Interview Thierry Fournier – J. Emil Sennewald
Paru dans le catalogue Heterotopia, Pandore Edition, 2017

J. Emil Sennewald On se connaît depuis une moment et je me souviens de l’un de tes projets, Umwelt. Par rapport au titre de ton exposition actuelle, je me suis demandé s’il s’agit d’une suite logique à des recherches que tu as mené depuis et qu’on pourrait décrire par des termes comme « milieu » ou « environnement » ?

Thierry Fournier Oui et non. Non car Umwelt, qui était un projet d’environnement de prises de notes et de travail sur la mémoire, n’a pas de lien direct avec Heterotopia. Il faisait plutôt partie de mes projets sur les formes éditoriales et notamment ce que deviennent la lecture et la mémoire dans des logiques numériques – comme nous l’avions expérimenté ensemble avec Flatland. Il a donné lieu à un processus de recherche et des échanges très riches à EnsadLab autour de ces questions, avec Clémence Homer, Tomek Jarolim, Dominique Peysson et Benoît Verjat que j’avais réuni·e·s autour de ce projet.

Mais oui tout de même, car en revanche la notion d’environnement est très présente dans mon travail. Elle m’intéresse comme terrain de compréhension de la manière dont ce qui nous relie au monde évolue – y compris ce qui nous en sépare et pose question sur nos limites. Dans ce sens, Heterotopia est effectivement un environnement : elle s’intéresse à la notion d’altérité et au fait que celle-ci se rejoue aujourd’hui dans un continuum qui est constitué à la fois de l’humain, du réseau et de formes issues du vivant ou imitant le vivant ; ces trois termes échangent des informations en permanence et constituent réellement notre environnement actuel. Les pièces de l’exposition constituent pour moi des sortes de « sondes » qui chaque fois explorent d’une manière spécifique comment cette notion se rejoue.

JES Le terme d’environnement est relativement récent par ailleurs pour évoquer les « conditions environnementales » liées à l’ubiquité du numérique, aux notions de séparation et de connexion, qui me semblent aussi très importantes dans ton travail. Avec ce terme donc, on est amené à pensé à ce qui circonscrit, aux cercles, à l’encerclement… Notions qui sont du coup moins directement reliées à la question de l’altérité. Comment positionnes-tu ton exposition par rapport à cela ? Quels milieux, quels médiums évoque-t-elle ?

TF Cette question est centrale dans l’exposition, dans le sens où c’est justement la notion d’altérité qui aurait muté en s’élargissant. Nous sommes en permanence confronté·e·s à des entourages technologiques qui influent très fortement sur la conception que nous nous faisons de nous-mêmes – pas seulement en tant qu’êtres sociaux, mais aussi en tant qu’humains, au sens large. La notion de ce qui circonscrit cette humanité devient très complexe lorsqu’on est confrontés à des entités qui sont issues de l’humain mais qui ont acquis une certaine autonomie, et avec lesquelles nous interagissons – grosso modo, ce que Latour appelle des « actants ». Dans l’exposition, ces statuts sont très présents : les peaux de Nude qui sont à la fois animales, techniques et humaines, les mains transformées de Futur instant qui pourraient être des préfigurations ou des vestiges d’une modification des corps due à la technologie, l’écran de Just in case qui s’arrogerait la capacité de détecter ce qui serait humain ou non, l’ambiguité sur l’entité qui produit les textes d’Oracles, celle du caractère vivant ou non des voix entendues dans Ecotone, l’enjeu très fort de sortie d’une certaine part de la vie collective qu’évoquent les témoignages de I quit, etc. Donc il n’y a pas un cercle ou un encerclement distinct mais une multitude d’enveloppes dont les contours ne cessent d’évoluer, et avec lesquelles nous négocions en permanence. C’est ce qui m’intéresse ici.

JES À Saint-Denis, tu te confrontes à la particularité architecturale d’une chapelle désacralisée. Qu’est-ce que cette spécificité a soulevé comme enjeu ?

TF Principalement deux enjeux découlent de cet espace qui m’a été proposé l’hiver dernier par Synesthésie. Le premier et le plus évident est sa grande échelle, en même temps que son volume unique : un seul espace, assez impressionnant du fait de sa hauteur, qui oblige à penser toute l’exposition en une seule fois et comme un réseau de relations entre toutes les pièces – pas de séquentialité. D’une certaine manière, en termes d’exposition, je retrouve ici une problématique que j’avais éprouvée récemment à Nanterre où nous avions conçu avec Sandrine Moreau l’exposition Données à voir, qui elle aussi se déployait dans un espace unique : on devait nécessairement penser simultanément tous les liens entre toutes les œuvres, artistiquement, spatialement et visuellement. Ce type d’enjeu m’intéresse beaucoup. C’est un antidote parfait à la conception d’une exposition « comme un livre » : il faut tout faire jouer ensemble et cela comporte un risque réel car la moindre erreur se voit tout de suite. Il faut aller un peu vite aussi, pour avoir un geste de distribution à la bonne échelle.

Cela répondait donc parfaitement à mon projet de faire dialoguer plusieurs niveaux d’expérience de ces formes d’altérité. D’autant que chacune de ces pièces le fait en instaurant un rapport à travers l’espace et les corps : Ecotone et ce que deviennent les présences dans le flux du réseau, Nude comme fiction d’un corps hybride né de ses assemblages, I quit et ses rédemptés qui parlent à « ceux qui sont restés dans la caverne » comme le dit la critique et commissaire Leïla Simon, Futur instant qui dévoie l’image d’une interface, etc. Le volume unique de la chapelle se prête particulièrement bien à la cohabitation entre ces expériences.

Un autre enjeu important est l’histoire même de ce lieu, qui a été la chapelle d’un carmel avant d’être rénové par Richard Mique en 1785 (en s’inspirant du Panthéon…), puis de devenir un tribunal au XIXe siècle, et enfin un lieu d’exposition au début des années 80. Donc la chapelle est désacralisée depuis très longtemps. Et son histoire est elle-même une suite d’hétérotopies – pour le coup au sens foucaldien du terme : couvent, tribunal, lieu d’exposition, c’est presque un cas d’école. Le choix du titre de l’exposition ne vient pas du tout de là (j’y reviendrai) mais je trouvais la coïncidence particulièrement intéressante, entre le fait d’évoquer les contre-espaces qui se déploient en continu dans l’espace physique, le réseau et les corps – et de le faire dans un lieu qui représente en quelque sorte la forme archétypale de cette notion. C’est aussi la raison pour laquelle je cherche un équilibre entre d’une part la perception des deux pièces impliquant des vidéoprojections que sont Ecotone et I quit, et d’autre part la perception de l’espace architectural : plusieurs fois, j’ai vu ce lieu transformé en black box pour des expositions et je trouvais cela dommage, il faut travailler avec, on n’est vraiment pas nulle part.

JES C’est donc l’espace et la manière dont on peut l’activer qui sont en jeu. Cela nous ramène à l’environnement qui, dans ce sens, devient autre chose que des circonstances : c’est en réalité l’espace qui est produit par une constellation d’actions et d’interactions. Définition que l’on pourrait facilement appliquer à ton travail en général, n’est-ce-pas ?

TF Oui, et là aussi cette approche chez moi vient certainement de l’architecture, dans le sens où un espace est toujours produit et configuré par un ensemble de rapports. C’est aussi de cette manière que j’envisage la spécificité même d’une exposition : comme un espace où la confrontation entre les œuvres relève de rapports non seulement esthétiques ou narratifs mais aussi spatiaux, perceptifs et physiques, produisant une expérience en soi qui ne se réduit pas à la somme des œuvres.

JES Depuis quelque temps, tu as commencé à faire des pièces dites « petites » qui s’intéressent aux effets des cultures numériques sur le corps et les gestes. Des pièces comme Oracles ou Just in case déploient une poésie que l’on peut trouver bien entendu aussi dans La Promesse par exemple, mais il me semble que cette tournure vers des gestes fins joue un rôle dans la conception de Heterotopia.

TF Effectivement ; j’ai déjà réalisé de nombreuses « petites » pièces auparavant, mais celles que tu cites (et j’imagine que cela peut être le cas aussi de Nude, Futur instant, Hide me, etc.) témoignent notamment pour moi de ce que le numérique fait à notre relation au monde, qui n’a pas pour autant besoin de passer par des dispositifs numériques au sens littéral ou figuratif pour être abordé. Un autre aspect de ces pièces est qu’elles envoient systématiquement à l’échelle humaine, en essayant d’aborder des questions de corporéité car elles soulèvent une ambiguïté sur les frontières de nos propres enveloppes. Futur instant expérimente une transmission et une contamination entre des surfaces sensibles et des mains, en imaginant que celles-ci soient à l’aube de déformations évolutives. Oracles fige sous une forme d’impression transparente un signal habituellement éphémère comme les SMS pour soulever la question de l’entité ou du corps qui les écrit. Just in case a une corporéité spécifique aussi, il est important pour moi qu’elle soit sur écran. En effet, ceux-ci ne sont plus jamais de seules surfaces de projection mais comportent une dimension active, un écran de smartphone est un émetteur ; je voulais que celui de Just in case soit présent physiquement, à notre hauteur, qu’on sente qu’il puisse nous « calculer » comme si c’était une machine. Nude combine différentes sortes de peaux qui pourraient être touchées : des cuirs animaux très fins (de l’agneau pour les gants) dont la teinture vise à ressembler à de la peau humaine (« nude » est le terme utilisé dans le monde de la mode pour qualifier la couleur la plus proche de la peau… blanche), des silicones moulés sur de la peau de porc ou sur du verre, la pellicule sensible d’un écran qui, lorsqu’elle est débarrassée de toutes ses coques en plastique, ressemble vraiment à une peau ou une radio médicale, etc.

JES Tu dénudes donc des objets techniques autant que tu les déplaces ?

TF Oui, je travaille souvent avec des objets trouvés ou préexistants, qui sont utilisés pour ce qu’ils évoquent à l’état brut. C’est le cas des cuirs dans Nude, des dispositifs de studio de musique qui reviennent régulièrement dans l’exposition – les pieds de micro qui suspendent l’écran d’Ecotone, les pieds de table de mixage pour Nude, de la mousse acoustique dans Oracles, etc. Chaque fois, la dimension réduite et/ou le statut industriel des objets offrent une confrontation avec l’échelle humaine tout en convoquant des pratiques et des significations issues de la vie quotidienne.

JES Mais lorsque je parlais de petites pièces, il y a tout de même une différence flagrante entre des œuvres comme Ecotone ou Sous-ensemble, pour laquelle tu as activé tout un orchestre – et le simple néon. Alors peut-être faudrait-il plutôt dire « pièces rapides » ? En fait, ce qui m’intéresse, c’est le statut des matières et des acteurs impliqués dans ces pièces et comment tu les positionnes.

TF C’est plutôt une pièce comme Sous-ensemble qui est une exception dans mon travail de par sa grande échelle, le travail avec un orchestre symphonique, l’ampleur de l’équipe et des développements qu’elle a nécessité, etc. Ecotone est un peu entre les deux : j’avais commencé une recherche sur le long terme, qui s’est ensuite cristallisée sous une forme plus simple réalisée assez rapidement, avec Olivier Guillerminet. En revanche ta formulation « pièces rapides » touche une question importante pour moi. J’ai toujours associé des vitesses différentes : des grandes formes et des petites formes – comme on dit en musique. Des projets qui suivent leurs cours pendant plusieurs mois comme Sous-ensemble, et des pièces qu’on peut concevoir dans une journée, comme le néon Hide me ou La Promesse à Nanterre. Pour moi cet équilibre est indispensable, je n’apprends pas de la même manière avec les deux.

Il y a des pièces que je développe délibérément pour conduire une expérience, pour lesquelles je pars avec une intuition qui reste constante tout au long du processus, même si la pièce peut considérablement évoluer dans sa forme. Pour Heterotopia, cette durée longue concerne plutôt des pièces comme Nude ou Futur instant, dont le travail s’est déployé sur plusieurs mois. Dans ces cas-là, l’expérimentation avec la matière et les acteurs que j’invite sont effectivement essentiels, mais j’ai toujours un cap qui guide le processus. En regard de ces formes plus grandes et plus lentes, je travaille constamment sur des pièces beaucoup plus brèves. Dans ces cas-là, la vitesse est essentielle : je les conçois vite, je sais exactement ce que je veux faire, le titre vient immédiatement, la forme varie peu (nonobstant des adaptations techniques). Cela me donne une liberté et une respiration importantes. D’ailleurs je parlais des titres et je réalise en te répondant que les titres des grandes formes mettent souvent plus de temps à se cristalliser, ce qui n’est pas un hasard.

JES Tu as choisi délibérément le terme anglais heterotopia, notamment pour éloigner ton approche de Michel Foucault qui l’a inventé en 1967 lors de son intervention radio initiale et ensuite avec son texte sur les « espaces autres ». Pourrais-tu expliquer ta vision de ce terme et pourquoi il devient à nouveau important aujourd’hui ?

TF Paradoxalement, je ne suis pas parti de Foucault mais j’y suis revenu par le biais d’autres auteurs plus contemporains comme Paul B. Preciado ou Bernard Harcourt dont les réflexions m’intéressaient davantage sur ces « environnements » continus entre espace physique, corps et réseau. C’est très sensible chez Preciado qui parle de « pharmaco-pornographie » pour décrire les régimes contemporains de biopouvoir et la manière dont certains projets ont mêlé indissociablement fantasmes et contrôle, comme par exemple chez Hugh Heffner et Playboy auquel est consacré Pornotopia (qui vient d’ailleurs de sa thèse de doctorat en architecture). Mais paradoxalement Preciado parle assez peu du réseau et d’internet – contrairement à Harcourt qui décrit très bien comment le moteur universel du narcissisme et du désir a permis de produire les environnements de capture du comportement que sont les réseaux sociaux et le web commercial, qui exercent un niveau de contrôle infiniment plus élaboré que ceux dont rêvaient les sociétés totalitaires. Il compare la situation actuelle avec trois modèles : le panoptique de Bentham, la société de surveillance chez Foucault et 1984 de Orwell, en montrant que là où les trois supposaient l’usage de la force, le contrôle s’obtient aujourd’hui par la volonté et le désir des des sujets eux-mêmes. Je suis arrivé à ces lectures en travaillant sur Ecotone, qui aborde très spécifiquement ces questions. Et, comme le rappelle Preciado dans Pornotopia, « l’hétérotopie a pour règle de juxtaposer plusieurs espaces qui, normalement, devraient être incompatibles ». Donc c’est beaucoup moins Foucault au sens littéral qui m’intéressait, mais ce que la notion d’hétérotopie était devenue, en s’étant étendue au réseau et aux corps : d’une certaine manière elle a été à la fois incorporée, et disséminée. Et ce milieu n’est en soi ni utopique ni dystopique, mais à la fois l’un et l’autre, justement du fait de ce rôle central du désir. Appeler l’exposition Heterotopia était pour moi le moyen d’évoquer cette évolution, et de ne pas coller de manière littérale à une référence qui avait déjà muté plusieurs fois.

JES En rebondissant à ce que tu viens d’expliquer à travers de Harcourt et Preciado, on pourrait introduire un autre terme, qui est aussi présent de manière sous-jacente dans l’exposition : l’intime (1). Quelle intimité mets-tu en perspective, justement à travers l’acte public d’exposition ?

TF Le flou qui accompagne aujourd’hui la notion d’altérité va de pair avec celui de l’intime. On parle « d’extime » pour qualifier l’ambiguité des frontières personnelles sur le web et les réseaux sociaux. Cette situation nourrit effectivement tout le dispositif d’analyse et de prédiction des comportements, de capture des données, etc. Ce que Heterotopia évoque aussi, en tant qu’exposition, c’est justement cette exposition permanente de soi-même, d’où résulte une intimité à la fois flottante, fragile et marchandisée : on peut sentir les effets sur les corps et sur le langage de la « société d’exposition » (expository society) dont parle Harcourt.

JES Revenons aux pièces présentes dans l’exposition, dont je dirais qu’elle dégagent une ambiance « unheimlich » – un terme très utilisé ces dernières années et il me semble que tu opères ici aussi un déplacement. Outre la signification freudienne qui relève du familier dans l’inconnu et cherche à faire comprendre que ce qui nous fait peur le fait uniquement en faisant appel à ce que on a refoulé, le « uncanny » chez toi renvoie plutôt à l’hypothèse du roboticien japonais Masahiro Mori, qui décrivait en 1970 avec la « uncanny valley », la faille d’acceptation entre ce que nous connaissons et ce qui nous semble étrange. Est-ce que ton exposition nous amène dans des espaces étranges ? Et si oui, comment ?

TF Comme tu le dis, la notion de unheimlich / uncanny est un peu devenue une tarte à la crème depuis trois ou quatre ans, notamment du fait des démarches inspirées du réalisme spéculatif et de tout ce qui touche à l’en-dehors de l’humain. Ce n’est pas exactement cette approche qui m’intéresse ; je continue plutôt à creuser au bord, autour de la notion d’altérité en général : celle qui touche à nos limites, qui inclut aussi bien des aspects sociaux et phénoménologiques que la relation à des entités proches de l’humain par leurs comportements, et enfin la relation à l’animal, que je ne traite pas encore beaucoup dans mon travail mais qui m’intéresse vraiment à terme. Ce qui est caractéristique chez Mori est le glissement qu’il opère, de la notion initiale d’une peur comme expression du refoulé, vers l’expérience de la limite de l’humanité : le moment où une entité est déjà trop humaine pour ne pas sembler être inanimée, tout en étant encore suffisamment inhumaine pour ne pas être effrayante. On est en quelque sorte passé de l’individuel au collectif, du psychologique à la cohabitation avec toutes les entités apparues ensuite. On a intégré l’idée que nous n’étions plus seuls, on n’aborde plus l’animisme de la même manière, etc. Mori est d’une certaine manière plus proche de Philippe Descola que de Freud ou de Jentsch.

Donc s’il est question « d’espace étrange » ce n’est pas pour l’inquiétude voire la peur qu’il pourrait susciter, mais plutôt pour l’expérience de ce qui se déploie à partir de nous, dans notre prolongement. Cet espace n’a plus de contours définis, on ne cesse de le dessiner – dans le même temps il configure en permanence nos modalités de présence, c’est une boucle qui ne cesse d’évoluer. J’avais beaucoup apprécié le recueil de nouvelles Discognition de Steven Shaviro qui passait par la science-fiction pour aborder des mondes hors de l’humain, donc à travers une démarche qui n’était pas scientifique mais spéculative, au sens propre. Chaque chapitre était une fiction : thinking like an alien, thinking like a killer, thinking like a computer, thinking like a slime mold, etc. D’une certaine manière Heterotopia déploie une logique analogue en associant un ensemble de fictions et en testant leur coprésence et leurs relations. Je le mets aussi en œuvre à travers un certain nombre d’objets communs que j’évoquais tout à l’heure (les mains, les peaux, le langage artificiel, les plans de travail, les tubes de lumière, le matériel de studio …) qui sont comme des constantes narratives, des figures que je fais circuler entre les pièces. Je mets le tout en présence pour éprouver ce que cela donne. Cela reste vraiment une expérience pour moi.

JES Je ne peux pas m’empêcher d’entendre de fortes résonances du romantisme allemand dans ce propos sur le dehors de l’humanité. Là où Novalis, Schlegel, Brentano ont découvert la force constructive de la langue, on se tourne aujourd’hui vers l’informatique. La possibilité de tout transformer en informations induit un fort engouement pour la métaphysique. Pourtant tu proposes par tes pièces et notamment par l’exposition une proximité qui ne pourrait pas se résumer à l’information. Mais cela sera peut-être un autre sujet, à poursuivre…

TF Pour le romantisme je ne sais pas, mais en tout cas il me semble qu’à travers les relations avec ces limites de l’humain se rejouent en permanence les limites du langage. Effectivement cela pourrait donner lieu à une autre discussion !

(1) Voir Jeanine Hortonéda, « Utopie et hétérotopie. En quête de l’intime », Empan 2010/1 (n° 77), p. 69-78. http://www.cairn.info/revue-empan-2010-1-page-69.htm

Hide me, neon (2017)