Horizon Flottant

Dans une grande salle de projection, le public fait face à l’image à grande échelle d’un paysage marin nocturne : la mer, sous un ciel étoilé, représentation réelle de la voûte céleste au lieu et à l’heure de la projection. Chaque mouvement ou déplacement des visiteurs produit lentement une perturbation qui est proportionnelle à son intensité : l’atmosphère se brouille, l’horizon monte, la mer se gonfle. Si le mouvement du public est important, l’horizon oscille et monte vers le haut de l’écran, comme si l’on était face à une très grande vague. À l’inverse, si les visiteurs réduisent leurs gestes, il descend et se stabilise, le ciel se dégage. S’ils demeurent immobiles, alors la mer se calme et redescend, les brumes se dispersent, l’image gagne en profondeur, dévoilant progressivement les étoiles qui deviennent de plus en plus nettes.

L’œuvre confronte les visiteurs, individuellement et collectivement, à un paysage naturel dont l’état et l’équilibre dépend uniquement de leur attention et de leur comportement, pouvant aller jusqu’à l’évocation d’une catastrophe. Seule l’attention permet d’accéder à l’expérience du regard et à une relation avec l’ensemble de l’espace naturel.

Ecotonalia

Exposition du 31 octobre au 13 novembre 2020 de 14h à 18h
Ouverture le vendredi 30 octobre en présence de l’artiste, de 16h à 20h30
Aperto, 1 rue Étienne Cardaire, 34000 Montpellier
Prise de RV pour ouverture et exposition : aperto.free.fr

Télécharger le dossier de presse

Aperto présente Ecotonalia, exposition personnelle de Thierry Fournier qui réunit un ensemble de pièces récentes. Elle se déroule en proximité avec deux autres expositions de l’artiste à Montpellier : Órganon sur le campus de l’Université Paul Valéry (du 18 septembre au 23 octobre) et Selphish dont il a été co-commissaire avec Pau Waelder, à Mécènes du sud Montpellier-Sète (du 20 mai au 23 août). Ces trois expositions étaient initialement prévues au printemps et ont été reportées.

Ecotonalia réunit des situations où l’altérité se redéfinit dans la relation avec des entités non humaines. Le terme d’écotone – titre de l’une des œuvres de l’exposition – vient de l’écologie, où il désigne une zone de transition entre deux systèmes, un milieu entre deux milieux : une berge, une plage, une lisière… Cette notion qui est géographique et spatiale pourrait aussi être temporelle et qualifier ce moment historique où notre relation à ce qui n’est pas humain traverse une crise profonde. Elle pourrait aussi désigner notre relation à tout ce qui n’est pas humain, à travers les interfaces, les réseaux, l’ensemble des entités programmées voire considérées comme intelligentes, qui « s’adressent à nous ».

Créé pour l’exposition, le mot-valise Ecotonalia évoque alors une paraphernalia, un attirail, un ensemble de situations qui ont toutes en commun d’évoquer ces relations avec des entités au bord de l’humain, qu’elles soient organiques ou numériques. Les sujets et les corps qui composent cette exposition traversent ainsi des statuts multiples. Des désirs exprimés par les usagers de Twitter sont captés en temps réel et lus par des voix de synthèse qui génèrent un paysage infini (Ecotone). Des photographies de systèmes pileux ambigus évoquent aussi bien des humains que des formes mutantes (Hairies). Un programme s’interroge inlassablement sur la nature humaine de ses spectateurs (Just in case), des smartphones produisent des poèmes absurdes issus du langage de ceux qui les utilisent (Oracles). Un néon affiche le souhait d’être caché (Hide me), une main est figée dans un geste sur une interface (Futur instant)…

En prise avec des systèmes dans lesquels l’imitation ou le remplacement de l’humain n’a jamais constitué un enjeu aussi fort, le vivant côtoie ses ombres, ses simulacres ou ses extensions.

Ecotone (jp)

network installation (2015)

network installation, 2015 (japanese version)
twitter queries, real time 3d program, synthesized voices, projection or lcd screen

Ecotone generates an infinite landscape from live capture of tweets read by synthesized voices, which all have in common to express desires : I wish, I would love, I would be so great… A camera endlessly moves on in slow motion through this artificial paradise.

Extracted from their original context and from the codes of a social network, these personal thoughts (and sometimes very close) are thus projected into a collective space and form an involuntary narrative. Through the issues of these words thrown like prayers or messages in a bottle, the work questions the permanent visibility and the traces of these lives on the internet, addressing the fluctuating boundaries of privacy and secret.

The 3D landscape is generated in real time on Unity, its relief generated by the voice’s apparitions. Its perspective is based on a « depth map » principle, freely inspired from the suibokuga japanese ink paintings.

Programing and artistic collaboration: Olivier Guillerminet. Coproduction: Lux Scène nationale de Valence, with support from Scan Rhône-Alpes grant, Dicréam grant, residency at Synesthesie and Ile-de-France Region.

2015

Wake up

Periny (Morning song), Jan Antonín Pitínský / Iva Bittová & Pavel Fajt, filmés par Fred Frith.

Je vous souhaite une très belle année ! I wish you a very happy new year!

Thierry

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Pandore Production

structure de production

L’association Pandore Production a été initialement créée en 1997 autour de la revue Pandore. Sa structure a été réorganisée en 2008 pour accompagner plus largement des projets en art, performances et créations scéniques. Présidée par Valérie Pihet, elle fait appel à un réseau d’intervenants dans quatre domaines d’expertise :

– production déléguée et portage de projets en art et en spectacle vivant (licence d’entrepreneur du spectacle)

– réalisation, montage et diffusion (vidéo et son)

Références

– Production exécutive du projet Fenêtre augmentée (2011-2012)

– Production exécutive des œuvres de Thierry Fournier (2008-2011)

– pour la Région Lorraine et l’École nationale supérieure d’art de Nancy : production déléguée des « Actions de valorisation de la recherche » prolongeant les travaux de l’Atelier de recherche et création Electroshop 2008-10 Pay Day Loans.

– pour Olivier Dubois (chorégraphe) : film et exposition L’interprète dévisagé (montage et étalonnage vidéo) 2009

– pour Esther Molo (metteur en scène) : création scénique Ubu (photographies de plateau) 2009

– pour Juliette Fontaine (artiste plasticienne) : site web 2008-09

– pour Thierry Fournier : site web, production déléguée de plusieurs œuvres et expositions (Point d’orgueInFocusDépli, exposition Un Geste qui ne finit pas à la Scène nationale de Valence) 2007-2009. Montage et étalonnage vidéo pour la création scénique en cours Seul Richard.

– production déléguée de la revue Pandore et du hors-série Juliette Fontaine, depuis 1998.

Noëlle Renaude – Dedans dehors

texte de No?lle Renaude, 2009

Noëlle Renaude
A propos de Conférences du dehors, 2009

Le partage opéré entre l’intérieur et l’extérieur, l’être là et l’absence, le champ et le hors champ, tout auteur qui destine ses textes à la scène est forcé d’y réfléchir. Un espace est à inventer, en première instance, dans lequel, ou en dehors duquel, des paroles vont animer des corps, les faire interagir et générer par là la ou les fictions finales. Tout est affaire de cadres, dessinant des surfaces « en dedans » et laissant entendre qu’il existe aussi des surfaces « en dehors ». Seules l’écriture, la langue , la parole, sont capables de dénoncer le visible et de rendre, en même temps et sur un même plan, visible ce qui ne l’est pas.

La Bonne Distance est un discours tenu par une personne, peu importe laquelle. Seule au centre du dispositif. Qu’on voit. Et qui voit, elle, qui montre et qui nous dit ce que nous ne voyons pas et qui ne nous sera jamais montré mais qui est. Dans Les mots et les choses, Michel Foucault rappelle le conseil que son vieux maître donna à Vélasquez, dans l’atelier de Séville : « faire sortir l’image du cadre ». C’est bien l’un des enjeux, pour moi, de la question de l’écriture théâtrale : mettre de l’air, du jeu, de l’interstice, de la distance entre les choses, les disjoindre, les déplacer afin de faire voir trouble, et dans ce trouble, mieux faire apparaître ce dont on parle mais qu’il ne sera jamais utile ni de montrer ni de faire valoir.

Mais avant La Bonne Distance et sa mise en jeu par Thierry Fournier, je dois parler de la genèse de l’aventure et remonter à la commande qui m’a été faite : écrire un texte devant s’inscrire dans un projet à géométrie variable, à medium variable aussi, mais à thématique unique : Conférences du dehors. Portée par un seul corps. Actrice ou performeuse, Emmanuelle Lafont.

L’enjeu était clair, Thierry proposant à chacun « d’aborder la notion d’accès, la relation entre le dedans et le dehors, à travers des formes réelles ou fictionnelles ». Opérant, comme je le fais toujours, non pas de face mais par détours, et cherchant la forme idoine, j’ai travaillé à un premier texte, intitulé Par Courtesy. Ce texte met en place, sur plusieurs plans, pas forcément visibles à l’œil nu, le principe de mise à l’écart des règles. On peut le prendre par tous les bouts . Par la règle du temps : un temps de conversation s’inclut, apparemment, dans un temps de situation. Or l’un contredisant l’autre, ( 10 minutes pour la conversation, 90 minutes pour la situation dans laquelle la conversation s’installe ) il y a disjonction ; l’un exclut radicalement l’autre de sa réalité. Par la règle du groupe humain et de sa dynamique : un groupe socialement constitué autour du langage, pique-nique et converse. Mais l’un des membres, celui qui ne possède pas à fond l’art de la rhétorique, se retrouve exclu, massacré par ses compagnons. Par la règle de l’espace : le paysage qui contient la scène, se replie, s’excluant tout seul de la représentation et force la fin de la représentation. Etc.
Livré à Thierry, le texte nous a menés à de nombreuses discussions. On avait beau faire et dire et réfléchir et discuter, il restait, en gros, à la marge du projet. Par sa forme, majoritairement.

Il était impossible de représenter, dans le temps imparti, et avec un seul corps, et sans outils ou dispositifs annexes, les différents axes de l’écriture. Il y avait, dans ce texte, une dimension purement théâtrale qui ne pouvait pas coïncider avec ce projet, essentiellement performatif, inventé, souhaité par Thierry. J’avais vu, en amont du projet, la performance d’Emmanuelle, quand, face à la télévision, elle sursaturait Levitra l’espace sonore de mots entendus, reproduits, fracturés, de descriptions hâtives, donnant « à voir », par effraction au spectateur privé d’image, un pan d’actualités télévisées, brouillées d’annonces, de publicités et de météo, de sorte que, de notre monde extrait ainsi au forceps, déhiérarchisé, morcelé, nous parvenait comme la désintégration d’une réalité repérable, partagée par tous. Ce procédé d’imitation à outrance, de non-distance prise par rapport à l’objet, d’immersion totale dans les signes, nous mettait soudain face à la falsification du réel, et pire encore, face à son absolution. Cela nous donnait en effet à entendre ce que nous acceptons sans faillir, de bon cœur même , par usure, usage, indifférence.

Un peu plus tard, j’ai repensé à La Bonne Distance. Texte déjà écrit, publié, pas encore mis en scène. Et qui pouvait, en fait, s’inscrire totalement dans le projet de Conférences du dehors et par son fond et par sa forme. La Bonne distance décrit, du dedans, ce que peut être un homme du dehors, un sans-abri, un pauvre, un exclu. Pour reprendre le parallèle avec la peinture, j’avais tenté, dans ce texte, de montrer une personne, dans un cadre très précis, qui dit comment elle est occupée à faire le portrait d’une autre , sans qu’on n’ait accès ni au modèle ni au résultat.

La seule manière pour moi d’échapper à l’écueil majeur de ce type de projet que serait la compassion, liée au témoignage ou à la parole d’un « je » souffrant. Le mode descriptif choisi permet une mise à distance salutaire : le discours écarte le sujet, le maintient en dehors du champ, à la bordure, ne lui autorise, en en faisant un objet d’étude, aucune intervention. Et met le lecteur devant la même impossibilité de se laisser aller une sorte d’empathie avec le personnage, qui n’en est radicalement pas un.

Le texte convenant à Thierry, nous laissons tomber Par courtesy et Thierry se met à travailler avec Emmanuelle à la mise en bouche, en corps et en scène de La Bonne Distance. J’assiste à une répétition. Il s’agit, tout bonnement, de trouver, scéniquement, la bonne distance par rapport au texte, qui a cherché lui aussi sa bonne distance par rapport au sujet. On peut le proférer, le haranguer, le marteler, le pousser, comme on pousserait une gueulante. Thierry demande à Emmanuelle de le parler. Simplement. De le dire, sans hâte, sans commentaire, sans avis, je dirais, sur la question. D’aller voir du côté du registre « conférence ». De lui ôter ainsi toute tentation affective, toute appropriation sentimentale et politique. Le simple fait de le parler, de faire entendre sans aucun état d’âme à l’autre, au spectateur, ces mots censés débiter le mode d’emploi idéal de l’extrême pauvreté et qui agencés en une seule phrase ne font que laisser l’homme déchu socialement là où il est,( et peu importe de savoir comment il en est arrivé là) , dans cette zone d’absence, d’invisibilité, à l’écart de la sphère publique, parvient, par détour cette fois, par déplacement du locuteur et des focales, par un chemin absolument opposé, à cette même problématique de falsification du réel et à son absolution, que dénonçait, démontrait la performance de la télé, dont je parlais plus haut.

Du coup, le geste autoritaire de la « conférencière », qui par sa phrase ininterrompue, son débit tranquille, son indifférence, ne laisse rien ni personne intervenir, tient, symboliquement et concrètement, le monde à bonne distance, en dehors de ses réflexes habituels, peur, indulgence, dégoût, compassion. Il se contente de montrer cet anonyme du dehors , et par cette torsion d’un non vouloir-dire, lui faire occuper, pour une fois, même dans sa marge, le territoire. Une manière sage et coulissée, je dirais, de transgresser les bordures, les cadres admis. Une manière de loucher droit. Peut-être.

David Beytelmann – Ministère de l’extérieur

texte de David Beytelmann, 2009

Par David Beytelmann

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Voir également la page de la performance Ministère de l’extérieur

Que Thierry me pardonne, mais j’ai n’ai pas réussi à écrire quelque chose de tout à fait théorique et à la hauteur de ce qu’il avait rêvé pour Conférences. Je succombe aux charmes de l’autofiction et je me vautre dans le récit, c’est pas comme ça qu’on fait de la philo.

Lorsque Thierry Fournier m’a pour la première fois demandé de réaliser les entretiens d’où sont extraits les séquences qu’on peut voir dans Conférences du dehors, j’avoue que je ne me voyais pas tellement dans le rôle du témoin et encore moins dans celui de quelqu’un qui aurait à raconter de façon pertinente une expérience humaine dont la portée, générale ou universelle, parce qu’irréductiblement particulière, ferait la dignité, la matière qui provoquerait la parole.

Le motif était de parler tout simplement et de dire comment je voyais certaines situations, que je raconte ma perception d’un problème, parce que je les lui avais moi même déjà raconté et qu’il avait trouvé mes opinions intéressantes pour ce travail. Une des expériences qui m’ont le plus marqué dans la vie, et j’en avais parlé à Thierry, est d’avoir travaillé dans des entreprises de nettoyage (je conseille cette expérience à tous les apprentis philosophes entre deux lectures du livre I du Capital). J’ai appris là, corporellement et socialement, ce que ça veut dire d’être ce que j’appelle « un invisible » (le type qui vient pour nettoyer les chiottes et passer l’aspirateur, qui est souvent une femme). C’est idiot et quotidien, mais personne ne te voit, tout le monde esquive le regard, personne ne se hasarde à te parler, toutes les conversations, toutes les situations sociales, tout est hors de ta portée. On est une pure fonction spectatrice de l’interaction sociale, pas ‘quelqu’un’. Encore plus pour ceux qui travaillent la nuit dans le métro. Je me fais un point d’honneur de leur dire « bonsoir, monsieur ». La vie sociale évolue au gré de cette limite imperceptible qui fait qu’on n’existe pas, on est là mais on est juste totalement irrelevant. On a rien à te dire, il faut juste te communiquer ce qu’il faut que tu fasses. Instrumentum vocalis.

Ma tâche consistait à nettoyer trois étages d’un immeuble de bureaux le plus rapidement possible, c’est à dire avant 7 heures 30 (j’arrivais à 5 heures, en vélo, car c’était l’heure où les gardiens changeaient d’équipe) « pour éviter de voir les employés lorsqu’ils commencent à arriver », m’avait dit la personne responsable. Ce qui est intéressant, dans cette expérience, c’est l’arrière-goût de féodalité qu’elle laisse, c’est un rapport social économique entièrement et totalement désincarné et accepté comme tel. Personne ne se croit obligé de s’adresser à toi comme dans un rapport normé par les formules du face à face traditionnel. On ne te dira pas : « Bonjour, excusez-moi, où est rangé le café ? », mais tout simplement « et le café l’est où? ». Cette brève description est, bien entendu, inepte car tout le monde sait à peu près ce qu’est le gentil registre des rapports hiérarchiques mais je retiens ici la naturalité avec laquelle nous vivons avec ce mode. Un des projets qui me justifient et que je n’accomplirai peut-être jamais est de restituer l’expérience des travailleurs du nettoyage, une façon de dire le conflit que provoque le fait d’être nécessaire à la reproduction de la vie matérielle et tout à la fois traités en poussière, en rien. C’est aussi et trop souvent une expérience qui ne concerne que des « travailleurs immigrés ». Je ne sais pas comment mais j’aimerai explorer cette expérience, comme un hommage aux anonymes qui doivent tourner la manivelle d’une partie de la fête capitaliste. Une image de la mise en scène de Don Giovanni par Patrice Chéreau au Théâtre du Châtelet en 1981 me paraît saisissante, dans ce sens : pendant qu’a lieu l’action sur la scène des équipes nombreuses de travailleurs sont à la besogne et regardent à peine ce qui s’y passe, comme absorbés dans une tâche infinie qui les consomme. Pendant ce temps, les dominants s’agitent et ont le temps de songer avec préoccupation s’ils auront une érection ou pas. Il me semble aussi qu’il y a une forme de ritournelle ironique dans le fait que le secteur du nettoyage fonctionne marqué par ces dynamiques et que le président actuel ait gagné les élections en faisant campagne sur le thème de l’extrême droite : « l’identité nationale ».

Mais pour revenir sur ces expériences… oui, bon, mais je m’en suis tiré. C’était juste un moment. Pas mon destin social, je suis un petit bourgeois. J’ai fait des études. Il y en a plein, tous les jours qui continuent à survivre dans ces situations, ils n’ont pas de figure ou de voix, leur expérience reste muette et la mienne est un passage, je n’arrive pas à être leur voix. Ce sont ces choses qui surgissent lorsque Thierry m’a demandé de parler devant la caméra.

Mais malgré ça, je me voyais bien parler de ce que Thierry pensait pouvoir me demander raconter. Je crois que c’est parce que j’ai une confiance en lui qui est à la fois affective et en quelque sorte politique, qui vient de l’entente et des affinités qu’on partage. Je savais un peu, car il m’avait prévenu, ce qui l’intéressait, sur quoi il avait réfléchi, parce que nous avions déjà pas mal conféré, autour des histoires familiales, politiques, personnelles, autour d’évènements infimes dont la signification est irréductiblement politique et paradoxalement, uniquement faite dans la trame de l’intimité. Il faut bien l’avouer, tout a commencé par de petites anecdotes, autour d’une table, d’un café au milieu d’une conversation, comme quand on associe un son ou une odeur à quelque chose qui suspend notre présence, en écoutant un bon morceau de musique dans son appartement, en regardant par la fenêtre l’étendue parisienne se déployer indifférente. Mais la matière  de la vie vécue, l’épaisseur faite de mots que sont les expériences restituées me semblait aussi un peu intimidante. J’avais comme un sentiment de gêne, ça sonne faux comme de la fausse pudeur, mais c’est vrai.

En fait, je suis un martyrisé des types qui ont « vraiment vécu quelque chose ». On peut dire que ça commence tôt, lorsqu’on te raconte étant gamin que ton arrière grand père a vu une partie jouer au casino en ligne de sa famille se faire tuer par les pogrommistes au couteau et qu’il est parti à pied à Paris. Dans cette phrase, la personne qui te raconte l’anecdote met l’accent sur à pied. Le même type (il s’appelait Aaron) s’installe à Paris dans le marais, apprend le métier de tailleur et réussit après bien de peines à faire venir sa femme, restée en Ukraine. Elle s’installe avec lui mais tombe malade, on doit l’hospitaliser, et un beau jour Aaron reçoit une lettre disant qu’il pouvait venir chercher sa femme (on ne m’a pas dit comment elle s’appelait). Donc, il achète les plus beaux tissus et fait une belle robe pour elle. Mais quand il va la chercher à l’hôpital, on lui dit (ou plutôt on lui fait comprendre) qu’elle est morte, qu’il faut absolument qu’il récupère le corps. Sur la seule photo qu’on a de lui, Aaron est sérieux et a une moustache façon sicilienne. Il a des mâchoires saillantes et un regard sombre. Il a les yeux maquillés au khol.

Moralité : quand on est immigré, c’est mieux d’apprendre la langue du pays. (j’ajouterai que le pauvre Aaron aurait dû disposer d’un dictionnaire du français administratif à défaut de pouvoir fréquenter l’école publique). Mon grand père me racontait ça et je profite de cet espace pour dire que ce salopard n’a pas voulu me transmettre le yiddish, parce qu’il en avait honte, et que visiblement l’épaisseur affective de la langue existe.

Mais outre le poids des histoires, je que crois c’est parce que j’ai lu trop de témoignages, trop de récits, écouté trop de paroles hallucinantes. Schmerke Kascerginski, ses Souvenirs d’un guérrillero (les partisans juifs dans les fôrets soviétiques), Marek Edelman, les textes autobiographiques de Jean-Pierre Vernant, les Mémoires de Geronimo, Hersh Mendel, l’incroyable Biografía de un cimarrón, Frederick Douglas ou Booker T Washington, Joseph Dietzgen, Che Guevara, etc… bref, la galerie des héros est innombrable mais garde une permanence étrange, comme des poteaux tordus par le temps d’un terrain de foot abandonné et toujours repris et piétiné par des générations de joueurs. Je crois que c’est une permanence que connaissent les lecteurs qui ont été emportés dans l’enfance par les récits de Jack London. Le bénéfice de cette épopée sécrète a aussi des aspects indicibles révélés par les rencontres, presque anonymes, qui nous sont parfois données. Je me rappelle encore d’un café qui se trouve à Buenos Aires, Avenida de Mayo, où des républicains en exil se rencontraient pour parler et jouer aux cartes. Je me rappelle qu’ils avaient au fond de la salle, un drapeau de la république espagnole (rouge-jaune-violet, pour ceux qui ne le connaissent pas). Ils se disputaient lorsqu’ils se racontaient le déroulement de la bataille de l’Ebre. Je me rappelle d’un vieux qui m’a dit, ému : « Tu sais, j’ai tué quelqu’un là-bas. Je l’ai vu et j’ai tiré. J’ai entendu son cri et je l’ai vu tomber lentement. C’était un pauvre type comme moi. Je rêve encore de lui, la nuit, je vois sa main se tordre pendant l’impact, comme ça. J’avais 16 ans ».

Voilà un peu le registre impossible auquel je n’aurai jamais pu correspondre et qui m’échappe à jamais. Mais je m’aperçois après coup, et c’est la force du travail qu’a fait Thierry sur moi en quelque sorte, sa maïeutique, que j’avais quand même quelque chose à dire qui méritait d’être échangé. Il n’y a pas de mystère, et je pense que Thierry ne m’en voudra pas si je dévoile le secret fondamental de nos entretiens, qui est que nous avons beaucoup ri de choses parfois tragiques.

Je me trompe peut-être, mais je crois que c’est autour de cette expérience, que je lui avais racontée, qu’est née l’idée de parler des frontières dedans/dehors à partir de ces morceaux de papier peint décollés d’un vieux mur. Je suis moi-même étonné de ce qu’il a réussi à faire, de la façon dont il a réussi à inscrire ces propos autour d’un maté (qu’on aperçoit brièvement sur la table), et je suis surpris aussi de la profondeur qu’acquiert le problème de la langue dans cette question de la relation affective aux espaces et au temps révélée dans la migration. Je crois que c’est en parlant avec Thierry, en essayant de formuler ce qui pouvait unifier une expérience éclatée que je suis arrivé à exprimer un sentiment qui en fait, m’accompagne depuis mon enfance et que j’avais jamais réussi à amener à l’expression. C’est la sensation qu’on ne rentre jamais entièrement dans le tiroir. Il y a toujours un bras ou une jambe qui dépassent (cf. « l’identité nationale »). Contingences totalement liées au hasard ou bien perspective existentielle, une part est toujours étrangère, et résiste farouchement à « l’identité nationale », qui n’est finalement qu’un délire verbal : en Argentine, argentin mais juif ; juif parmi les juifs, mais avec une famille mixte, avec des irlandais, des basques et des indiens ; parmi les juifs, un internationaliste, un cosmopolite, pas un sioniste (c’est à dire un nationaliste) ; à l’école en Argentine, fils d’un rouge exilé, sous une dictature militaire, catholique intégriste, anticommuniste et nationaliste à la coupe maurrasienne et franquiste ; en France, un latino quelconque (mais avec tout le reste derrière)… etc, on pourrait continuer avec des situations diverses, on l’on voit comment s’active un cadre ‘identitaire’ sur lequel on n’a parfois aucune prise mais qui fait sa vie autonome et qui travaille aussi bien sur des marques langagières que sur des marques corporelles.

Je me suis longtemps demandé ce qui faisait que, au delà des questions théoriques, je n’avais jamais trouvé le moyen d’exprimer à quel point les éléments épars dont je viens de parler se combinaient de façon instable. Je veux dire par là que le programme politique de la normalisation nationaliste de la vie sociale consiste précisément en une destruction des catégories de l’expression de ces situations particulières pour les faire entrer dans un cadre d’expérience préfabriqué par le discours politique où les identités doivent être stables. Comme dans la problématique de l’identité nationale.

Le fragment de Conférences du dehors où j’apparais porte un titre : « Ministère de l’extérieur ». Je crois que l’origine du titre est bien justifiée : nous avions parlé et ri pendant des heures lorsque je lui racontais mes anecdotes liées à l’administration et notamment à ma carte de séjour.

David Beytelmann
Paris, février 2009

À propos de Conférences du dehors

texte de Franck Bauchard, 2009

Par Franck Bauchard, 2009

A propos de la série de performances Conférences du dehors

Thierry Fournier | Conférences du dehors 2

Rendre sensible les explorations du Centre National des Écritures du Spectacle sur les mutations de l’écriture et le théâtre, donner – notamment sur le territoire des bibliothèques concerné au premier chef par les mutations de l’écrit et de la lecture – l’idée d’une scène au milieu des arts et des technologies de son époque, tels étaient les objectifs que nous nous sommes fixés en programmant Conférences du Dehors dans les départements du Gard et du Vaucluse.

Dans une pratique croisée entre arts plastiques, création sonore et théâtre, Thierry Fournier, avec la complicité de différents artistes, explore de manière inhabituelle au théâtre la question de l’écriture : avec Conférences du Dehors, il propose une écriture de l’assemblage à partir de matériaux prélevés dans notre environnement politique, technologique et médiatique. Une forme légère et mobile conçue pour aller au devant des publics, adaptable à tous les types d’espaces que l’on rencontre en bibliothèque, et susceptible de provoquer la discussion et le débat.

Formées de matériaux composites et ordinaires – de la télévision au téléphone portable, de la circulaire ministérielle à la mangouste – mais en général oblitérés des scènes de théâtre, Conférences du Dehors relie à travers le jeu et la présence d’Emmanuelle Lafon différents dispositifs de captation de fragments de la réalité dans le même espace. L’unité des performances se tissait à partir d’un fil directeur portant sur la question de l’accès, ou plus précisément sur un éventail de situations de passage délimitant un dedans et un dehors.

La seule manière de rendre compte de notre environnement technologique – qui s’est pour ainsi dire substitué à la nature – est d’y prélever des fragments, de les juxtaposer et de faire en sorte qu’ils se commentent entre eux. Les matériaux existent en tant que tels, mais pris dans un nouvel amalgame qui à la fois les inclut et les dépasse, ils se réverbèrent entre eux créant de nouvelles constellations de sens. Tel est le mode opératoire de Conférences du Dehors : une saisie non-linéaire, acérée et parfois abrupte du monde par des dispositifs fonctionnant en direct ou préenregistrés, mais tous conçus pour prendre au piège des niveaux de réalité politique, médiatique, et technologique en général imperceptibles à force d’être quotidiens et ordinaires. Sous les promesses de l’accès, se fait jour une réalité d’exclusion, de surveillance, d’enfermement.

Cet art d’écriture pour la scène suscite son propre mode de lecture. Ou pour le dire autrement : cette démarche de création suscite une relation nouvelle entre le spectateur et l’œuvre. Elle est difficile à appréhender selon des critères habituels de jugement qu’elle entend d’ailleurs relativiser ou ignorer. Elle se présente comme une traversée, une expérience sensible, poétique et cognitive, qui demande au spectateur de procéder par libre association entre les matériaux qui lui sont proposés. Sur ce terrain, Conférences du Dehors a parfois intrigué voire déconcerté. Mais il a aussi provoqué ces moments de magie où l’on pouvait sentir une conscience du public se construire peu à peu au fil de leur déroulement, un précipité d’interrogations, de curiosité et de perceptions presque tangible dans l’espace.

Quand je me remémore Conférences du Dehors, je pense à une veillée autour de la nostalgie d’un feu qui pourrait à la fois nous réchauffer et nous éclairer : une petite assemblée de spectateurs se prêtant à une appréhension collective d’un monde opaque à force d’être visible, et où la participation de chacun est mise à l’épreuve dans la recherche d’un sens à partager.

Que l’ensemble des protagonistes de cette aventure soient ici remerciés : au premier chef les bibliothécaires qui ont joué avec enthousiasme le jeu de cette aventure, les Départements du Gard et du Vaucluse qui l’ont rendu possible et bien sûr Thierry Fournier et Emmanuelle Lafon qui ont sillonné deux départements en recréant dans chaque bibliothèque un espace pour faire entendre Conférences du Dehors.

Franck Bauchard
Directeur-Adjoint de la Chartreuse
Responsable du Centre National des Ecritures du Spectacle
Janvier 2009

Thierry Fournier – Conférences du dehors

texte de Thierry Fournier, 2009

Thierry Fournier, 2009

Conférences du dehors est une série de sept performances à installer partout, chacune d’entre elles abordant, sous des angles différents, la notion de « dehors ». Le terme est large, et j’ai souvent entendu des propositions pour le qualifier d’une manière plus concrète, mais je tiens à cette vacance, à cette ouverture. Je tiens aussi au fait que c’est dans leur expérience que ces sept performances qui abordent des situations très différentes (médiatiques, politiques, intimes, collectives, fictionnelles) dessinent d’elle-mêmes un paysage, une pensée, une proposition.

La relation entre le dedans et le dehors, la notion d’accès (aux richesses, aux frontières, à l’image, au travail, à la parole) traverse toutes les situations contemporaines ; elle concerne à la fois le politique et l’intime. Le libéralisme généralisé n’offre plus de possibilité de se tenir en dehors de sa logique. Seule demeure possible une gradation dans l’intégration – ou, selon les points de vue, la résistance – des individus et des États. Ce système repose de façon croisssante sur la notion d’accès, qui a supplanté progressivement la propriété comme enjeu discriminant. « La logique de l’accès est désormais considérée comme la porte ouverte au progrès et à l’accomplissement personnels ; elle incarne aux yeux des générations contemporaines ce que la démocratie représentait pour les générations précédentes » (Jeremy Rifkin). Le paradoxe et la conséquence de ce « monde sans dehors » est que la notion même de dehors est devenue omniprésente et fractale, c’est-à-dire constante à toutes les échelles. Elle renvoie simultanément aux relations entretenues par les personnes avec leur milieu, leur histoire et la société ; aux fictions, mythes et fantasmes véhiculés par l’imaginaire collectif ; aux enjeux politiques des états : mondialisation, conflits et politiques liés à l’immigration, conséquences et reliquats du colonialisme, etc. J’ai choisi d’aborder cette question à travers une proposition délibérément restreinte, qui nous ferait toucher du doigt non pas son étendue, mais sa qualité de prolifération et de circulation entre plusieurs domaines : politiques, fictionnels, et intimes.

Toutes ces performances développent une relation avec le dehors, et la déploient dans une écriture et avec un dispositif spécifique. Si elles étaient des récits, elles évoqueraient des voix : certaines ont essayé d’entrer, d’autres défendent ou éprouvent des frontières, sont dehors et le décrivent, certaines défendent un territoire ou viennent de disparaître… L’ensemble est porté par la même interprète, Emmanuelle Lafon, qui est actrice et qui a bien voulu jouer le jeu d’un projet exporant les limites entre les arts plastiques, la performance et le théâtre.

Les dispositifs sont minimaux et transportables : télévision, table de conférence, ampli, ordinateur portable, polystyrène… Du fait de la légèreté de ces dispositifs, chacune de ces performances (et j’y reviendrai en parlant des répétitions et des représentations) peut être travaillée, développée et présentée indépendamment.

L’un des objectifs de Conférences est également d’investir des espaces dont la qualité et la localisation interrogent également la notion de dehors : extérieurs, lieux publics, écoles, espaces théâtraux résiduels, appartements… Chacun de ces espaces est sollicité dans sa capacité à devenir un lieu de représentation temporaire. La forme des interventions se précise donc selon les lieux, à la dernière minute : la légèreté de l’ensemble permet une installation quelques heures seulement avant la représentation, en prenant en compte très rapidement les caractéristiques du lieu.

L’interprète navigue entre le statut d’un conférencier ou d’un médiateur, et celui d’un acteur, en éprouvant des statuts variables : distance, immersion, interprétation, conférence, commentaires. Les spectateurs partagent le même espace que lui. L’extérieur intervient régulièrement : par la télévision, le son, le dispositif lui-même.

Conférences se développe selon un principe de curatoriat. A l’exception d’un seul épisode qui travaille avec le flux de la télévision en temps réel, chaque épisode donne lieu à l’invitation d’un artiste ou auteur à qui j’ai proposé de collaborer sur l’écriture. La liste actuelle des épisodes est un point de départ, qui pourra évoluer au fur et à mesure de ces collaborations. Ils n’ont pas d’ordre, et leurs titres sont encore temporaires. Le ou les lieu(x) qui accueillerait la création ou les représentations de Conférences pourra donc moduler, en collaboration avec l’équipe de création, les deux niveaux qui composent le projet : le choix et le nombre des épisodes qui seront travaillés et/ou présentés, ainsi que le choix du (ou des) espaces qu’il-elle souhaite investir, en un lieu fixe ou dans un parcours, intra ou extra-muros.

Ce projet s’inscrit dans une démarche d’interrogation sur les relations possibles entre projets en art et spectacle vivant, qui porte notamment sur l’évolution des statuts respectifs de l’interprète et du public : mise en scène du spectateur, dispositifs interactifs, écriture de processus. Conférences convoque des codes appartenant aux domaines des arts plastiques et du théâtre (récits, dispositifs, interprète, temps et lieu de la performance), et les questionne à partir du dehors :  sources hétérogènes, pluralité de prise en charge, incarnation interrogée, espaces non scéniques, implication des spectateurs. Enfin, Conférences est par définition un projet non clos. De nouveaux épisodes / situations seront créés au fil du temps et des contextes, inventés avec de nouveaux interlocuteurs (institutions, artistes, auteurs, chercheurs…) souhaitant poursuivre avec nous cette investigation sur les notions de territoire et d’accès.

Emmanuelle Lafon – Du point de vue de l’interprète

texte d’Emmanuelle Lafon, 2009

Par Emmanuelle Lafon
A propos de Conférences du dehors, 2009

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Processus

Quand j’interprète Conférences du Dehors, tout a lieu à vue, au milieu et autour des spectateurs. Si la salle le permet, la lumière du jour décroissant nous accompagne. La relation au temps et à l’espace présents est centrale : à la part d’improvisation propre à toute interprétation, s’ajoutent l’aspect performatif de certaines pièces réalisées “en direct” et la volonté de jouer dans des espaces diversifiés.

Il y a sept pièces dans CdD. Elles se répondent, contrastent, se chassent, s’enchâssent, comme autant de dispositifs  dont la capacité à agir, à transformer, est inséparable de la manière dont ils sont eux-mêmes agis, ou provoqués. Je traverse ces pièces et me laisse traverser par elles, accordant sans cesse ma posture. Actrice, performer, médiatrice, interlocutrice, vecteur , musicienne, un corps, je suis le fil conducteur d’un parcours suggéré aux spectateurs. Il y a une télé, une table, une chaise, des coussins, un morceau de polystyrène, un téléphone et un ordinateur portables,  un lecteur DVD, un haut-parleur, un vidéo-projecteur. Ils dessinent des espaces de jeu, et proposent des places à chacun (les spectateurs, Thierry Fournier et moi ). Les costumes sont noirs, mais on peut reconnaître des treillis, rangers souples et une inscription, “sécurité” , dans le dos de Thierry Fournier qui intervient tout au long de la représentation). Ces éléments sont en eux-mêmes des dispositifs dont nous usons au quotidien, ils participent de notre rapport au monde, comme outils, voire modes de représentation. Enfin ils sont précisément les supports d’écriture choisis ou mis en scène de chaque artiste.

Il s’agit donc d’un tissage de fabrique hétéroclite, qui tire sa cohérence de la mise en relation de chaque maille les unes avec les autres, mise en relation recherchée depuis la conception du projet jusqu’à sa réalisation. De là une grande variété des processus inventés pour activer ces dispositifs, et la nécessité d’en éprouver très tôt les charnières possibles.

Une étape importante des répétitions a été les échanges avec chacun des auteurs; certaines pièces ont même trouvé leur aboutissement en leur présence ( le jour où Jean-François Robardet a trouvé l’étui de polystyrène dans la rue sur le chemin de notre “pause déjeuner”, les essais image/son/corps avec Juliette Fontaine… ). Elles ont eu lieu en appartement ( sur une durée de plusieurs mois, passer chez Thierry Fournier un peu avant 13h et/ou 20h, s’entrainer 30 mn sur pub/JT/météo/séries, “jouer “ du polystyrène dans la foulée, faire alors entrer en résonance La Bonne Distance … ) puis dans la salle de danse de La Chartreuse, où la mise en oeuvre scénographique et sonore nous a permis d’écrire une partition d’ensemble. Les contraintes spécifiques à certains dispositifs nous ont servi à plonger dans le vif de nos enjeux, notions de dehors, d’accès, relation à l’autre, usages du langage… Par exemple, les appels téléphoniques de Ready Mix étaient consacrés alternativement à la performance et aux répétitions. Et jusqu’aux représentations, nous jouons et sommes joués par cette configuration  “ à distance “ et “ en direct “, le déplacement de l’usage téléphonique fait voler en éclats l’évidence de son rôle de communication. Ou encore, CdD s’ouvre avec Circuit Fermé, qui lui-même est lancé par l’horaire du Journal télévisé, donc tout l’espace/temps de la représentation fait écho à un autre espace, pour le moins public, celui de la télévision…

Aperçu

Circuit Fermé

19h52: entrer dans la salle avec Thierry Fournier. Les spectateurs sont là, installés de l’autre côté de l’écran de  télé. La télé est allumée depuis leur entrée. S’asseoir bord chaise face à l’écran, coudes sur les genoux, poings joints, pieds au sol. Pose du casque audio, volume augmenté pour que je ne m’entende pas, branchement du jack, j’agis à cet instant . Dire tout ce que je vois et entends. C’est impossible. Le faire: foncer dans la machine et accepter de me laisser faire par elle. Trouver immédiatement le placement de la voix, relâcher les épaules, laisser le regard mobile, ne penser qu’à respirer, quelques gestes m’échappent. Environ15 mn plus tard, T.Fournier éteind. Souffler, boire, s’étirer, se rassembler.

Ministère de l’extérieur (première partie)

La télé est tournée face aux spectateurs, retournée à son usage. S’asseoir à côté. Ainsi je m’inscris dans la continuité de l’assemblée. En prendre mesure. Présenter simplement David Beytelmann, philosophe et historien. Actionner le lecteur DVD. Interviewé par T. Fournier en 2007, c’est à chacun qu’il s’adresse aujourd’hui, c’est la parole et le visage les plus humains des CdD, alors qu’on le regarde à la télé, et qu’il agit en différé. Loin de produire un discours assigné à son statut, l’intellectuel parle de lui, de son expérience d’homme, on suit les mouvements spontanés de sa pensée. J’ai l’impression de l’écouter chaque fois pour la première fois, impression accrue par une autre écoute, que je superpose : celle des spectateurs autour de moi qui, eux, le découvrent. C’est l’occasion pour moi d’affûter mon oreille, comme le diapason d’un accordeur.

La Bonne Distance

S’asseoir à une table, surlaquelle sont disposés  un verre d’eau, un crayon, un micro, quatre pages agraphées, un téléphone portable. La lumière se modifie avec l’extinction de la télé et l’aide d’un projecteur orienté vers la table; je me racle la gorge, et je suis le bruit des spectateurs qui à ces signaux modifient leurs positions et angles de vue. Comment oser dire ce texte? A chaque fois je me pose cette question, chaque fois je la traverse au moyen d’une autre question, inscrite dans le titre- même de Noëlle Renaude, celle de la distance. Nous avons décelé-là une clef  dont on s’est servi pour mettre en oeuvre chacune et l’ensemble des CdD : “à quelle distance” se positionner? Pour dire, regarder, écouter, parler, adresser, pour ajuster la posture du corps, qu’il suive ou qu’il déclenche, pour “ faire semblant” ou “pour de vrai”. Ajustement permanent de focales.

Interpréter ce texte comme si c’était une conférence, avec réalisme, pour rendre sensible la tension existant entre ce qui paraît le motiver, et ce dont il parle au fond. Se maintenir en cet équilibre comme un scientifique maintiendrait le fil de son raisonnement, et ce jusqu’au point final, le seul du texte. Plaisir du langage (tempi, accents, volumes, adresses, silences, attaques, emphases, ajustements aux réactions de l’auditoire …).

Ready Mix

Boire et téléphoner du portable sur la table, je dis: “Allo Esther, t’es où? ”. C’est Esther qui répond, “pour de vrai” : Esther Salmona, l’auteur et partenaire. Elle est toujours dehors, il est toujours à peu près 20h22, mais les espaces qu’elle parcourt, les gens croisés varient chaque soir, devant, derrière, en haut, à côté d’elle, en marche, à l’intérieur d’un commerce, d’une cour… Sa parole nous transmet cela. La communication téléphonique est amplifée, l’habituel échange à deux voix dévoyé. Je me fais le vecteur de sa parole, mais mon oreille collée au combiné n’est pas qu’un prétexte, elle cherche à exprimer le paradoxe de la situation, à savoir la fabrication d’un temps commun mais pas au même endroit. Le comble d’un spectacle. Je lui pose parfois une question au nom de nous tous ici, qui sommes dedans – un “ dedans “ commun (la salle de la représentation) et un “ dedans “ séparé (l’imaginaire de chacun). Pour cela être au plus près de ma propre visualisation, intérieure et subjective. Sa voix et nos écoutes provoquent de courts déplacements de ma part, par ricochets. Enfin: “Et toi, t’es où? ” dit-elle,  je dis : “ Moi  je suis là “, et elle raccroche.

Il est remarquable que la plupart des spectateurs veulent croire à de la fiction, du pré-enregistré, malgré toutes les stratégies qu’on a imaginées pour rendre la situation du “direct” la plus claire ( paramètres de la prise de parole d’ E.Salmona, geste de la numérotation, téléphone cablé dès le début, interventions de ma part dans son flux, arrêt de la performance décidé par elle…) .

“ On se fait avoir ” , “ on se fait avoir mais on y croit ”,  “ on y croit donc on se fait avoir “, “ en fait on veut se faire avoir “… sous une forme plus ou moins anecdotique, les dispositifs de la convention théâtrale eux-mêmes sont interrogés. A l’issue de chaque représentation, propos infinis sur l’aptitude du faux, en tout cas de la fiction, à dire mieux le vrai, et qui mettent en relation l’ensemble des CdD.

Ministère de l’extérieur (deuxième partie)

La télé est rallumée par T.Fournier, bruits de tous qui se tournent vers le son et la lumière de l’écran. Je passe la main, confiante, à celui qui agit filmé, me place en périphérie. Rester aux aguets. La caméra s’est rapprochée, D. Beytelmann apparaît tout de suite en gros plan, sa parole est de moins en moins descriptive, mais très concrète, nourrie d’anecdotes. Il s’en fait le sujet et l’objet à la fois, quelque chose de poreux s’installe. Générosité. Le dispositif aménage un espace de résonance entre cette parole et, en puissance, celle de chaque spectateur. Ensemble d’écoutes. C’est le moment où les réactions, rires, sourires, interjections, sont les plus sonores. Mon étonnement est renouvelé chaque fois: je sens que cet homme à la télé est la fenêtre la plus ouverte sur le rapport de chacun entre son monde intérieur et l’extérieur, entre soi et l’autre. Boire.

A Domicile

Quand la télé s’éteind , une musique de film d’action retentit, laquelle on ne sait pas, LA musique de  TOUS les films d’action.S’approcher de la source sonore, un haut-parleur surlequel un ordinateur fait office de prompteur, lire au micro chaque ligne qui défile – viser du visage la webcam et en ignorer le mobile. Ce rôle, le style du texte de loi, la position physique penchée, la musique, le suspens et le danger et l’angoisse qu’elle dégage, laisser tout me monter au nez… ma propre voix se fait monstreuse quand j’actionne la barre d’espace, coller le micro devant l’enceinte, larsen, voilà c’est là que ça se passe, prendre du champ, les spectateurs me font de la place, se ruer sur l’enceinte à nouveau, hurler les mots qui me restent en mémoire: “ le siège d’une association ”, larsen, “ un local résevé à la vente “ , tomber, ramper, larsen, hurler, “ yacht de plaisance ” , c’est la guerre, dégoupiller le micro-grenade, T.Fournier se jette à terre pour rattraper la bonnette, je me relève essouflée, everything is under control, retour au poste, allez un dernier coup pour la route, larsen, je reprends mon calme et la lecture, respiration abdominale en contre-point pour adoucir la voix, jusqu’au silence.

Frost

Enclencher le programme de synthèse granulaire, déposer un MP3 au pied de la sculpture, puis le micro: je m’asseois là, curieuse. A proximité du micro chaque grain de polystyrène mu, frotté, égrené, produit un son: écouter l’histoire qui en émerge, qui change avec l’acoustique de chaque salle, le nombre et la disposition des spectateurs… Je laisse  tomber une main sur le bloc lui-même, écoute, le parcours doucement de la paume, des doigts, actionne le MP3 et on écoute Jean-François Robardet raconter une histoire qu’on lui a racontée. J’approche le micro du bloc, c’est une sonde, et le tout, un orchestre; au gré de la matière, des volumes, et des sons, je promène et de tout mon corps suis le micro, il s’agite, s’immobilise, s’éloigne, plonge dans… quoi? Un iceberg? Un building? La banquise? Une cité en ruine? L’oeil du cyclone? Le vent ? Un simple étui pour écran plasma? On écoute la fin de l’histoire de J-F.Robardet. Tenter la catastrophe, le volume maximal. Vertige d’échelles entre l’oeil et l’oreille. S’apaiser, partir, laisser le micro sur la sculpture. La résonance meurt lentement.

Sentinelle 1.0

Ecouter le silence, puis laisser naître un nouvel espace fait de la lumière diffuse d’une projection vidéo, de mangoustes filmées, de leur environnement sonore, des mouvements et bruits des spectateurs qui reviennent de la “catastrophe”. Je m’y inscris à l’aide de l’ouïe et d’un sens “aveugle”, purement physique de l’espace, je ne regarde pas le film de Juliette Fontaine ni personne en particulier. En fonction des sons, positions et dispositions des spectateurs, je cherche où me mettre, là cet angle, cette jambe allongée, ce vide entre deux corps, le chambranle d’une fenêtre, ces tibias repliés, le bas du mur, ce coussin, la rangée de ces cuisses, cette épaule… Le corps trouve, reste jusqu’à ce qu’il commence à déposer son poids, jusqu’au début de la tranquilité, puis va chercher ailleurs, le contact avec les corps des spectateurs est plus ou moins chaud, plus ou moins prêt, rétif, surpris, tendre, figé, changeant, je capte de très près ce qui émane de l’heure passée ensemble, comme des ondes concentriques sur l’eau… La vidéo cesse, je reste , je perçois les lueurs de la télé qui marche sans son, l’accélération des pas de T.Fournier vers la sortie est mon seul signal pour partir.

Tournée dans des bibliothèques du Gard et du Vaucluse

Suite aux répétitions dans la salle de danse de La Chartreuse, nous nous sommes vite confrontés à des espaces aussi variés que les multiples “ coins lecture “ de chaque bibliothèque, un préau, une salle polyvalente isolée au milieu des vignes, le sous-sol d’un bâtiment à l’architecture moderne, une salle de concert, de réunion, de projection, une mezzanine, une église … Entretemps nous avons aussi joué à La Chartreuse. A cela on peut ajouter, bien en amont, les répétitions initiées en appartement. Ces allers-retours entre espace institutionnel, espaces publics, espaces privés, espaces assignés à une fonction, font partie du processus de création de CdD. Ils ont mis à l’épreuve les questionnements posés par le projet.

D’où la légèreté nécessaire, en terme de mobilité , du dispositif  à monter : le tout est contenu dans une voiture ( 3 personnes, costumes et décor), et dans une journée (installations, répétitions et représentation). Néanmoins c’est un défi car de nombreux paramètres sont en jeu pour une adaptation très rapide. En début d’après-midi il faut choisir un espace, le désenclaver de sa fonction, s’y installer, penser le rapport aux spectateurs le plus juste sans être jamais sûrs d’une jauge précise, travailler au bon fonctionnement indispensable  de l’antenne télé, du réseau téléphonique. Il me reste entre une heure et quinze minutes pour m’ajuster à l’espace , à la lumière et à l’acoustique, ajustements qui, de fait, se poursuivent au fil de la représentation, en fonction du nombre des spectateurs, et d’un environnement qui est doublement agissant car nouveau. Ajustements dont j’ai fait le fondement de mon interprétation: je n’ai pas de marques dans l’espace, mais l’expérience en moi d’un équilibre d’ensemble, l’ouïe est mon principal guide, et la sensation, presque animale, de la place et de l’écoute des spectateurs.

Jouer “ à l’extérieur “ implique une relation spécifique aux spectateurs, pas seulement scéniquement. Il n’y a pas d’espace séparé, comme dans un théâtre, la porte d’entrée peut donner sur l’aire de jeu, les angles de visibilité peuvent être très différents, par l’appropriation d’un espace “ extérieur ” nous proposons à des usagers de se faire spectateurs. Nous invitons ces spectateurs à apporter la dernière pierre au dispositif de CdD. Ils s’y sont plus ou moins préparés, mais la représentation est toujours suivie d’un échange, sous une forme ou sous une autre, ne serait-ce que dans la mesure où notre temps ne s’arrête pas là, il y a encore le démontage. En fait, ces moments d’échanges sont un réel prolongement à la représentation. C’est le moment des questions, qui sont exactement nos moyens de construction, souvent ça a lieu autour d’un pot ou d’un repas. A la collectivité créée par une représentation s’articule instantanément celle de la vie quotidienne…ou comment créer un espace propice et renouvelé à la parole.

Thierry Fournier – Conférences du dehors, in situ

Série de performances et création scénique

Photographies par Alexandre Nollet des représentations de Conférences du dehors en octobre 2008 dans le Gard et le Vaucluse, avec Emmanuelle Lafon. Ces 134 images sont classées par représentations, dans les 12 lieux où les performances ont été données : Ansouis, Bagnols sur Cèze, Camaret, Châteauneuf de Gadagne, Courthezon, Goult, La Gare Coustelet, Le Vigan, Massillargues-Atuech, Pernes les Fontaines et Sorgues.

Ces images montrent l’adaptation du dispositif de Conférences du dehors aux espaces extrêmement variés de ces lieux d’accueil, certains étant parfois inadaptés et/ou exigüs : pour chaque représentation, l’installation s’effectue en quelques heures, en inventant un rapport spécifique à l’architecture et à la configuration du lieu.

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Pour consulter les pages et les photographies spécifiques de chaque performance, voir : Conférences du dehorsCircuit Fermé, Ministère de l’extérieur, La Bonne Distance, A Domicile, Ready Mix, Frost, Sentinelle 1.0.

Jean Cristofol – La Théorie du filet

texte de Jean Cristofol, 2009

Jean Cristofol

Texte écrit à propos de la série de performances Conférences du dehors et inclus dans le catalogue d’exposition Overflow, Lux Valence et Pandore 2015.

Thierry Fournier | Conférences du dehors 4

La première image qui me vient à l’esprit, quand je pense à Conférences du dehors, est l’image d’un filet. Mais ce n’est pas exactement l’idée du réseau, en tout cas, ce n’est pas dans un premier temps cette idée, qui est évidemment essentielle ici. Avant d’être un réseau, le filet est une masse d’éléments rassemblés, qui tient en boule dans la main pour le filet de la ménagère, ou qui fait un tas sur le quai pour le filet du pêcheur, un gros tas parfois, mais toujours avec cette qualité particulière de malléabilité, cette densité informe qui fait que le filet de la ménagère tient dans une poche, et que celui du pêcheur se tasse dans la cale du bateau.

Les accessoires nécessaires à Conférences du dehors tiennent dans le coffre d’une voiture. C’est au sens propre une forme légère. Nomade, si l’on veut. En tout cas transportable et adaptable, destinée à être jouée de place en place, montée-démontée. Ces éléments vont ensuite être déployés, et ce déploiement va se modifier selon les lieux d’accueil, selon les conditions propres à chaque endroit, selon les circonstances. L’acte premier de Conférences du dehors consiste à lancer le filet, à distribuer dans l’espace les éléments qui le constituent. Quelque chose comme une figure se dessine alors, qui s’étend autour d’un centre approximatif dans un mouvement de type circulaire. Le cercle du filet est ce dans quoi se prend un peu du monde, saisi, attrapé.

Mais dire cela n’est déjà plus tout à fait exact. D’abord, parce que la forme circulaire se caractérise par sa fermeture. Une ligne qui revient sur elle-même et qui partage le monde en deux parties, l’une interne, l’autre externe. En l’occurrence, ce qui se déploie est un mouvement qui se s’arrête pas, qui ne revient pas sur lui-même, parce qu’il s’ouvre sur des échelles différentes, qu’il s’étend sur des plans disjoints. Et pour tout dire, si cela fait boucle ça ne fait plus tout à fait cercle, même s’il reste bien là la mémoire active d’une scène et certainement une aire de jeu. Même si quelque chose effectivement s’y prend, y transite et résonne. Sauf que le partage du dedans et du dehors, comme le nom même de Conférences le dit bien, se joue autrement. Le mouvement scénographique cède devant un autre mouvement, ou rencontre une autre sorte de déplacement qui vient le pénétrer, le transformer, l’articuler à un autre registre de dimensions.

Ce filet est donc un assemblage, l’articulation dans un dispositif d’éléments liés par une « traversée ». Un dispositif fait de situations successives qui se tient, au sens où l’on peut dire qu’une oeuvre d’art cherche le point d’équilibre où « elle tient », selon un principe de composition, au sens musical du terme. Il y a là quelque chose d’une installation qui rassemble des éléments différents dans le jeu de leurs relations réciproques, et d’un mouvement, ou d’un parcours, d’une traversée donc. C’est à la fois arrêté et en mouvement, arrêté comme un château de cartes, en mouvement comme un souffle ou un pas de danse. Ajoutez à cela que les appareils qui sont réunis là, et par lesquels chaque moment peut s’effectuer, sont tout à fait banals, communs, qu’ils participent d’un fonctionnement quotidien : une télévision, une table et un micro, un ordinateur portable, un téléphone cellulaire, etc, disposés autour d’un morceau de polystyrène posé sur une feuille de plexi, une sorte de sculpture modeste, ready made extrait d’un carton d’emballage, architecture blanche et vide que les événements sonores provoqués par un micro en Larsen va venir explorer et transformer en bloc de glace, en iceberg, en fragment détaché et fragile de banquise. À ce moment de glaciation, d’éclat sonore en décomposition, le mouvement s’arrête et s’inverse, la forme se fissure, la parole s’abîme dans une avalanche granulaire. C’est seulement à ce moment là de l’enchaînement des séquences qui composent Conférences du dehors, que la boucle sonore devient le cercle clos de la scène d’un coup ramenée au noyau de sa présence, à l’ici et maintenant de l’action – et encore, on a envie de dire que c’est du dedans que « ça fuit ».

Conférences du dehors débute à heure fixe, avec une séquence de parole qui ressemble à un défi absurde : relater, à plat, ce qui se passe sur l’écran d’une télévision entre la fin des émissions du début de soirée, souvent des jeux, et le début du journal télévisé de 20 heures, c’est à dire cette succession trépidante de non événements où s’enchaînent dialogues, publicités, météo, annonces, jingles, discours de la présentatrice annonçant les thèmes du journal. La comédienne, Emmanuelle Lafon, est assise devant un écran de télévision, un casque sur la tête. Elle regarde l’écran que nous ne voyons pas et elle nous décrit, au fur et à mesure, ce qui se passe, ce qui se dit, ce qui se joue, en jet continu, dans l’évidente impossibilité de tout dire, face à la vision induite des images qui nous vient mentalement, à fleur de cortex, dans une course en déséquilibre de la voix et de la simple capacité d’énonciation devant l’énormité fade de ce qui défile et pisse inépuisablement. Elle est au coeur du dispositif télévisuel, à ce moment charnière qui constitue l’acmé du taux d’audience potentiel de la principale chaîne privée française. Cette ordinaire déferlante à vide des signes dans ce moment majeur qui scande et structure la journée de millions de foyers est ce qui nous est ôté de la vue et proposé au travers de ce qui touche à l’épure de la performance : le corps présent et opaque dans sa confrontation à l’écran – le cerveau dans sa confrontation au flux télévisuel. Ce temps là, à proprement parler fascinant, et fascinant aussi par tout ce qui finit effectivement par s’y dire, dont nous devons bien reconnaître (certains spectateurs ne peuvent pas s’y résoudre) qu’il y est question de ce qui, à ce moment même, se passe réellement à la télévision, que justement nous ne regardons pas puisque nous sommes ici, à écouter la comédienne, à la voir dépenser son énergie comme on se vide, ce temps là est de ce fait non pas reproduit, imité, figuré, représenté, mais en quelque sorte « sur-produit ».

Avant de définir une surface, l’écran déploie une trame temporelle. Il se construit dans une relation dynamique où jouent l’un avec l’autre les mouvements de l’image et ceux de la pensée. Ce qui s’effectue dans la performance de parole d’Emmanuelle Lafon, dans la tension hachée de son débit, dans l’effort d’articuler des mots qui déjà sont couverts d’autres mots, est le creusement d’un vide temporel ou d’un écart de vitesse qui sans cesse tente de se recouvrir. Il n’y a pas en réalité un mouvement, une masse synchronique en déplacement, mais un processus de décrochage en rattrapage perpétuel. Avec la parole articulée c’est la pensée qui se disjoint. Le mouvement de la vue et de l’oreille, celui de la bouche et des mots se creusent de différences, et il faut du travail pour les tenir ensemble, travail dont la limite fait l’objet de la performance, par delà de l’ensemble du « spectacle » – si tant est que le terme de spectacle soit adéquat à une proposition de cette sorte – que constitue Conférences du dehors. Cet écart, sans cesse creusé, sans cesse recouvert, toujours déplacé, renouvelé, démultiplié, est à mon sens ce qui en fonde la dynamique d’ensemble, traversée par des pôles parfaitement repérables – technologiques, politiques, mentaux – mais qui viennent se nouer dans une expérience composite, une expérience où s’interroge le quotidien des réseaux et la place que peuvent y tenir les sujets que nous sommes. Ramassé sur lui-même, ramené à la décomposition granulaire d’un feedback, c’est encore lui qui se creuse en temps réel dans la performance sonore que constitue Frost.

« Le cerveau, c’est l’écran… La pensée est moléculaire, il y a des vitesses moléculaires qui composent les êtres lents que nous sommes…Le cinéma, précisément parce qu’il met l’image en mouvement, ou plutôt dote l’image d’un auto-mouvement, ne cesse de tracer et de retracer des circuits cérébraux » (1). Deleuze écrivait cela dans les années 80. Il y voit le source d’une propension philosophique. « On va tout naturellement de la philosophie au cinéma, mais aussi du cinéma à la philosophie ». A peu près à la même époque Frederic Jameson constatait au contraire la pauvreté de la théorie de la vidéo, en particulier sous sa forme industrielle dominante, celle de la télévision : « ..le blocage de toute pensée originale devant cette compacte petite fenêtre contre laquelle nous nous cognons la tête n’est pas sans rapport avec, précisément, ce flux total ou global que nous observons à travers elle » (2). Le flux est ici celui du déversement ininterrompu, dont Patrice Lelay, quand il dirigeait la chaîne dont il a été question ci-avant, nous avait si lapidairement rappelé, dans une surprenante crise de lucidité cynique, qu’il avait pour destination de permettre la vente de « temps de cerveau disponible ».

Jameson oppose cette continuité télévisuelle à la situation du cinéma, ou du théâtre, pour lesquels le mouvement se tient dans les limites du spectacle ou du film. Le cinéma est bien un art temporel, il développe bien ce que Deleuze reconnaît visiblement comme un flux, mais un flux qui se ferme dans la clôture de la forme même du film et donc de la construction narrative. « Éteindre le poste de télévision, écrit Jameson, a peu de rapport avec l’entracte d’une pièce de théâtre ou d’un opéra, ou avec la grande scène finale d’un film de cinéma, quand les lumières reviennent lentement et que la mémoire commence son mystérieux travail. En effet, si une chose comme la distance critique est encore possible avec le cinéma, la mémoire y prend certainement une part essentielle ». Par le double effet de cette clôture et du montage, le temps du film n’est pas celui de la continuité de la vie quotidienne. C’est un temps propre, comme l’espace filmique est un espace particulier, doté de ses propres lois. Un temps dans lequel nous nous transportons, dans un écart, pour un moment en suspend. C’est en vérité ce qui fonde la fiction cinématographique, bien au delà du caractère inventé d’un récit, que la spécificité de ce temps et de cet espace cinématographiques. Jameson en déduit que de la même façon qu’il faut s’inquiéter de sa mémoire, de sa capacité à faire mémoire, il faut interroger la capacité fictionnelle de la vidéo, ou ses modes propres de production de la fiction, alors que le temps de la vidéo ne se dissocie plus de la continuité du temps qui passe.

Mais le flux télévisuel est produit par la concaténation d’éléments successifs, eux-mêmes de natures différentes – divertissements, jeux, films, informations, publicités, etc. Unilatéral et homogénéisant, il n’est pas assimilable au flux numérique produit pas la circulation multipolaire d’informations toujours différenciées, qui sont alimentées par l’activité disséminée des utilisateurs. On peut se demander si le point de vue de Jameson n’est pas prisonnier de l’extériorité dans laquelle il se tient face au flux qui se déverse par l’écran de la télévision. Cette extériorité est en tout cas aujourd’hui devenue une position illusoire, un espace irréel. Non pas parce que nous serions entrés à l’intérieur de la lucarne, mais parce que les réseaux sont évidemment devenus ce dans quoi nous vivons et nous pensons, parce que ce sont les formes objectives du monde globalisé. Il en est ainsi de ce qu’on appelait autrefois la ville. Les villes se détachaient de la campagne comme deux réalités en opposition et cette opposition se constituait spatialement par la coupure objective du bloc dense de la cité entourée des champs et des forêts. Les villes ont depuis longtemps perdue leur forme, elles se distribuent dans des zones de densités variables qui les ramifient et composent des mégapoles qui englobent à leur tour des morceaux de campagne. La simplicité de l’opposition entre le dedans et le dehors, comme entre l’ici et l’ailleurs d’un monde en réseau n’a plus qu’une pertinence relative. C’est pourquoi on a pu dire que le monde organisé dans la forme du réseau est un monde sans dehors. Plus encore, la ville matérielle se démultiplie dans la tessiture des réseaux d’information. Le flux a changé de dimension et de forme. Ce qui a pris le relais de la vidéo dans le processus de la digitalisation généralisée, ce n’est pas une seule sphère de circulation, mais un déploiement de réseaux interconnectés et articulés au réel par des échangeurs spécifiques, des embrayeurs multiples qui engagent des comportements, des modes de relation et de communication, des stratégies de pouvoir et de relation différentes.

On a souvent une image trop simplifiée de ce qu’est un réseau, une image à plat, en deux dimensions, une image qui peine à perdre le centre autour duquel elle pourrait continuer de s’organiser, quelque chose qui se tient à mi-chemin du labyrinthe et de la toile d’araignée. On oublie que les réseaux appellent les réseaux et se démultiplient dans des dimensions différenciées où se jouent autrement la relation au temps et à l’espace – et ce qu’on appelle dans son double sens l’ici et le maintenant du présent. Dans cet univers multidimentionnel, on a moins un centre ou des centres que des noeuds qui sont autant de filtres, mais qui se nourrissent de l’alimentation fournie par le réseau lui-même. Le flux n’est plus ce qu’émet un noyau de production et de diffusion, mais ce qui circule constamment et que des polarités coagulent et socialisent, ce qu’elle s’efforcent de commercialiser, ce qu’éventuellement elle peuvent contrôler.

On a aussi du mal a intégrer les enjeux fictionnels comme politiques des appareils par lesquels s’activent ces dimensions. Et c’est bien sur ce terrain que se situe Conférences du dehors. On peut considérer que chacune des séquences du spectacle procède par activation d’un schéma, d’une situation et d’une relation qui fait jouer l’un de ces modes. Je dis activation, parce qu’il s’agit autant ici d’inventer un dispositif spécifique déterminant une expérience particulière, que d’utiliser les appareils existant dans la pratique quotidienne pour les mettre en oeuvre dans une situation performative. C’est l’écriture du spectacle qui met en jeu non l’appareil en tant que tel mais ce qu’il mobilise de relations au discours, aux autres, au simple fait de la présence et de la diversité de ses modalités – à ce qui s’est perdu d’évidence dans le simple fait d’être « là » et d’être reconnu comme tel.

Il suffit de retourner le poste de télévision pour qu’il devienne le moniteur sur lequel est transmis l’entretien d’un témoin qui raconte sur un mode personnel, quasi intime, entre cocasserie et décomposition critique ses aventures administratives d’étranger en France. La comédienne se mue en conférencière et nous tient un discours qui décline, sur un mode emphatique, l’analyse de l’acte de parole d’un SDF qui dit « je n’ai rien à bouffer ». Ou encore un contact téléphonique est établi sur son portable avec une complice qui décrit l’espace dans lequel elle se trouve, se déplace, nous faisant vivre à distance, sur un mode qui n’est pas très éloigné de celui du reportage radio, sa présence ailleurs en simultané. Chaque fois, il est question de la langue et de la parole, de la façon dont se produit et s’échange du sens. Chaque fois il est question de la façon dont ce qui se dit peut s’instaurer comme un lieu : lieu de parole, lieu d’écoute, lieu d’échange. Et chaque fois une relation s’invente par dessus le silence et la solitude, une adresse à l’autre, une expérience possible de soi, une confrontation à ce qui peut se constituer comme une scène et s’amorcer de récit.

Simplement, les séquences provoquent aussi chaque fois un déplacement, elles créent un écart entre les discours et les paroles, leur statut, leur portée, ce qu’ils engagent du réel et de la façon dont ce réel vient traverser le filet du présent. Ce présent même, ces dispositifs successifs l’inquiètent. Ils en dévoilent la complexité, la façon dont il est traversé d’un ailleurs, dont il est poreux à un au delà de lui-même peu localisable et potentiellement transitoire. Si le hors champ est un élément déterminant de la potentialité narrative de la photographie et du cinéma, c’est ce mouvement de traversée provisoire de l’ici-présent qui alimente peut-être la narrativité des appareils en réseaux.

Et Sentinelle 1.0, la dernière séquence, vient de fait introduire un élément d’une évidence qu’on a envie de dire, au delà de l’effet de paradoxe, mystérieuse, ou opaque. Elle consiste dans une vidéo faite d’une simple boucle : un animal (une mangouste), s’agite, se retourne, se dresse, parfaitement vertical, dans un état de veille presque fébrile, retombe sur ses pattes et sort du cadre pendant qu’un autre, le même, vient, s’agite, se dresse, à l’infini du recommencement de la quête, dans une frénésie du regard. L’une passe et devient l’autre et les deux ne font qu’un animal qui tourne, s’agite, se dresse, guette, tendu vers un ailleurs qu’on ne voit pas. Une simple boucle, avec la saute du raccord qui, comme un disque vinyle rayé, nous renvoie à la présence un peu pixelisée de l’image. Une figure directe, immédiate et en même temps parfaitement abstraite, comme la circularité de la boucle qui la construit, qui la fait exister comme mouvement autonome, perpétuel recommencement.

Ce que nous propose Conférences, c’est un espace de circulation où la mémoire de ce qui est enregistré s’intercale dans la distance de ce qui est raconté, lu, joué, mis en fiction. Ce sont des chemins de pensée qui se déploient dans un espace en strates condensées, ramenées sur elles-mêmes, rapportées au tas du filet replié dans lequel nous sommes toujours partie prenante.

Jean Cristofol 2009

Interview Poptronics

interview par Cyril Thomas, 2009

Interview par Cyril Thomas (octobre 2009) pour la revue Poptronics. Texte intégral et questions d’origine.

CT : Comment concevez vous les deux expositions de Valence et de Montpellier, sont-elles complémentaires, antinomiques ? L’une semblant plus axée sur le toucher et l’autre sur la vue enfin plus exactement sur la perception visuelle.

TF : Les deux expositions n’ont pas la même échelle (une seule installation à Montpellier, quatre à Valence, accompagnées dans les deux cas par une performance) mais elles partagent un certain nombre de directions communes : autour des notions d’apparition et de disparition, de la temporalité, de la trace… Toutes deux impliquent également une « mise en œuvre » de leurs spectateurs, selon des modalités différentes. Je les envisage donc plutôt comme complémentaires.

En revanche ni l’une ni l’autre n’ont été pensées a priori en termes d’opérations spécifiques comme le toucher ou la perception visuelle. Point d’orgue n’est pas en premier lieu axée sur la vision : elle engage le corps du spectateur dans un rapport au temps dont l’image n’est que le témoin. Les installations de Un Geste qui ne finit pas forment une progression au fil de son parcours, de A+ (exposée ici sous une nouvelle forme, en vitrine), jusqu’à Open Source qui implique le toucher et le geste des spectateurs, en passant par Sirène et Infocus qui ont toutes les deux à voir avec le corps et la notion de présence.

À Lux (Valence), vous avez nommé votre exposition « Un geste qui ne finit pas ». Pourtant, loin d’être dans l’inachevé, les pièces qui mettent en jeu les actions du spectateur semblent au contraire très concrètes. Pourriez-vous expliciter ce titre ? Est-il volontairement paradoxal par rapport à vos œuvres ?

Je parle de geste au sens large : non seulement pour décrire une action, mais aussi pour qualifier l’implication du regard et de la perception vis-à-vis des œuvres – donc du corps. Le geste peut naître soit dans une relation directe des spectateurs avec un dispositif, ce qui est le cas pour Sirène ou Open Source, soit dans une interrogation sur leur présence ou leur vision comme avec A+ ou Infocus. Mais les situations que créent ces œuvres n’ont pas de résolution, elles ouvrent un questionnement. C’est dans ce sens que le geste « ne finit pas ».

Quelles sont vos définitions du toucher et du geste ?

En tant que modalité possible des relations que j’évoquais à l’instant, le toucher m’intéresse évidemment dans la mesure où il convoque le corps, au même titre que l’écoute. Ceci peut s’expliquer entre autres par le fait que mon travail concerne aussi bien les arts plastiques que la performance ou le spectacle vivant. Avant d’avoir une production autonome, étant musicien et compositeur, j’ai beaucoup travaillé avec des danseurs, acteurs et musiciens dans le cadre de projets scéniques. Lorsque j’ai commencé à créer des installations, mon travail sur le geste s’est évidemment nourri de ces expériences. Dans le cas d’installations comme Feedbackroom, Step to Step ou Sirène, le comportement du spectateur se trouve vraiment à la limite d’une situation de danse ou d’interprétation musicale. Feedbackroom est réversible, pouvant être tout autant éprouvée comme dispositif de performances par des danseurs, que comme installation interactive destinée au public. C’est également pour cette raison que j’accompagne chacunes des deux expositions par une performance : Vers Agrippine à Montpellier, et Frost (issue de Conférences du dehors) à Valence. Cela m’intéresse de mettre en évidence les liens que je tisse entre ces deux formes, et aussi de pratiquer moi-même ces perfrormances, de m’y mettre en risque.

Diriez-vous que vos œuvres ou vos installations relèvent d’un art interactif ?

Non, et pour plusieurs raisons. La première est que je n’imagine pas catégoriser mon propre travail, surtout dans ce sens-là. La seconde est que ce qui m’intéresse dans la relation aux spectateurs n’est pas l’interactivité en soi, mais un travail beaucoup plus large sur la perception et la présence. L’interactivité en constitue un des outils, il y en a (et il y en a eu, historiquement) beaucoup d’autres. Du reste, A+ et Infocus ne sont pas des œuvres interactives : c’est justement un des propos de l’exposition à Lux que d’articuler plusieurs propositions à cet égard dans un même espace.

Plus généralement, on pourrait même dire que parler d’art interactif reviendrait à valider implicitement le terme d’art numérique. Or il me semble capital de continuer à interroger cette notion. Elle a du sens lorsqu’elle qualifie des formes strictement numériques (par exemple les œuvres en réseau) mais devient vite extrêmement ambigüe lorsqu’elle qualifie des œuvres qui font appel à des techniques numériques. En fait, ce terme qualifie surtout aujourd’hui une valeur conjoncturelle, une spécialisation (pour certains artistes, revues, lieux, journalistes, festivals…) notamment en France où l’on est toujours aussi obsédé par la légitimation et les catégories. Il faut donc rappeler que l’on peut associer création artistique et recherche, développer des investigations technologiques au service des œuvres, interroger les aspects sociaux et politiques de la technique – sans se déconnecter d’un champ critique général.

Pour toutes ces raisons, j’accorde beaucoup d’importance à la physicalité des œuvres et à leur rapport à l’espace, deux notions qui préservent la distance et de libre-arbitre du spectateur. Je préfère articuler les choses. Je pense notamment à Conférences du dehors, qui déploie ses agencements à vue dans un espace partagé avec les spectateurs (comme Frost à Valence), ou à Step to Step qui s’appuie sur une représentation spatiale archétypale. Un autre exemple serait Point d’orgue, présenté à Kawenga, qui a définitivement trouvé sa forme le jour où la caméra et l’écran sont devenus des objets concrets mis en jeu dans l’espace, et non de simples systèmes techniques que l’on aurait pu ne pas voir.

Depuis quand travaillez-vous sur des procédures ou dispositifs mettant en jeu le toucher du spectateur ?

Je préfèrerais parler plus largement d’un rapport au corps, qui trouve sa source dans ma relation à la musique, à la danse et au spectacle vivant, et dans les œuvres créées depuis une dizaine d’années. C’est ce que j’expliquais auparavant.

Comment avez-vous conçu et élaboré le projet Open Source ?

Open Source a une histoire en deux temps. C’est un projet que j’avais écrit au Japon en 2005, pendant le chantier de Ce qui nous regarde, sur l’idée d’une situation collective autour d’une surface d’eau, à partir de signes écrits ou dessinés. J’ai essayé de le produire, jusqu’à ce que je sois invité par le pavillon de Monaco de l’exposition de Zaragoza [1]. J’ai alors particulièrement travaillé sur le dispositif d’écriture, car je tenais à qu’il soit le plus immédiat possible ; je pensais notamment aux dessins que l’on peut faire du bout des doigts sur la buée d’une vitre. L’aspect sensible est immédiat puisque tout premier contact avec la surface produit une forme qui, lorsqu’elle est achevée, disparaît du pupitre pour apparaître immédiatement à la surface de l’eau. Le dispositif est le plus simple possible, pour laisser toute la place à cet aller-retour entre un moment individuel de dessin, et la situation collective qui peut naître autour du bassin.

Ce dernier ne renvoie-t-il pas à la pièce Biosphère de Piero Gilardi en tout cas dans la relation dessin, puis projection et jeux sur la forme dessinée et projetée ?

Je connaissais très peu le travail de Piero Gilardi et en l’occurrence je ne connaissais pas cette installation. Si certaines dispositions sont analogues (notamment le fait de recourir à un bassin, ainsi que l’association entre dessin individuel et comportement collectif), Open Source est, me semble-t-il, beaucoup plus immédiate dans le processus qu’elle propose. L’œuvre de Gilardi était empreinte d’une charge figurative et narrative que je ne partage pas.

Vous semblez avec cette pièce, intéressé par la relation sonore provoquée par les spectateurs, ou qui découle d’un parcours du spectateur dans l’installation. Que pensez-vous de l’aléatoire ? Est-ce encore quelque chose qui vous intéresse (je pense à Dépli où la manipulation sur la table des séquences filmiques entrainait des collisions de sens) ?

Je ne travaille pas avec l’aléatoire. Mon écriture procède plutôt par protocoles : je conçois des champs de relations qui aboutissent à une cohérence d’ensemble. Dans l’installation cinématographique Dépli que vous citez, la matrice des voisinages possibles entre les plans a été déterminée par le réalisateur du film, Pierre Carniaux : les parcours à travers ces images relèvent donc d’une écriture et ne sont pas aléatoires. En revanche, les modalités de ces apparitions, leur vitesse, leurs superpositions résultent de la qualité spécifique de jeu de chaque spectateur et du régime spécifique de parcours qu’il instaure.

La musique et la voix ne sont pas que de simples compléments sonores dans vos œuvres, elle se transforme aussi en moteur voire elles démultiplient les enjeux pour de nombreuses pièces. Quels sont les rapports qui vous intéressent d’explorer ? Est-ce lié à la rythmique, à la césure entre les sons, à la brisure ?

J’ai commencé par la musique et l’architecture et mes premières installations ont d’abord été sonores. L’écriture sonore ou musicale (et notamment la voix) occupent souvent une place très importante – Conférences du dehors par exemple pourrait presque être décrit tout entier à travers cet aspect. Comme je le disais le son a toujours à voir avec le corps et la présence. De ce fait probablement, quand j’élabore une installation ou une performance, le geste est indissociable d’une approche d’ordre instrumentale (pour ce qui relève de la sensibilité), même de façon périphérique comme dans Open Source. Je n’ai jamais opéré de césure entre visuel et sonore ; je conçois toujours mes pièces à travers ces deux aspects simultanément.

Comment avez-vous conçu Vers Aggripine de 2004, est-ce que l’on pourra qualifier cette œuvre de transition dans votre parcours ?

Je dirais plutôt qu’elle marque une rupture. Vers Agrippine a été créée pour précéder certaines représentations de Agrippine (version théâtrale à installer partout), dirigée par Frédéric Fisbach, conçue en regard de l’opéra de Handel Agrippina qu’il avait mis en scène [2]. On avait donc une progression entre ces trois formes : un objet performatif, la version théâtrale d’un opéra et l’opéra lui-même.

Le projet est devenu une performance sonore sur laptop, en travaillant à partir des matériaux de l’opéra : la première phrase orchestrale qui ouvre l’opéra ; le premier récitatif, et la traduction française parlée de ce récitatif. J’ai choisi « d’entrer » dans ces trois éléments en déployant à l’extrême leur temporalité, en les traitant comme des espaces à l’intérieur desquels je construirais un parcours, parfois à l’extrême ralenti. L’image la plus parlante était l’approche aérienne d’un paysage, où la proximité ne permet plus d’en saisir le dessin géographique, mais seulement d’en parcourir le détail. Ce qui est remarquable est que ce dispositif m’oblige moi-même, pour le jouer, à construire un geste musical qui est entièrement conditionné par la lenteur des têtes de lecture que je déplace.

Cette pièce a ouvert un travail sur la « profondeur de temps » qui s’est ensuite développé sous d’autres formes avec des propositions comme Réanimation, Sirène, A+ et bien sûr Point d’orgue : un parcours entre les différentes échelles temporelles d’un même objet.

Il y a un lien étroit, mais pas toujours évident entre l’opéra et l’architecture, est-ce quelque chose que vous avez voulu explorer ? (ps je pense aux divers sens du verbe composer )

Oui, si l’on considère que c’est la notion même d’écriture qui est activée dès lors que l’on instaure un travail sur la temporalité, ce qui implique des modes de pensée qui sont effectivement assez proches de l’architecture. Mais c’est avec le cinéma et la scène (je pense par exemple à Dépli ou Seul Richard) que j’ai envie d’explorer aujourd’hui des formes à plus grande échelle, alors qu’au début j’avais tendance à déployer ces aspects dans le cadre d’installations. Le rapport à l’opéra est plus complexe : j’ai eu le désir de l’expérimenter un temps, au moment de Nibelungen, Architecture du Paradis ou Sweetest Love, mais j’y reviendrai plus tard, autrement.

De Sirène (2006-2007) à Infocus (2009), vous semblez élaborer une topologie liée à une dialectique entre toucher-voir, entre l’action et l’inaperçu, pourriez-vous nous en dire quelques mots ?

C’est ce que j’évoquais en parlant d’apparitions et de disparitions. Cela m’intéresse de mettre en relation des objets et des phénomènes dont les régimes de présence soient variables et sensibles, ce qui s’adresse en retour à la qualité de présence des spectateurs eux-mêmes – ce qui peut du reste être assez déstabilisant.

Infocus correspond-il à un retour vers quelque chose de plus visuel, dépouillé d’une machinerie technologique complexe ?

Pas nécessairement, même si je tends effectivement aujourd’hui vers des propositions globalement plus simples. J’étends ma palette de travail, je fais coexister des registres et des échelles très différents. Mais la complexité n’est pas nécessairement là où elle a l’air d’être. Un film ou un jeu vidéo mettent en jeu cinquante fois plus de technologie que n’importe quelle installation.

Point d’orgue (2009) renoue avec vos projets dans l’espace public en créant une autre seuil entre espace extérieur et intérieur. Cette production me fait penser à d’autres notamment à celle de Dan Graham. Est-ce un artiste qui a pu vous influencer ? Pourriez-vous nous décrire cette œuvre et l’idée de la dématérialisation entre dehors et dedans qu’elle engendre ?

Pour la décrire : Point d’orgue est une installation qui prend place dans un espace en vitrine sur une rue. Juste derrière la vitrine se trouve une caméra DV sur pied. Encore derrière elle, au milieu de la pièce, est suspendu un écran de plexiglas qui, lorsque personne n’est présent dans la pièce, ne fait de retransmettre l’image de la caméra – et donc refléter la rue comme un simple miroir. C’est lorsqu’une personne pénètre dans l’espace que la vitesse de cette image commence à varier sensiblement, en s’ajustant à celle du déplacement du (ou des) visiteur(s). En réalité, c’est un ralentissement qui se produit si la personne ralentit elle-même ; on prend du retard par rapport au « temps réel » de la rue. Si le visiteur stoppe, l’image se gèle également. Mais la caméra continue à enregistrer l’image de la rue – notamment les passants – et le temps se « re-déplie » si le visiteur se remet en mouvement, jusqu’à rejoindre à nouveau la temporalité courante.

On peut donc parler de dématérialisation dans la mesure où le dispositif travaille seulement sur le temps et que l’image n’est que le témoin de cette variation temporelle. Sur ce point-là, la référence à Dan Graham a du sens. Cependant, la désynchronisation n’est pas fixée ici de façon invariante par le dispositif, mais provoquée et modulée par le comportement des spectateurs eux-mêmes. Qui plus est, elle est ajustée à leurs propres mouvements, comme si leur corps « s’enfonçait dans le temps » au fur et à mesure qu’ils ralentissaient, comme dans une spirale qui engage simultanément le corps, le regard et la perception. Le deuxième aspect tient à la réversibilité du dispositif, qui fait que l’action des visiteurs derrière la vitrine sur une image de la rue se joue également sous le regard des passants qui sont eux-mêmes pris dans l’image. Très rapidement donc le processus ne se joue pas seulement entre le visiteur et la temporalité de l’image, mais avec les passants, dans une relation triangulaire. Cette tension entre un artefact et le réel est une des caractéristiques de la pièce, qui rejoint d’autres projets comme A+ ou la performance Circuit Fermé de Conférences du dehors, qui travaille avec la télévision en temps réel.

Avec Le Troisième Pôle, producteur délégué, et Pascale Langrand, architecte de la salle qui accueillait l’installation pour l’exposition de Saragosse.

George Frederic Handel, Agrippina, Bernard Deletre, Jean-Claude Malgoire et la Grande Écurie et la Chambre du Roy, Dynamic 2004.

Pandore #9

revue sur CD

Pandore est une revue sur CD dont neuf numéros sont parus entre 1997 et 2004, proposant à des auteurs de toutes disciplines (artistes, scientifiques, metteurs en scène, acteurs, journalistes…) de livrer un extrait sonore de durée libre témoignant de leur travail en cours. Tous les extraits étaient montés selon leur ordre d’arrivée, sans intervention de réédition. L’ensemble a donné lieu à la fois à une distribution sur CD et à des écoutes en public. Le choix des invités s’effectuait quel que soit leur médium et ne s’orientait donc pas spécifiquement vers des musiciens ou artistes sonores. Voir la description générale du projet Pandore.

Numéro 9 (2003) – intégralité

Ecouter les autres numéros : n°0 à n°4 | n°6 et n°7 | n°8 | Hors-série Juliette Fontaine

Vanda Benes – générique de la revue : Pochette surprise, Christian Zanesi

Thomas Rannou et Alexia Monduit, Rien, 2004

Thomas Rannou et Alexia Monduit, Broussard, 2004

Alain Enjary et Arlette Bonnard, maquette de Huit heures à la Fontaine, 2003

Célia Houdart et Marc Mellits, extraits d’une répétition de M&W, 2003

Jean Havert – Le Croate, texte de Heiner Müller lu par un passant, 2003

Benoît Résillot, Une chanson de D&G, 2003

Sylvain Prunenec / Manuel Coursin, Extrait d’une représentation de Fronde Ethiopia, 2003

Christophe Brault, Ce que la voix apporte au texte, extrait d’un texte de Gilles Deleuze

Thierry Fournier – Extrait d’une interview de Isabelle Stengers pour l’installation L’Ombre d’un doute, 2003

Pierre Carniaux et Maud Hufnagel, Une Chanson à Miyako-Jima, Okinawa, 2003

Quatre extrais des débats L’intermittence, un modèle social ? au Studio-Théâtre de Vitry en 2003 avec notamment Antonella Corsani et Emmanuel Renault



Compagnie Yuki-za, extrait d’une répétition, 2003

Didier Payen, Enregistrement de la descente d’une piste noire, 2003

Pandore #8

revue sur CD

Voir la description générale du projet Pandore. Ecouter les autres numéros : #0 à #5 | #6 et #7 | #9 | Hors-série Juliette Fontaine

Extraits du numéro 8 (2002)

Juliette Fontaine, La Folie du coucou, 2002

Alex Kummerman, Soundwalk Paris Strasbourg Saint-Denis, extrait, 2002

Célia Houdart, Gentleman Jim, 2002

Thierry Fournier – Sweetest Love pour 3 voix et électronique, extrait, 2002
https://www.thierryfournier.net/fr/audio/pandore8_donne-sweetest-trio.mp3 trio.mp3

Laurent Dailleau, Court Green, 2002

Sofi Hémon – Transparent ?

Emma Morin – lecture d’un extrait de Vent Clair d’Andreï Tarkovski

Sofi Hémon – Par exemple, extrait d’un dialogue entre Sofi Hémon et Teresa Poester
https://www.thierryfournier.net/fr/audio/pandore8_sofihemon-par-exemple.mp3 exemple.mp3

Juliette Fontaine et Thierry Fournier – Ping-Pong, 2003
Initialement paru sous le nom Pingpong et le titre So Silence

Christophe Brault – Mode d’emploi d’une bicyclette traduit par un logiciel, lecture, mise en jeu Thierry Fournier, 2003

Roland Cahen, Mozzarella, extraits 3 et 4, 2003

Thierry Fournier – Tokyo Fishmarket Ready-mix dans la criée du marché au thon à Tokyo, 2002

Sofi Hémon et Catherine Jackson – Tu veux qu’on arrête ?

Thierry Fournier – NHK, Setagaya Hotel 08.07.2002, 07:30

Pandore #6 et #7

revue sur CD

Voir la description générale du projet Pandore. Ecouter les autres numéros : n°0 à n°4 | n°8 | n°9 | Hors-série Juliette Fontaine

Extraits des numéros 6 et 7 (1999 et 2000)

Pandore numéro 6 (1999) – extraits

Annie Fromentin – Extrait d’un cours de hamjouj par Jalil Toujka, 1999

Stéphane Daloz et Hervé Arnoud – EUn crapaud vaut deux guêpes, 1999

Juliette Fontaine, Ricochets, 1999

Fred Bigot, Célia Houdart et Benjamin Ritter – 16 ways to pronounce potato, 1999

Fabienne Issartel – Yves Belaubre parle du livre casino en ligne bonus sans depot Descartes et le cannabis, 1999

Pandore numéro 7 (2000) – extraits

Frédéric Nauczyciel – Luana Pradang (Laos) Laos, Fête des morts, sept 1999

Frédéric Nauczyciel – Auschwitz (Pologne), prière aux morts, mars 2000

Frédéric Darricades – Folly’s Studies, 2000

Laurent Dailleau – Triolid, Coda, 2000

Catherine Jackson – Birds and a few words from Scott, 1985

Catherine Jackson – Los Emilianos a papa, Oaxaca, 1985

Barbara Belhaj / Olivia Granville – Epilogue de Mais de sexualité je ne parlerai point, 2000

Thierry Fournier – Extrait 1 du Trésor des Nibelungen, 2000

Thierry Fournier – Extrait 2 du Trésor des Nibelungen, 2000

Juliette Fontaine – Le Chant des baleines, 2000

Thierry Fournier – Extrait d’une interview d’Olivier Py in Connaissance des écritures actuelles1999

Archives musicales

compilation, 1985-2005

Cette page regroupe de manière transversale des créations musicales et sonores, des pièces live comme Core ou Vers Agrippine, des captations sonores d’installations et de performances qui accordent une part importante à la musique et au son, comme Le Trésor des Nibelungen, Ce qui nous regarde, Conférences du dehors, Frost, Sirène, et enfin des musiques créées pour des spectacles ou des films comme Sweetest Love, Les Paravents ou Architecture du Paradis. Les liens renvoient vers les œuvres correspondantes lorsqu’il s’agit d’installations.

Ce qui nous regarde, 2005
Captation sonore de l’installation interactive
Ensemble de 6 guitares électriques, 6 violons, 6 altos et 4 violoncelles générés en temps réel par les déplacements des spectateurs dans l’espace de l’installation. Extrait :

Vers Agrippine, 2004
Electronique live. Avec les voix de Hiromi Asaï et Véronique Gens. Extrait :

Ping-Pong, 2003, avec Juliette Fontaine

As, 2002
Pièce électroacoustique.

Tokyo Fishmarket, 2002
Parcours en « ready-mixed » dans la criée du marché au thon de Tokyo : les déplacements dans l’espace créent le mixage en direct.

Core, 2000
Pièce électronique live. Avec la voix de Alyson Wishnowska. Extraits :


Architecture of Paradise, 2000
Pour quatre voix et électronique, créée pour l’installation éponyme de Marie Sester.
Interprètes : Armelle Orieux (mezzo-soprano) Laura Gordiani (alto), Vanda Benes et Lyndee Mah (voix parlées). Extraits :


Le Trésor des Nibelungen, 2000
Pièce interactive, générée par les déplacements des visiteurs dans un espace virtuel.
Interprètes : Armelle Orieux (soprano), Laura Gordiani (alto), Jean-François Chiama (ténor), Eric Guillermin (basse).
Extraits :






Visite du soir espoir, 1993
Pour guitares et basse électrique.



Le Poids de la tête, 1988
Guitares et basses électriques, percussions, électroacoustique, avec la voix de Dominique Ros de la Grange

Duo des Fleurs, 1986
Pour trois guitares électriques et basse préparée

Pièces de commande

Les Chaises, création musicale et sonore pour la scène, 2003

L’Onde Sonore, création musicale pour les cérémonies du millénaire, Paris, 2000

Bande-son du trailer cinéma de Rezo Films, 1993 :

Pandore #0 à #5

revue sur CD

Voir la description générale du projet Pandore et les autres numéros : n°6 et n°7 | n°8 | n°9 | Hors-série Juliette Fontaine

Extraits des numéros 0 à 5 (1997 à 2000)

Vanda Benes – générique de la revue : Pochette surprise, Christian Zanesi

Delphine Benois – Julien Offray de la Mettrie, L’art de jouir, extrait (1997)

Fabienne Issartel – Extrait du film Qui vivra verra avec Yves Bellambre

Juliette Fontaine – Extrait d’une interview de Bram Van Velde par Charles Juliet

Fabienne Issartel – Extrait du film Chronique de mon jardin, interview de Philippe Vuillemin

Fabienne Issartel – Extrait du film Là-haut sur la montagne avec Ernest Kerpen

Pandore numéro 2 (1998) – extraits

Vanda Benes – Démonstration de Bharata-natyam par Malarika Sarubaï

Juliette Fontaine – Extrait du document audio Confidences d’un autiste avec Birger Sellin

Roch de Haut de Sigy – Extrait de Vivre de Akira Kurosawa

Pandore numéro 3 (1998) – extraits

Sofi Hémon – Extrait d’une interview de Joan Mitchell

Sofi Hémon – Extrait des Nuits Magnétiques (France Culture, 26 février 1991) consacrées à Gérard Gasiorowski

Thierry Fournier – Bernard-Marie Koltès, interview à propos de La Nuit juste avant les forêts, INA 1988

Pandore numéro 4 (1999) – extraits

Thierry Fournier – Extrait de la maquette du Trésor des Nibelungen, 1999

Sylvain Prunenec et Anne-Karine Boscop – Carnet de voyage Kenya / Ouganda / Ethiopie n°1, 1998

Sylvain Prunenec et Anne-Karine Boscop – Carnet de voyage Kenya / Ouganda / Ethiopie n°1, 1998

Sylvain Prunenec et Anne-Karine Boscop – Carnet de voyage Kenya / Ouganda / Ethiopie n°1, 1998

Catherine Jackson – Fenêtre sur… et seuil, Juliette Fontaine, Catherine Jackson et Frédéric Darricades, 2000

Juliette Fontaine – Worstward Ho, texte de Samuel Beckett
https://www.thierryfournier.net/fr/audio/pandore4_fontaine-beckett.mp3 beckett.mp3

Thierry Fournier – Extrait de L’Abécédaire de Gilles Deleuze, F comme Folie, 1996