Le Tissu des images

Anne-Lou Vicente, Le Tissu des images, catalogue Last Room / Dépli, Pandore 2013

Dépli est né d’une rencontre. Celle que fait l’artiste Thierry Fournier avec le réalisateur Pierre Carniaux, avant même que ce dernier ne tourne au Japon son film Last Room. Une rencontre dont va procéder une fructueuse collaboration au sein de laquelle duo, dialogue et diptyque se retrouvent étroitement associés. Si le chiffre deux a ici toute son importance, c’est bien parce que l’essence de Dépli, du point de vue de sa genèse comme de son fonctionnement, se situe dans les interstices.

À l’instar des « dispositifs intermédiaires » que conçoit Thierry Fournier, Dépli convoque un important réseau de relations : entre l’œuvre et le film Last Room (et leurs auteurs respectifs), entre l’œuvre et le spectateur / joueur, entre les spectateurs / joueurs eux-mêmes, entre leur corps et l’espace / environnement dans lequel ils se trouvent etc., la dimension interhumaine qu’elle met littéralement en jeu relevant, dans une certaine mesure, d’une « esthétique relationnelle » (1), et ce d’autant plus qu’elle investit des formes sociales et culturelles existantes, telle que peut l’être en l’occurrence la salle de cinéma (2), paradigme de l’expérience à la fois individuelle et collective ritualisée.

Présenté comme un dispositif de « cinéma jouable », Dépli s’adresse au spectateur / visiteur en même temps qu’il en requiert la participation. Invité à réaliser son propre parcours à l’intérieur du film ou, plus exactement, dans ses entre-deux (plans), le spectateur combine observation et action – sans pour autant que cette observation ne rime avec passivité –, émission et réception, dans une logique alternative oscillant entre voir faire et faire voir. Si, pour reprendre la célèbre formule de Marcel Duchamp, « ce sont les regardeurs qui font les tableaux », ici, les spectateurs, s’ils ne refont pas l’histoire, sont conviés à faire leur cinéma, devenant pleinement acteurs dans ce contexte de prolongement d’une œuvre de cinéma impliquant moins sa réécriture que sa réinvention à travers le prisme d’une personne, un esprit, une voix en soi.

Nourri par des pratiques situées aux croisements de l’art contemporain et du cinéma traditionnel telles que le cinéma expérimental, l’art vidéo et l’art multimédia notamment, l’élargissement de la forme cinéma (3) s’opère dans le cas de l’installation Dépli à différents niveaux, à commencer par les lieux mêmes dans lesquels elle s’inscrit – de la salle de cinéma au home video en passant par l’espace d’exposition – et par conséquent au niveau des usagers et, avec eux, des usages, lesquels relèvent à plus d’un titre de la postproduction, l’œuvre impliquant des « traitements effectués sur un matériau enregistré » (4), préexistant voire préalable, dans la mesure où, du moins en salles, elle succède à la projection du film Last Room.

« Le cinéma est à la fois source et paradigme des nouveaux médias. Source, car il est l’instrument qui permet de comprendre la transformation de la représentation au travers des écrans qui la conditionnent. On passe ainsi de l’écran classique (une surface rectangulaire, une « fenêtre sur le monde » comme l’envisage André Bazin) qui propose une vision frontale d’un espace figé, à l’écran dynamique où les images sont mouvantes et induisent d’autres régimes de la vision et où les questions de l’immersion et de l’identification du spectateur sont prépondérantes. » (5). Les dizaines de plans-séquences extraits du film, stockés dans le chutier de l’interface, apparaissent comme autant de samples à partir desquels le joueur est amené à composer sa propre musique, et entre lesquels il est invité à se frayer un chemin à tâtons, à naviguer – quitte à dériver –, jusqu’à sentir le souffle d’images devenues poreuses et, à l’envi, en ralentir le rythme ou au contraire, le précipiter.

Cette manipulation des images comme du son – tant sur le plan formel que temporel et ciné(ma)tique – s’opère via une tablette tactile qui fait du toucher le véritable moteur de l’expérience. Venant contrebalancer (ou plutôt compléter ici) le régime scopique classique de la projection cinématographique sur (grand) écran qui, bien qu’incitant le spectateur à se plonger dans le film, le tient à distance, Dépli propose de s’y engager physiquement, sensuellement, de toucher les images en vue de les affecter (et réciproquement). « Les différentes formes de cette relation entre cinéma, film, perception sensorielle, environnement physique et le corps peuvent être représentés comme une série de métaphores, de concepts dichotomiques, qui peuvent être «?cartographiés?» sur le corps : ses surfaces, ses sens et modalités de perception, ses facultés tactiles, affectives et sensori-motrices », écrivent Thomas Elsaesser et Malte Hagener dans l’introduction de leur ouvrage Le Cinéma et les sens (6). « Nous traiterons ici de théories basées sur l’idée que la peau est un organe et que le toucher est un moyen de perception, d’où découle la compréhension du cinéma comme expérience tactile, ou, inversement, qui dote l’œil de facultés «haptiques», par-delà la dimension «?optique» habituelle?», poursuivent les auteurs en évoquant leur cinquième chapitre intitulé «?peau et toucher?».

(Qu’est-ce) qui (se) joue (dans) Dépli ? Dans une forme de « partage du sensible », cette œuvre interactive renouvelle l’expérience cinématographique et, telle une invitation au voyage dans les images et à leur écoute, invite le spectateur à les (é)mouvoir en errant parmi les infinis plis de leur tissu (7).

Anne-Lou Vicente est critique d’art et commissaire d’exposition indépendante. Elle co-dirige la publication de VOLUME – What You See Is What You Hear, revue d’art contemporain sur le son semestrielle et bilingue distribuée par Les presses du réel. Elle est co-commissaire en résidence pour l’année 2013 à La Maison populaire, centre d’art à Montreuil.

Notes

1. Voir Esthétique relationnelle (1998), essai culte du critique d’art Nicolas Bourriaud dans lequel il rend compte de la manière dont certaines pratiques artistiques contemporaines œuvrent à l’émergence d’une « société relationnelle ».

2. L’espace d’exposition est un autre type d’espace public dans lequel apparaît Dépli, qui peut aussi être expérimentée à domicile.

3. Il est bien sûr ici fait référence au « cinéma élargi », traduction française du concept d’expanded cinema théorisé par Gene Youngblood dans un ouvrage éponyme paru en 1970.

4. Partie de la définition du terme postproduction que l’on retrouve dans les premiers mots de l’essai de Nicolas Bourriaud Postproduction (2004) qui, avec celui qui le précède évoqué plus haut (Esthétique relationnelle) forme une sorte de diptyque.

5. Yann Beauvais, « Code source ouvert », préface à l’édition française (Les presses du réel, Dijon, 2010) de Lev Manovich, Le Langage des nouveaux médias (MIT Press, 2001).

6. « Le cinéma, sa théorie, le corps et les sens » in Le Cinéma et les sens, Thomas Elsaesser et Malte Hagener (traduit de l’anglais par Jeremi Szaniawski), Presses Universitaires de Rennes, 2011.

7. Étymologiquement, le terme diptyque signifie «?plié en deux?».