Thierry Fournier
Paru dans la Revue d’Esthétique n°43 (2003), dirigée par Anne Cauquelin, Éditions Jean-Michel Place.
Les liens vers les travaux correspondants, ainsi que quelques images supplémentaires, ont été ajoutés ici.
La circulation dans l’œuvre
J’ai réalisé deux installations pour la première fois en 1990 : Premier acte et Parenthèse. Ces « espaces sensibles » proposaient des parcours, où le déplacement des visiteurs mettait en mouvement – via un ensemble de capteurs – des apparitions et transformations sonores construites en relation avec l’espace architectural.
J’abordais, pour la première fois, le principe d’une écriture sonore pensée dans l’espace, et jouée par le corps. Cette démarche développe l’idée d’une œuvre musicale qui serait perçue de l’intérieur. Elle prolonge, en quelque sorte, un travail d’architecture. Elle crée des situations susceptibles d’interroger le spectateur sur la nature de ce qui est représenté, et sur son propre rôle dans cette représentation.
J’ai continué ensuite à explorer cette piste, dans le cadre de pièces où le travail sur l’interaction et le geste ont pris de plus en plus d’importance. Les « architectures de relations » ainsi construites sont devenues des partitions à la fois musicales, spatiales et gestuelles.
Dans l’installation Le Trésor des Nibelungen, c’est la navigation dans un espace virtuel qui génère, modifie et spatialise toute la musique. Celle-ci est répartie dans l’ensemble de l’espace, autour des lieux, des objets, des particules, et c’est la présence et le mouvement du spectateur qui l’anime et la transforme. Chaque visiteur réalise, lors de chacun de ses parcours, une partition singulière d’un scénario musical général.
Le Trésor des Nibelungen, croquis de travail
Dans l’installation Electric Bodyland, c’est le déplacement et les gestes du visiteur dans un espace réel, qui génère la musique et anime une voix qui parle de la sensation dans le mouvement.
Avec la performance La Mue de l’ange, c’est la danse elle-même qui produit les matériaux sonores et visuels auxquels elle est confrontée, mais cette fois-ci dans l’espace du réseau. Les visiteurs de l’Ombre d’un Doute jouent de leur corps comme d’un instrument de navigation et de contrôle collectif des images. Et le Jardin du nombril du monde est principalement planté par les histoires que les visiteurs sèment dans l’espace.
Je précise si nécessaire que cette approche n’a rien à voir avec la notion d’ « immersion » telle qu’on l’entend par exemple dans le domaine de la réalité virtuelle. Je tiens à ce que le regard demeure distinct de ses objets, et à ce que la représentation de ceux-ci soit assumée et jouée en tant que telle, sur scène comme dans le cadre d’installations. Le désir d’immersion sert toujours le désir d’évacuer le jugement avec le regard, de susciter l’adhésion par le réalisme et le manque de distance. On retrouve donc logiquement cette notion dans les domaines de l’évènementiel, du cinéma de studios, etc.
Musique et son
Mon écriture est « musicale et sonore » : je mets en œuvre le son et la musique comme des plans séparés, et non comme un continuum de variations au sens électroacoustique du terme. J’utilise des prises de sons brutes, des éléments de paysages sonores, en les développant comme une construction spatiale : en les articulant, en les positionnant, en les montant. Ces sons ne sont pas pensés comme des présences naturelles, voire aléatoires, au sens où l’entendait John Cage , mais comme des éléments délibérément construits pour constituer une représentation donnée.
On retrouve cette démarche dans l’écriture sonore que j’ai réalisée pour la mise en scène des Paravents de Jean Genet par Frédéric Fisbach, où des éléments sonores bruts (rues, sons de la nature, ateliers, etc) sont présentés sans traitement, pendant des durées très brèves (quelques secondes), dans des apparitions / disparitions brutales qui les désignent ainsi très clairement comme « éléments de représentation », interdisant toute illusion durable ou identification sonore – au même titre que les paravents eux-mêmes.
Je poursuis également cette logique, mais à un autre niveau, avec la revue sonore Pandore qui associe, pour chacun de ses numéros, des enregistrements effectués par des artistes afin de témoigner de leur regard à un instant donné. C’est exclusivement par l’écoute que participent à la revue des écrivains, des peintres, des metteurs en scène, des scientifiques… Il s’agit, pour chaque numéro, du montage d’une « situation » qui relève d’un pur espace d’échange simultané – non d’un montage fédérateur, et encore moins d’une école ou d’une tendance.
Temps réel et feedback
A partir de Parenthèse et Premier Acte, j’ai commencé à écrire et à programmer : à inventer des situations d’interactions, leurs programmes, et leurs formes musicales. Presque toutes ces pièces sont en temps réel : installations, espaces virtuels, créations avec la danse et le théâtre, concerts sur ordinateur et improvisations.
On entend par systèmes « temps réel » les dispositifs informatiques permettant à des interprètes et des spectateurs d’intervenir directement sur une forme avec leur jeu : génération musicale et sonore, vidéo, image, lumière, relations en réseau, avatars corporels, téléprésence, espaces de perception, etc . Ces dispositifs impliquent une écriture spécifique, dans la mesure où l’œuvre résulte du couplage entre une programmation informatique et un geste, ou une interprétation. Sa forme est à la fois précise et floue, contenue dans un profil générique de possibles dont la réalisation dépend entièrement de l’action humaine.
La caractéristique centrale de tout dispositif interactif – et celle à laquelle je m’intéresse particulièrement – est le feedback, c’est à dire l’aller-retour entre les actions d’un spactateur-interprète et le dispositif interactif. Cet aller-retour est absolument instantané : sa qualité dépend de la finesse d’analyse et de réponse du dispositif, mais aussi et surtout de la sensation et des possibilités de compréhension et d’adaptation qui sont données à l’acteur – a fortiori si celui-ci est collectif… L’acteur se retrouve alors en situation d’adaptation permanente – ou d’improvisation, au sein d’un réseau ouvert par le programme et son écriture.
Le feedback est un espace-temps spécifique. Et c’est dans le code et la programmation que se situe son « nerf central » – je pourrais dire l’inscription de sa relation au corps. Dans ce sens, la programmation constitue pour moi une écriture en tant que telle, qui se construit selon les mêmes règles et les mêmes relations à mon propre corps que l’écriture destinée aux instruments ou à la voix. J’écris, toujours, avec mon corps, en présence de lui.
Le corps, l’écriture et le programme
Les concerts que j’interprète avec ordinateur relèvent de cette démarche : une situation où le corps est profondément impliqué dans sa relation à la machine, comme dans une danse, et qui s’appuie sur des formes partiellement programmées à l’avance (des embryons de partitions) pour les jouer en improvisation. La musique résulte de la rencontre, dans l’instant du jeu, entre les formes préécrites du programme et l’interprétation qui en est faite par le geste.
Je recherche, dans les programmes des pièces que je réalise, à grande comme à petite échelle, la même qualité sensible qu’une écriture instrumentale ; et c’est ce qui, à mon sens, fait encore de mon approche un travail fondamentalement musical et non purement conceptuel.
Je tiens à ce que les principes généraux d’une pièce interactive puissent être compris globalement dès les premiers moments de mise en situation et de feedback, pour amener ensuite, par récurrence, à percevoir des niveaux d’interactions plus fins. Les œuvres musicales en temps réel se singularisent alors, car elles redoublent l’espace-temps d’interaction d’une écriture par essence continue, et liée au geste.
Geste et représentation
Le geste prend alors une importance majeure. Dans une installation comme Le Trésor des Nibelungen, une interface de navigation dans un espace en 3D devient un instrument musical. Lors des concerts avec ordinateur, c’est le jeu avec la souris et le clavier qui fait naître une logique gestuelle.
Dans un spectacle comme La Mue de l’Ange a priori perçu comme un spectacle de danse, c’est le geste du danseur qui génère à la fois la musique et la vidéo. Ce geste quitte alors partiellement le domaine strictement chorégraphique, pour devenir également un geste musical, dont la forme n’est plus strictement conditionnée par son résultat visuel / corporel / scénique, mais également par les nécessités de production du son ou de l’image.
Le chorégraphe et le compositeur doivent alors risquer une approche partagée du geste, et inventer une écriture hybride – la lecture de ce processus par le spectateur faisant alors l’objet d’une problématique de représentation spécifique.
Le temps réel devient un espace de représentation en tant que tel, au même titre que l’écran de cinéma, le plateau de théâtre ou le chapiteau de cirque. Il constitue à la fois un lieu et un non-lieu, ou plus justement une dimension temporelle qui vient s’articuler et se juxtaposer à la représentation spatiale, et la remettre en question. En quelque sorte, ce que Roland Barthes décrivait comme le statut hypothétique de la musique en regard du « théâtre (…) qui calcule la place regardée des choses ».
Les langages
L’outil que j’utilise majoritairement pour la programmation est Max-MSP, logiciel développé depuis 1988 par l’Ircam et Miller Puckette , puis par David Zicarelli : un langage de programmation en temps réel accessible à l’échelle (et donc à l’expérimentation) individuelle.
Je l’utilise à la fois dans le travail d’esquisse, les improvisations, les concerts, la création de programme pour les installations et les spectacles. Son utilisation n’est jamais exclusive et elle est toujours combinée à l’écriture instrumentale. Le Trésor des Nibelungen, Core, Sweetest Love (douze mélodies sur des poèmes de John Donne), sont de ce point de vue des pièces mixtes, où l’écriture instrumentale et vocale s’enchevêtre à l’écriture du programme, à toutes les échelles.
Cet outil présente au moins deux caractéristiques qui ont une incidence directe sur le processus de création musicale.
La première caractéristique est le principe de la programmation graphique, qui, par sa simplicité, a vulgarisé la programmation auprès des « non-développeurs ». Un compositeur seul peut expérimenter des formes d’interaction dès le stade de l’esquisse, et les préserver tout au long de la création d’une œuvre. La boucle de feedback entre l’outil et la pensée est beaucoup plus courte que si le compositeur travaillait avec un développeur pour lequel il devrait formuler à l’avance les objectifs d’un programme, ce qui ne permet pas la même échelle d’expérimentation (et qui parfois l’inhibe purement et simplement).
La deuxième caractéristique tient au principe même de la « programmation orientée objet », qui permet à des éléments de programme développés pour un usage donné, d’être transposés dans un autre : des « formes » créées dans un contexte musical, adaptées par exemple dans le domaine gestuel / visuel, ou vice-versa.
Créations
Les créations décrites ci-dessous ont toutes été réalisées entre 2000 et 2003.
La Mue de l’ange
La performance La Mue de l’ange (2000) se déroule simultanément sur deux sites, reliés en réseau par Internet. Sur chacun des deux sites se trouvent à la fois une interprète et un public. En permanence, les deux interprètes génèrent et échangent en temps réel les sons et les images qui proviennent de leur gestuelle. On peut donc voir et entendre chaque interprète, dans l’espace de l’autre. Un corps synthétique se construit dans cet entre-deux, à la rencontre des corps réels et de leurs projections dans l’espace des réseaux.
Cet échange les place dans une situation d’interaction constante et immédiate : entre leur corps réels, leurs projections dans l’espace sonore et visuel, et les transferts qui se produisent entre les deux sites. Toute gestuelle a une incidence directe et immédiate sur l’espace et le son qui l’entoure, mais également vers l’espace et le son du site distant – et réciproquement. L’ensemble se comporte comme une matrice, à entrées multiples.
La partition musicale et sonore est construite à partir d’éléments vibratoires et rythmiques, et des différentes manifestations du corps, de la voix et du souffle dans le mouvement. L’ensemble – oscillations, synthèse, traitement vocal – est à la fois généré et transformé par le geste, via un programme écrit spécifiquement pour le spectacle : la production sonore, ses timbres, ses intensités, sont dépendants de la gestuelle des interprètes dans l’espace, et de leur dialogue via le réseau.
Les voix et le geste sont captés par un ensemble de micros placés sur le corps. Ces données sont échangées en temps réel entre les deux sites. Le geste contrôle à la fois la production des matériaux sonores, le traitement et la spatialisation de la voix de l’interprète, mais également les feedbacks produits entre les micros des interprètes et les hauts-parleurs qui les entourent – situation où la relation entre le corps et l’espace devient ici un instrument à part entière.
Electric Bodyland
Electric Bodyland (2003) est une architecture musicale et sonore. Un espace vide, où le spectateur est l’interprète d’une pièce musicale, qu’il génère par ses gestes ses gestes et ses déplacements.
L’œuvre est à traverser, à explorer, à danser, à réinventer seul ou à plusieurs. Immergé dans un espace musical palpable, le corps traverse une expérience physique et sonore singulière. L’installation met le visiteur en situation de ressentir, avec une grande finesse, l’incidence de ses gestes sur la matière musicale. Ils lui renvoient une image sonore, amplifiée, vibrante, de sa propre danse : un miroir musical, intime et collectif.
Le visiteur joue dans un univers électronique dense et fluide. Autour de son mouvement se déploie la voix d’Alyson Wishnovska, danseuse canadienne, qui parle de la sensation qu’elle éprouve dans le mouvement : trouver des équilibres, rester immobile (it deserves a lot of movements to stay still…), sentir la propagation du geste à travers le corps.
L’Ombre d’un Doute
L’installation L’Ombre d’un doute a été créée au Muséum d’Histoire Naturelle de Lyon, en 2002. Elle confronte des points de vue multiples et singuliers sur les relations qu’entretiennent la science, la politique et les médias. Elle constitue un « dispositif de regards » entièrement généré par l’action individuelle et collective des visiteurs.
L’installation occupe la moitié de la rotonde du Muséum : une demi-couronne de quatorze mètres de diamètre. Son dispositif comprend un écran panoramique de dix-huit mètres de long, six caméras et huit haut-parleurs.
L’écran est parcouru par un flux ininterrompu de questions et de fragments de textes. Chaque fois qu’un visiteur entre dans l’espace, apparaît à l’écran sa trace, qui suit tous ses mouvements. Cette trace révèle, sous chaque mot ou chaque phrase, des séquences vidéo qui s’animent dès que le visiteur s’arrête sur elles.
Les séquences sont composées d’archives TV et de 150 extraits d’entretiens menés avec 17 personnes provenant d’horizons très différents (militants, activistes, philosophes, responsables politiques, éleveur, chercheurs…). Les séquences comprennent également des extraits de textes littéraires et philosophiques lus par une comédienne et deux comédiens, et qui évoquent notre relation à la science, à l’incertitude, au doute. L’ensemble ouvre plusieurs questions : Comment la science envisage-t-elle le regard de la société sur la recherche ? Comment la société réagit-elle aux actions irréversibles de la science ? Les politiques sont-ils prêts à penser avec les citoyens lorsqu’il s’agit de science ? Les citoyens peuvent-ils réinvestir une parole souvent confisquée par les experts ?
Autour de chaque vidéo choisie apparaissent ensuite d’autres séquences, sur lesquelles les visiteurs agissent isolément ou collectivement pour constituer leur propre montage. L’ensemble constitue un espace arborescent, un « palabre » de paroles singulières, dans lequel chaque visiteur génère son propre parcours, et assiste à celui des autres.
Les sujets abordés font l’objet de controverses importantes, et la perception de ces différences de points de vue est accentuée par le dispositif de l’installation : pouvoir réécouter et mettre en regard une parole avec une autre, les entendre seul, ou à plusieurs. Les arborescences de séquences se construisent au fur et à mesure des investigations individuelles et collectives des visiteurs. Cees-ci se construisent, en regard des unes sur les autres, en voisinage – et aussi en conflit. C’est le mouvement dans l’espace qui donne naissance aux regards.
Plus vivement encore, l’installation questionne le statut de la parole des interviewés, qui sont confrontés directement, sans intermédiaire : paroles tour à tour intimes, philosophiques, fulgurantes, en dialogue, et aussi, parfois, préfabriquées. D’où parlent-t-ils ? A qui s’adressent-t-ils ? Se parlent-ils entre eux ? Et nous, sommes-nous capables de les entendre – ensemble ? Notre regard est-il le même, individuellement ou collectivement ?
Le Trésor des Nibelungen
L’installation interactive Le Trésor du Nibelungen constitue la troisième et dernière partie du parcours du Musée du Nibelungen, créé à Worms (Allemagne). L’orientation du Musée autour d’un texte et d’un mythe a suscité l’élaboration d’un projet musical et sonore global, dont l’axe majeur est la voix. Cette création se construit sur l’ensemble du parcours du musée, jusqu’à l’installation interactive.
Le Trésor du Nibelungen occupe une salle cylindrique de 9 mètres de diamètre, entourée par un écran circulaire sur près de 360°. Les visiteurs voient la ville de Worms d’en dessous, avec ses monuments et ses bâtiments, comme si la terre était devenue transparente. Sous la ville se développe l’espace imaginaire du mythe, où se génèrent éternellement les images, les sons et les musiques qui lui donnent corps. Au plus profond de l’espace s’étend le « Fond du monde », de la surface duquel se détachent un à un des particules, fragments de représentations que le mythe a connu dans l’histoire (photographies, peintures, films, opéras…). Les trois éléments majeurs du Trésor (l’anneau, la verge d’or, l’épée) se déplacent dans cet espace, attirant et repoussant les particules.
Le visiteur peut se déplacer intuitivement dans cet espace, empruntant n’importe quelle direction, comme s’il y flottait. Il le fait par l’intermédiaire d’une interface cylindrique qu’il peut manier dans toutes les directions : vers l’avant, l’arrière, la droite, la gauche, en haut, en bas. Sa vitesse et sa direction de déplacement sont libres. Toutes les formes spatiales et leurs comportements (mouvements, suivi du visiteur, trajets des fragments, lumières…) sont générées par un moteur logiciel temps réel, qui réagit à toutes les actions du visiteur. Les comportements des objets visuels et des objets musicaux interagissent en permanence.
L’ensemble de l’espace génère une pièce musicale et sonore, écrite pour quatuor vocal et électronique temps réel. Cette pièce est arborescente et interactive : elle n’a ni début ni fin. Ce sont les déplacements du visiteur dans l’espace qui génèrent, autour de chaque objet et de chaque lieu, une section de la pièce. Ces sections se construisent, se modifient et se spatialisent en permanence au fil de la position du visiteur et de ses actions sur l’interface. La partition musicale du Trésor est donc, tout d’abord, géographique et logique.
Déjà entendu dans le musée, le quatuor vocal passe au premier plan pour constituer la forme centrale de la composition. Son texte est extrait du Lied, il est chanté en Moyen-haut allemand. Les sections vocales, qui durent de quelques minutes à quelques secondes, sont présentes sous plusieurs formes. Elles peuvent être entendues isolément, recomposées en parties de groupe selon des algorithmes de composition spécifiques, ou encore traitées et associées à d’autres matériaux musicaux.
Les pupitres choisis (mezzo, alto, ténor et basse) correspondent au choix d’une ambiguïté constante entre les registres, dans les passages et relais qu’effectuent les différentes voix dans l’espace. Ces sections vocales sont présentes sous plusieurs formes : elles peuvent être entendues isolément; recomposées en parties de groupe – ou encore traitées et associées à d’autres matériaux. La majorité des parties de quatuor entendues dans l’espace ont donc été enregistrées voix par voix : leurs harmonies et leurs successions temporelles sont chaque fois recomposées au gré des déplacements du visiteur.
Deux autres ordres sonores sont également présents dans l’espace et soumis aux mêmes règles de transformation : les sons liés au monde de la surface (ville, forêts, orage, fleuve, fond du monde,…), qui sont constitués de couches et composantes modifiées en temps réel au fil des approches du visiteur ; et les fragments sonores liés aux particules, remontant en permanence du « Fond du monde » vers la ville.
Enfin, chaque geste du visiteur sur l’interface de déplacement produit une palette extrêmement sensible de modifications et de jeux sur les matières et les timbres musicaux : filtrage, spatialisation, fragmentation, etc.
Chaque spectateur construit dans l’espace sa propre version de la pièce musicale : il en influence le contenu, la forme, le montage et le mixage. Une nouvelle approche d’un même phénomène provoque un changement parfois radical dans sa forme, et de nouvelles parties du quatuor vocal.
L’illusion de la vitesse et du temps réel est confrontée en permanence au temps propre du texte, de la voix et de la musique. Le dispositif musical du Trésor produit une tension permanente, entre la liberté absolue de déplacement dans l’espace et la localisation très précise des chants, entre la possibilité de la vitesse, et le temps nécessaire à l’écoute. Cette tension se traduit également dans la possibilité permanente de voisinage et de contamination entre le domaine de la voix, et l’univers sonore des fragments et de la ville. Les talismans se déplaçant en permanence, ils peuvent selon les cas induire une écoute musicale isolée ou bien mélangée, parfois avec violence, au sein de contextes hétérogènes. Chaque visiteur construit alors un parcours spécifique et singulier, qui le renvoie à sa propre représentation du temps, de la mémoire et de l’écoute.
Thierry Fournier
Avril 2003
