In Progress

Nicolas Feodoroff, In Progress, publication Last Room / Dépli, Pandore 2015

Soit une tablette et un film, Last Room de Pierre Carniaux : déjouant la finitude de l’objet-film et son déroulement imposé dans le temps, Thierry Fournier propose avec Dépli une autre appréhension de la matière film. Entre le film et l’œuvre interactive, l’idée – simple de prime abord – s’avère aussi délicate à mettre en œuvre que ses enjeux sont vertigineux : faire un film et son dépli. Soit, pour reprendre les termes de Thierry Fournier et Pierre Carniaux : créer deux pans d’un même diptyque. Certes, l’histoire des formes cinématographiques nous apprend que l’on s’est souvent frotté aux principes constitutifs de ce que l’on nomme habituellement cinéma, s’affranchissant de la salle pour certains en se déplaçant dans l’espace muséal ou ailleurs, défaisant le continuum de la projection pour d’autres. Expériences qui ont ouvert des échappées hors du rituel de la séance et du déroulement tous deux inscrits dans une temporalité fixée à l’avance, notamment avec les installations multi-écrans où un montage mental est laissé à l’appréciation de chaque visiteur.

Dépli s’inscrit dans cette économie là : s’approprier le même matériau qu’un film, mais selon une forme renouvelée. Car le projet a ici comme ambition de prendre en charge la matière même de ce qui précède le film, ses rushes, dans un dispositif qui engage une nouvelle façon de voir et de pratiquer les images (comme y contribue notamment la position debout dans la version de l’œuvre en salles, qui prive de l’abandon que permet le confort du siège de la salle de cinéma.

Soit ces rushes? donc – la matière à partir de laquelle se fabrique un film – qu’il est alors possible de voir, et d’expérimenter à son propre rythme. Matériaux habituellement invisibles (ce que Chris Marker appelait par antiphrase ses épluchures), matière souvent riche mais dont le film doit s’extraire justement pour s’affirmer comme un film, en tant que choix (esthétique, éthique… peu importe ici leur nature) opérés à partir de données enregistrées. Ici, d’autres choix sont proposés au spectateur qui entrevoit ce qui a été mis de côté lors du montage final. Mais il ne s’agit pas de (re)faire un film en procédant à un remontage à son propre compte. Il s’agit de se réapproprier et de retravailler ces images autrement, avec une matière plus ample, car la durée des plans présents dans Dépli excède de 30 minutes celle du film. Enfin, au-delà de ses conditions de jeu (qui peut s’effectuer soit individuellement à domicile, soit aux yeux de tous, dans une salle de cinéma devenu l’espace où se fait le travail, en direct et en public), le dispositif de Dépli ne permet de garder aucune trace du cheminement du spectateur dans les images, sinon ses bribes laissées dans la mémoire de ceux qui l’ont éprouvé. Singularité de cette expérience à chaque fois unique, inscrite dans le présent de sa réalisation, telle une performance sans archive.

Avec Dépli, la place du spectateur de cinéma est revisitée, prenant en compte un autre outil : la tablette. Objet technique individuel par excellence, qui se retrouve engagé ici dans un usage paradoxal. Au carrefour d’un espace collectif et d’une forme d’hyperindividualisme contemporain qui s’exacerbe dans cet objet, et comme en écho aux possibilités que les divers supports et réseaux permettent désormais dans cette masse mise à disposition par Internet, Dépli propose une forme d’actualisation des expériences qui ont visé à faire sortir le cinéma de son dispositif actuel, forme historiquement héritée du théâtre qui s’est peu à peu imposée comme norme et qui serait aux yeux de certains irréductible et intangible.

Pli

Le dépli se montre comme une étoffe, une combinatoire des images présentes. D’un geste bien concret, faire agir les doigts, Dépli signale ce paradoxe de la distance propre aux images, ici amplifiée par l’origine géographique, et leur proximité tactile, cette sensation de les posséder par le seul toucher. L’effleurement qui, du bout des doigts, invente un monde qui s’offre à notre regard. Passage du geste à l’image projetée, donc à proprement parler manipulation des images. Où l’on joue des durées, des superpositions, créant des formes qui elles aussi déplient les possibilités, du film à la tablette et au DVD. Déambulation, dérive dans un espace labyrinthique dans lequel le spectateur-manipulateur est invité à se perdre et à creuser la matière visuelle, à développer ses propres désirs, offrir ses propres déplis de plans sur plans, expérimenter ses propres associations, possibilité borgésienne de bifurcations infinies dans un espace clos. Cela constitue, selon la formule d’Umberto Eco, une œuvre ouverte, dans un accomplissement jamais nécessaire mais toujours possible, à chaque fois remis en jeu. Le mot est dit : il s’agit de jouer, un peu comme avec un jeu de cartes – mais au-delà de la seule combinatoire, les cartes sont ici variables selon les associations et les durées que l’on retient, le mode et le degré de fondu entre les images, le ralentissement, l’accélération, l’inversion du mouvement, la surimpression… Une multiplicité faite d’arrêts, de suspens, de rencontres fortuites que ce geste rend possibles. Ainsi le dépli opéré n’est pas un démontage du film ni sa mise à plat. Pas plus un retour à une quelconque forme initiale antérieure à l’opération de montage, tel un origami qui une fois déplié restitue la feuille telle qu’avant. Il n’y a pas un retour à un avant, il y a de l’autrement. Matière ductile par le geste de la main, entre deux doigts, comme un pliage. Comme le note Gilles Deleuze, «?Le dépli n’est jamais le contraire du pli (…) Déplier signifie tantôt que je développe, que je défais les plis infiniment petits qui ne cessent d’agiter le fond, mais pour tracer un grand pli sur le côté, duquel apparaissent des formes » et de préciser que « toujours je déplie entre deux plis, et si percevoir c’est déplier, je perçois toujours dans les plis ».

Détails

Déplier c’est encore plier, et dans cet espace l’image n’est plus tout à fait une fenêtre mais s’offre comme une surface, un déjà-là infiniment manipulable. Les images changent de statut : de leur rapport au monde tel qu’implicite (et néanmoins problématique) avec un réel préexistant, nous voilà d’abord avec des images en tant que telles. D’une forme de verticalité, du monde vers l’image et retour, nous voilà dans une horizontalité des images soumises à notre geste, où elles fonctionnent les unes par rapport aux autres, ce que produit déjà le cinéma comme montage. À portée de la main et à distance, nous sommes ainsi dans un pur rapport de surfaces. Les images, surface rejouée, redoublée par celle de la tablette sur laquelle glissent les doigts, entre jeu vidéo et dessin, avec ce monde au bout des doigts, un monde que l’on dessine. Rien que des images où l’on peut opérer par le détail et en détail. Changement de nature ou de degré ? Changement du regard ? Du cinématographique assurément, et du cinéma si l’on considère que cela reste un pur mouvement, non du monde dans son battement, mais des images dans leur respiration, qui construisent des mondes selon une poétique renouvelée. De la table de montage et du siège du spectateur, un court-circuit s’est opéré dans la relation des parties au tout qu’est un film. Pas une totale substitution, mais un chevauchement, une superposition des deux moments.

Du film à sa manifestation dans Dépli ? L’un qui appartient au cinéma dans sa forme historique, l’autre qui en serait une de ses formes à venir ? Il serait aussi vain qu’inutile de se lancer dans une telle prédiction. En revanche cela ouvre sur un des possibles d’un cinéma, étant lui-même ce que Bernard Stiegler nomme pour en faire la critique un objet temporel industriel, qui en croise un autre pour engendrer cette forme singulière. L’histoire nous a enseigné que les artistes comme les cinéastes (depuis l’intérieur du cinéma comme espace constitué, comme depuis son extérieur) ont joué avec la forme achevée de la bobine se déroulant et avec son espace de réception, la salle. Gardons la salle, son spectateur et déplions cette bobine devenue un stock, non pas d’images mais de séquences, de longueurs variables et inconnues pour celui qui les expérimente.

Faire un film revient ici à élaborer les fragments possibles d’un film inexistant et en quelque sorte construire des extensions à ce monde qu’est le film-matrice, agencer nos propres divagations qui en émanent, lui appartiennent, s’en échappent, tout en lui restant liées. Comme une bobine qui dessinerait une infinité d’entrelacs – l’image d’un film en expansion. Ouvrir ses possiblités, brèves, longues, contemplatives, aléatoires, calculées, systématiques, rêveuses… infinité des potentialités nourries d’intensifications de ses fragments. Plaisir de faire et de travailler une matière, jouer des hasards et des accidents, inventer, brasser les images dans leur épaisseur charnelle.

Nicolas Feodoroff est critique d’art et de cinéma, programmateur au FIDMarseille.