là il y a des escalators qui marchent il y a les magasins avec pas mal de fringues euh euh grises avec des des bijoux ça brille dans dans tout les sens et c’est des trucs pour nanas avec des petits cœurs partout alors là c’est fermé mais la musique en fait que t’as entendu à l’extérieur elle continue à l’intérieur c’est les les le même euh
(ah oui à l’extérieur c’est pour ça ?)
le même morceau
(est-ce que tu peux nous la faire écouter un peu plus?)
ah oui oui oui alors je suis dessous un
un haut-parleur en même temps ils sont super haut parce que pareil hein on est à la même hauteur que euh que le que le parking
j’essaye de t’en trouver un là je vois aussi mon reflet au au plafond là il y a deux types que j’ai croisé tout à l’heure il y a un point info
alors « Petits Petons » c’est encore ouvert c’est des chaussures pour enfants
là il n’y a plus de musique du tout en fait il n’y a plus de haut-parleurs ah j’arrive alors là j’ai fait un petit euh un petit détour c’est c’est bizarre on se perd beaucoup en fait on perd la notion de de l’espace il y a encore des ouvertures dans le premier étage avec des palmiers super hauts il y a très peu si il y a du monde là j’arrive oh là là alors ça c’est Carrefour c’est énorme quoi alors c’est plus sous le même éclairage c’est que des néons c’est énorme
(tu peux rentrer ou c’est fermé?)
il y a un gardien qui arrive ouais je pense non il y a encore du monde il n’y a pas beaucoup de monde aux caisses mais euh mais je vais rentrer je vais passer par le je sais pas si je vais me faire choper par le par le gardien je vais passer par dessus la le la rambarde ah non je vais passer par là
bonsoir (bonsoir)
(t’es passé par où?)
alors là j’arrive dans les fromages rapés et là je suis passée en fait dans une caisse euh mais dans le sens inverse
il y a un petit garçon qui attend euh sur le il y a du vico des patates il y a pas mal de trucs en plastique dans dans son dans le caddie il y a sa maman qui s’est acheté des soutiens-gorges ah j’arrive là j’arrive dans le rayon fromage et il faut super froid il y a des gens qui qui se tâtent là ils hésitent entre le entre le le président ou le le rustique j’arrive il y a encore du monde en fait à la à la coupe alors ça fait c’est aussi grand que le parking en fait
(ouais
il faut que tu maintiennes bien le micro devant……..toi)
ah pardon pardon il y a plein de fromages rapé en promotion et il y a des des tonnes des tonnes de de bière là euh ah ça monte aussi au au premier étage ah j’arrive au champagne je je ressors du des cubis des cubis énormes ça n’arrête pas
(et comment tu montes avec euh un escalator?)
oh c’est c’est trop loin en fait l’escalator il est en pente ouais il monte au premier étage en fait tu sais le carrefour il est sur deux étages je ressors là devant le gardien ça va il me voit pas il n’y a plus de musique du tout même dans carrefour le sol c’est une imitation de de faux marbre avec une reprise des des motifs où il y a les plantes en fait en noir une espèce d’amande comme ça au sol ah il y a un une nana qui est en train de manger quelque chose il y a Paul elle travaille chez Paul là un morceau de tout est rangé les tables sont sur les les chaises sont sur les tables
ah il y a il y a il y ah il y a quelqu’un qui fait dérouler quelque chose là il y a trois flics qui passent police
ils sont en train de vérifier là il y a une femme des hommes il y a un gars qui lui dit quelque chose il fait des gestes avec les doigts il désigne par là où je suis
l’autre il ouais il part vers là où je suis non il fait la bise à la nana en fait
enfin j’arrive devant euh Mac Donald là c’est encore ouvert par contre il y a vache de monde
il y a il y a un caddie mais plein devant là complètement plein c’est que des sacs des sacs partout il y a des gardiens encore à la sortie là
(Esther)
il y a une dame qui fait la mendicité et toi Emmanuelle tu es où?
(moi je suis là) ok je coupe.

Photographies par Frédéric Nauczyciel et Alexandre Nollet.

A domicile

performance, 2008

performance, 2008
Série de performances Conférences du dehors, avec Emmanuelle Lafon.

La circulaire du 21 février 2006, éditée par le Ministère de l’intérieur, fixe les conditions d’arrestation légale des étrangers en situation irrégulière. Ces arrestations devant se dérouler à l’extérieur, elle légifère sur ce qui peut être considéré comme un domicile ou non : cour d’immeuble, yacht de plaisance, bloc opératoire… Une vidéoprojection fait dérouler le texte de la circulaire comme le générique d’un blockbuster, accompagné d’une musique caractéristique du genre. L’interprète se place face à la projection et en répète le texte. Son visage apparaît en surimpression, pixellisé comme pour un témoignage anonyme qui dégénère dans une confrontation avec le dispositif. L’ensemble met à jour la fiction guerrière qui nourrit la pensée des auteurs du texte : violence qui contamine progressivement celle de l’interprète, jusqu’à l’explosion.

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Pour consulter le PDF intégral de la circulaire (950 Ko) : Circulaire du 21-02-2006. La particularité de ce texte est que, ces arrestations devant se dérouler à l’extérieur, elle légifère donc sur tout ce qui peut être considéré comme un domicile ou non : appartement, cour d’immeuble, yacht de plaisance, logement détruit par un incendie, bloc opératoire, etc. C’est dans cette perspective qu’ont été sélectionnés ses extraits qui mettent en évidence cette distinction.

L’interprète déroule ainsi la lecture du texte, dans une disposition de « circuit fermé » au sens littéral du terme, comme si l’ensemble constitué par l’ordinateur, le micro, l’ampli et la projection générait l’ensemble du contenu, sa transformation et sa propre fiction. Le texte est traité comme le générique d’un blockbuster qui aurait nourri la pensée de son auteur, et contamine progressivement l’interprète jusqu’à l’extrême violence. La voix de l’actrice se transpose lentement dans les graves au fur et à mesure que le texte énumère les lieux possibles d’arrestation, et l’équilibre se rompt à l’instant où, dotée d’une voix de monstre ou de Dark Vador, attaque littéralement l’ampli à coup de micro, la transposition du larsen produisant des sons extrêmement violents d’explosions et de grenades. Après une attaque brève et intense, la musique quitte le domaine du champ de bataille pour aborder le registre de la rédemption caractéristiques des finales de films de guerre, et la lecture de la circulaire s’achève avec ses deux dernières parties : l’énonciation qu’un bloc opératoire est éligible comme lieu d’arrestation, et la liste des destinataires administratifs de la circulaire.

Photographies par Frédéric Nauczyciel et Alexandre Nollet.

Feedbackroom

installation interactive, 2007

Installation interactive, 2007

Feedbackroom forme à la fois une installation interactive et un espace de performances. Un micro sur pied, au centre d’une salle obscure, réagit par des larsens hurlants et saturés à la présence et aux mouvements des visiteurs. Chaque geste ou déplacement module le son, instaurant à la fois une sensation accrue de son propre corps, et celle d’un organisme dangereux habitant l’espace. La salle est intégralement noire : seuls les corps qui la traversent sont accompagnés de leurs ombres en négatif, blanches, vibrantes et pixellisées, trace électronique du son qu’ils génèrent. Le dispositif évoque à la fois une « poursuite » de spectacle et un dispositif de surveillance et de conflit.

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Coproduction Ecole nationale supérieure d’art de Nancy / Atelier de recherche et création Electroshop / Alliance Artem. Feedbackroom a donné lieu à la publication d’un DVD, édité en 2009 par les Éditions du Point d’exclamation et les Éditions du Parc / ENSA Nancy.

Ce qui nous regarde

installation, Emmanuel Berriet et Thierry Fournier, 2005

Installation, 2005
Emmanuel Berriet et Thierry Fournier

L’installation Ce qui nous regarde propose un dispositif à travers lequel le public laisse des traces de son passage, interroge des mots et des images, et se voit questionné en retour. Face à un écran panoramique, la présence et le mouvement des spectateurs provoque l’apparition d’un très grand nombre de questions et de fragments de textes.

Par les textes et citations qu’ils font apparaître, et par la cohabitation qu’ils génèrent entre les éléments, ils commentent et interrogent douze vidéos faites d’images quotidiennes, de citations de films, d’écrivains, autour de la question du développement et des équilibres politiques. L’ensemble constitue un dispositif hybride entre projet de curatoriat, cinéma et installation interactive.

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Vers Agrippine

pièce musicale et performance, 2004

Pièce musicale et performance, 2004
Avec les voix de Hiromi Asaï et Véronique Gens.

Vers Agrippine prend pour point de départ l’opéra Agrippina de Haendel. Elle déploie un principe de « profondeur de temps », à travers une navigation physique dans la temporalité de la musique. Un geste extrêmement lent de la main dessine un parcours parallèle sur trois têtes de lecture : les trente premières secondes de l’ouverture de l’opéra, la première phrase parlée (récitatif) et la première phrase chantée. Ce parcours au ralenti dans la matière de l’orchestre et de la voix laisse apparaître une autre musique, qui se déploie à la fois dans un intérieur microscopique et comme dans l’approche aérienne d’un paysage.

Commande musicale du Studio-Théâtre de Vitry et de Frédéric Fisbach en 2004. Photographie Frédéric Nauczyciel.

La Mue de l’ange

création scénique en réseau, 2000

Création scénique en réseau, 1999-2000
Isabelle Choinière (chorégraphie et scénographie) et Thierry Fournier (dispositifs et musique interactifs)

La performance La Mue de l’ange propose un travail sur les projections et transformations parcourues par le corps à travers le réseau. Deux danseuses évoluent et dialoguent à partir de deux sites distants. Chacune des deux interprètes génére par sa danse l’ensemble des images et des sons de son environnement propre, qui sont également transmis à son interlocutrice. La création musicale de la pièce associe deux partitions entendues simultanément, générées par les danseuses en temps réel, puis échangées via le réseau – chaque site donnant à entendre une hybridation spécifique de ces deux formes.

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Synopsis

Le spectacle se déroule simultanément sur deux sites, reliés en réseau par internet et visioconférence. Sur chacun des deux sites se trouvent à la fois une interprète et un public. En permanence, les deux interprètes génèrent et échangent en temps réel les sons et les images qui proviennent de leur gestuelle. On peut donc voir et entendre chaque interprète, dans l’espace de l’autre. Cet échange les place dans une situation d’interaction constante et immédiate : entre leur corps réels, leurs projections dans l’espace sonore et visuel, et les transferts qui se produisent entre les deux sites. Toute gestuelle a une incidence directe et immédiate sur l’espace et le son qui l’entoure, mais également vers l’espace et le son du site distant – et réciproquement. L’ensemble se comporte comme une matrice, à entrées multiples. L’apparition dans le champ d’un autre acteur distant introduit une perturbation permanente, qui instaure la relation entre les deux interprètes et leur public dans un état d’équilibre instable, parfois sauvage. Ce « double électronique commun » se construit ainsi dans un temps accéléré, bouclé et suspendu. Le temps immobile de l’image se déplie ainsi dans une autre perspective temporelle, où l’accélération produit la trace d’une entropie devenue visible et active.

Nous avons construit une écriture composée, où les corps et leurs espaces se répondent et se stimulent à un niveau à la fois formel et organique. Il ne s’agit pas d’une écriture composite, constituée de niveaux chorégraphiques / musicaux / visuels / lumineux, mais plutôt d’une « construction de synthèse », élaborée à partir des traces produites par le corps dans les situations de média que nous avons mises en oeuvre. Dans ce contexte, les domaines disciplinaires perdent de leurs contours. Le geste relève à la fois d’un mouvement dans l’espace, de l’organisation d’un flux lumineux, d’un geste instrumental, et de la composition d’une forme vidéo, transformée lue à distance. Nous parlons donc d’interprètes, au sens ouvert du terme. L’écriture se construit en parallèle, dans un ralenti permanent des situations de feedback produites par le dispositif.

La partition musicale et sonore est construite à partir d’éléments vibratoires et rythmiques, et des différentes manifestations du corps, de la voix et du souffle dans le mouvement. L’ensemble – oscillations, synthèse, traitement vocal – est à la fois généré et transformé par le geste, via un programme écrit spécifiquement pour le spectacle : la production sonore, ses timbres, ses intensités, sont dépendants de la gestuelle des interprètes dans l’espace, et de leur dialogue via le réseau. Les voix et le geste sont captés par un ensemble de micros placés sur le corps. Ces données sont échangées en temps réel entre les deux sites. Dans ce système, le geste contrôle à la fois la production des matériaux sonores, mais également le traitement et la spatialisation de la voix même de l’interprète. La visioconférence prend en charge pour sa part l’échange des traitements vidéo des images, ainsi que la diffusion en duplex du son et de la musique.

Ce système d’interrelations se déploie progressivement au cours du spectacle, commençant par un ensemble de traces vocales dans un espace indéterminé, pour se terminer par une section où le seul matériau instrumental est constitué par les feedbacks sonores produits entre les micros des interprètes et les hauts-parleurs qui les entourent – situation où le mouvement et la position dans l’espace constituent l’origine unique de la production sonore : la relation entre le corps et l’espace devient ici un instrument. A l’issue du spectacle, c’est le son du public lui-même qui est capté et mis en boucle entre les deux sites, rendant sensible l’espace sonore de la transmission.

La structure de la musique est parcourue singulièrement par les interprètes à chaque représentation. Ce qui est entendu par le public résulte de l’intersection entre cette « partition virtuelle » et de ce qu’en font les interprètes. Nous avons ici fait le choix de maintenir le risque lié au dispositif technologique là où il fait sens pour le spectacle : dans la liberté de jeu donnée aux interprètes. Le choix des micros correspond à cette volonté : extrêmement polyvalents, ils peuvent être utilisés, par l’interprète lui-même, dans une très large palette de situations adaptées au concept d’ensemble. L’élaboration du langage instrumental de la pièce se construit à partir du geste, et des différents détournements possibles du même outil : captation de la vitesse du mouvement, enregistrement des sons du corps, parole, chant, son du geste, résonance de l’espace, feed-back, percussion, etc.

Le mouvement est ainsi capté sous forme de données (lorsque le micro est utilisé en tant que capteur) et simultanément dans ses caractéristiques physiques et sensuelles – via le son transmis par le micro lui-même. Le danseur intervient de la voix, du souffle, il devient attentif au son qu’il produit lui-même, comme s’il jouait d’une « caméra sonore » retranscrivant le mouvement de son corps dans l’espace, et que ce mouvement devienne à son tour partie intégrante de la musique. Les micros sont également utilisés comme canaux de génération sonore, dans le cas des feedbacks produits par leur voisinage avec les hauts-parleurs. La position du corps dans l’espace a alors la double vocation de déclencher le feedback, et de contrôler en permanence sa qualité, son intensité et ses nuances. La gestuelle devient spécifiquement instrumentale, en résultant très finement du mouvement dans un espace chargé de tensions.

Isabelle Choinière et Thierry Fournier, Montréal, 2000