I quit

installation, 2017

Installation (2017)
vidéos trouvées sur Youtube (32’, sonore, en boucle), lecteur vidéo et projecteur, miroir de salle de bains, casque audio, dimensions variables.

L’installation projette dans l’espace d’exposition une série de témoignages vidéos de personnes aux USA qui ont quitté les réseaux sociaux… et qui paradoxalement le publient tous sur Youtube. L’abandon d’une expérience décrite comme superficielle, mais aussi d’une reconnaissance sociale et l’inquiétude qui en résulte provoquent un discours prosélyte de « vie retrouvée », qui évoque aussi bien les born again que les alcooliques anonymes, soulevant les dimensions quasi religieuses de ces attachements.

Le dispositif est constitué d’un vidéoprojecteur et d’un miroir de salle de bains qui projette l’image en hauteur dans l’espace, comme si leur parole provenait de l’extérieur de notre environnement – de l’extérieur de la caverne en quelque sorte. Les vidéos sont en anglais non sous-titré. Un casque audio invite à les écouter individuellement.

Liste des vidéos :

Amy M – Why I quit Social Media – https://www.youtube.com/watch?v=TgdCdd6ShLA
BrookeAlexia – Deleting my social media https://www.youtube.com/watch?v=O3Ed9vwhsRU
Cora Handley – Why I Deleted Most of My Social Media And Cut Off Most of My Friends – https://www.youtube.com/watch?v=-l0ZAd8D4Ao
D-Span – Why I quit social media and what it did! – https://www.youtube.com/watch?v=ljsxyN_rzok
Elessa O’Neil – Why I Really Quit Social Media – https://www.youtube.com/watch?v=gmAbwTQvWX8
Hans Jordan P – Why I quit Social Media – https://www.youtube.com/watch?v=80SVzi7BEnI
Haters Keep Up – Jay Junior – The Time I quit Social Media: Experiment – https://www.youtube.com/watch?v=P1wlWT_2DNI
Iggy Azalea – Just Quit Social Media! – https://www.youtube.com/watch?v=DmN3_1n0ZKw
Infinite Stars – Why I Quit Social Media – https://www.youtube.com/watch?v=iHNhDE8NVvI
Ismael Millan – Why I quit Social Media!!! – https://www.youtube.com/watch?v=tCACOqaWZJ0
Koi Fresco – I’m Leaving Social Media… (Why You Should Too) – https://www.youtube.com/watch?v=hTbN68qvjwI
Lexi Dacrel – I Quit Social Media – https://www.youtube.com/watch?v=jEIy-Z6pqsA
Mischa Janiec – Why I Quit Social Media – https://www.youtube.com/watch?v=Rr6qaThFx4Y
Nikki Sharp – Why I’m Quitting Social Media – https://www.youtube.com/watch?v=n7YXOJo-78o
Paullikespasta – Why I Quit Social Media Response – https://www.youtube.com/watch?v=o2_JbfRKXdo
Set Sail – Why I’m quitting Social Media For A Month – https://www.youtube.com/watch?v=IRbGesLcTMU
Sleeping Is For Losers – I quit Social Media – https://www.youtube.com/watch?v=5XukglIWwNk

Ex/if

série de vidéos, 2014-2015

Série de trois vidéos
HD 16/9 (Mori, 5’06, Cool, 1’43, Service, 0’50), 2014

Filmés au Japon, ces trois instantanés vidéos relatent des situations où l’environnement humain et urbain s’assimile lui-même à un organisme ou à une machine : flux urbain abstrait de Tokyo filmé la nuit depuis le haut d’une tour (#1, Mori) ; entraînement de tennis par une foule où chaque joueur vocifère la description de son action (#2, Service) ; dispositif panoptique sur un toit d’immeuble où l’accumulation de capteurs de surveillance se veut compensée par une musique d’ambiance (#3, Cool). Pour rendre compte de la nature spontanée de ces phénomènes, les vidéos sont éditées sans aucun montage, d’où leur titre qui fait référence au format de métadonnées brutes des images numériques.

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Précursion

installation en réseau et in situ, 2014

Installation in situ et en réseau, 2014
ordinateur et programme, vidéoprojection ou écran lcd 55″, diffusion son

Un programme associe aléatoirement : des fils d’actualités en direct, des musiques de blockbusters et une série de plans vidéos très courts, chaque fois tournées au smartphone dans la ville où l’œuvre est exposée. Leur montage s’effectue en temps réel et au hasard, inventant de nouvelles narrativités et mettant en évidence les relations entre information, télé-réalité et cinéma. En brouillant les frontières entre fiction et réalité, les associations de sens – parfois burlesques ou tragiques – qui en résultent évoquent un storytelling commun à Hollywood et aux journaux télévisés, dont la perspective est toujours l’imminence de l’événement ou de la catastrophe.

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Précursion a été créée dans le cadre de la résidence en arts numériques de Thierry Fournier à la Maison Populaire en 2014 (photographie ci-dessus, Emile Oroumov).

Ultima Thulé

série de 4 installations vidéo, 2013

Série de 4 installations vidéo, 2013
Jean Cristofol, Thierry Fournier et Jean-François Robardet
Création dans le cadre de Fenêtre augmentée 03, Marseille, 2013

La série Ultima Thulé est composée de quatre boucles tournées en plan-séquence dans des quartiers Nord de Marseille : le Ravin de la Viste ; l’Oppidum du Castellas ; la Tour Sainte ; les rues de Lyon et Zoccola, avec l’église Copte et les vendeurs à la sauvette du marché aux puces. Le spectateur épouse momentanément le parcours d’un regard parmi ces espaces.

Ultima Thulé est le nom donné en 320 avant JC par Pythéas, explorateur Grec de Marseille, aux îles inconnues du Nord, au-delà de la Grande-Bretagne. Depuis Virgile et jusqu’au Moyen-Age, le mot désigne les confins de l’Europe et, par extension, les terres les plus éloignées que l’on puisse rejoindre.

Production : Zinc / Friche de la Belle de Mai, avec le soutien de Dominique Poulain pour Höfn et de Hôtel du Nord.

Anachrones

série de vidéos, 2012

Série de trois vidéos (2012) : Cloud (2’25 »), Mountain (3’36 »), Run (2’25 »). Projet Fenêtre augmentée, Prats-de-Mollo (66), 2012 – 2017

Des instances liquides ou nuageuses à grande échelle se déploient puis disparaissent dans un paysage de montagne. Comme dotées d’une vie et d’un comportement autonomes, leurs figures peuvent aussi bien évoquer des phénomènes originels, des fictions ou l’imminence de catastrophes.

L’une déploie une montagne de fumée qui croît et s’estompe ; la seconde un nuage qui surgit de l’horizon pour se dissoudre dans une vallée : la troisième fait naître deux formes vivantes non identifiées d’un flanc de montagne.

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Usual Suspects

installation, 2011

Installation, 2011
Caméra, ordinateur, projection ou écran LCD

Une caméra est braquée sur un espace public. Un programme analyse son image et cerne d’un rectangle rouge toute personne ou objet en mouvement. Extrêmement sensible, le système réagit à n’importe quelle activité : passants, oiseaux, variations de la lumière ou des feuilles, etc. L’hyper-sensibilité du dispositif et son manque de discernement lui confère un caractère subjectif ou robotique, à l’image d’un regard vigile qui ne cesserait de scruter – en vain – son environnement.

Entrelacs

création vidéo interactive pour la scène, 2010

Création vidéo interactive
Spectacle de danse Entrelacs de Lionel Hoche, 2010

Entrelacs transpose les codes et les figures du fantastique dans le champ chorégraphique. Cinq danseurs interprètent la pièce, en dialogue avec une création vidéo interactive. Jouée au plateau, la musique est composée principalement de pièces contemporaines pour orgue. Une écriture de la dualité – spectres, disparitions, dédoublements – se déploie ainsi dans une étroite mise en relation des corps, de l’espace, de l’image et de la musique.

La relation entre le visible et l’invisible constitue le point de départ de la création vidéo interactive d’Entrelacs. Ses formes héritent notamment du cinéma fantastique, tout en déployant un travail plus large sur les ambiguités de la perception : apparitions, oscillations, glissements temporels, changement d’échelle, perte de consistance des corps… Ces phénomènes visuels sont générés par les mouvements des danseurs, qui sont analysés par caméras. Travaillés exclusivement en noir et blanc, utilisant les aspects organiques, ils créent un rapport étroit entre le geste, l’espace et la temporalité. Les danseurs deviennent tour à tour les instigateurs, les interlocuteurs ou les adversaires des phénomènes auxquels ils sont confrontés. L’interactivité de l’image devient ainsi le vecteur de relations multiples entre animé et inanimé, présent et passé, immanent et absent, vivant et mort, corps et espace.

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Sentinelle

texte de Juliette Fontaine, 2009

Juliette Fontaine, 2009

A propos de la performance Sentinelle, série Conférences du dehors, 2008

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« Nous n’aimons guère considérer les animaux que nous avons transformés en esclaves comme nos égaux »
(Charles Darwin)

Notre relation à l’animal a changé profondément, et inéluctablement. Cette modification questionne notre rapport au monde, lui aussi modifié. Les traces de cette modification vont bien au-delà de la domestication de l’animal par l’homme et de toutes autres exploitations violentes du monde animal. Par ailleurs, poser la question de l’animal engage une pensée de ce que veut dire vivre, parler, mourir, être au monde, c’est un profond questionnement de ce que Derrida appelle successivement « être-dans-le-monde, être-au-monde, être-avec, être-après, être-suivi et être-suivant ». Penser la question de l’animal élargit la pensée que nous pouvons avoir du monde, et de notre rapport avec lui.

Le mot sentinelle a une étymologie latine éloquente, au-delà de son sens militaire. Le mot vient du verbe sentire qui signifie « percevoir par les sens ». Le titre convoque un des éléments importants du projet, la notion d’Umwelt, un environnement perceptif, ce monde vécu par l’animal étudié par Jacob Von Uexhüll, car dans l’immense diversité de la nature, chaque animal a son propre monde plus restreint. Ce monde est un monde de signaux, signaux que l’animal capte avec son système sensoriel particulier, signaux auxquels il réagit. De plus, le mot est au singulier alors que le film met en présence deux bêtes. Par là, il devient la qualification d’un symptôme ou d’un état : l’être-sentinelle. Il souligne un comportement stigmatisé par l’enfermement, la captivité d’un zoo, rendant à peu près identiques les deux animaux du couple, deux clones muselés, qui, pour cette fois-là, nous révèlent une première version, 1.0, de cette charge que l’on donne communément aux soldats, de faire le guet. Ce sens suggéré est bien sûr symbolique, une sorte d’allégorie d’un état de guerre possible, plus largement d’une menace, d’une situation périlleuse, inquiétante. De même, la formulation 1.0 met en évidence que le couple des deux carnivores constitue lui-même un dispositif qui produit une protection mais aussi une surveillance. Tout comme deux soldats en faction qui, pour reprendre l’étymologie militaire du terme sentinelle, protègent un territoire et peuvent être amener à le défendre par une stratégie offensive.

Le choix de l’animal est important : ce n’est pas un singe ou un primate, le symbole aurait été trop fort et aurait réduit le sens de la proposition. Mais la mangouste se dresse sur ses pattes, elle sait la station debout, elle est en devenir-bipède. Elle peut regarder plus loin, observer à l’horizon l’apparition inattendue d’un danger, ou celle de sa nourriture. Cette question du regard rehaussé, élargi, nous rappelle aussi le « partage du visible entre les créatures du monde » (Jean-Christophe Bailly) qui est un des points de départ de ce travail. Le monde est regardé par d’autres êtres que les hommes, qui ne sont qu’un fragment d’une vaste unicité du vivant.

Sentinelle est le plan fixe d’un couple de mangoustes mis en boucle cinq fois. Il s’agissait tout d’abord de filmer l’animal comme le définit Gilles Deleuze : « l’être aux aguets », l’être qui émet des signes et qui réagit à des signes. L’animal est sauvage mais, même si volontairement aucun indice d’enfermement n’est visible à l’image, il est dans un zoo. Les mangoustes réagissent donc à des signes sonores qui ne sont pas issus de leur environnement naturel : le grondement sourd et lointain du métro parisien, le murmure urbain, le gloussement étrange d’un autre animal du zoo, les ricanements stridents de corneilles qui se disputent le territoire d’un arbre à proximité, les piaillements beaucoup plus discrets de moineaux. L’animal nerveux à l’affût, intranquille, se dresse, regarde de tous côtés, s’assoie gardant relevée une de ses pattes avant frémissante. Elle semble vouloir fuir ou se protéger à tout moment d’un prédateur potentiel. Puis la deuxième mangouste entre dans l’image. Elle rejoint l’autre, tourne sur elle-même pour s’asseoir à son tour, touche de sa queue touffue la queue de l’autre bête, tourne sur elle-même une seconde fois en repoussant doucement son compagnon qui quitte l’image. Elle a pris la relève de la garde du territoire. Le territoire est un sol de pierres et de sable blanc, une métaphore visuelle de la neige en pleine nature. Cette part de désert a été circonscrit et imposé par l’homme, même si le mammifère semble dans son comportement manifester tout son être réactif, instinctif. Un seul signe pourtant de déviance : tourner sur soi-même avant de s’asseoir, tourner en rond comme le fauve dans sa cage, comme l’homme dit fou répétant un geste compulsif, ruminant inlassablement une ritournelle. Le plan mis en boucle cinq fois vient souligner ce trouble.

J’ai longuement observé le déplacement de ces deux viverridés dans leur territoire contraint pour choisir le cadre de l’image, lui conférant un sens précis : entrer et sortir d’une image comme d’un territoire. Au cours de mon observation, j’ai d’abord été stupéfaite par leur « chorégraphie » écrite, presque ritualisée comme on ritualise dans un espace dans lequel on n’est pas chez soi, pour inscrire ses repères, même si cette image reste anthropocentriste. Puis, à un moment, ce que je regardais m’a mise mal à l’aise. La répétition obsédante de cette « danse » élégante dans les mouvements et les déplacements m’a paru désolante. Elle m’évoque clairement aujourd’hui quelque chose de la survie, et de la survivance.

De la survivance d’un instinct malgré la perte du territoire natif, la délocalisation forcée. Si toutefois, ce comportement est peut-être le vestige d’un langage, ou d’un code gestuel entre les deux bêtes, que reste-t-il vraiment de l’instinct à un animal sauvage enfermé dans un zoo, dans un constant contact avec l’animal politique qu’est l’homme ? Et dans cette réclusion, lorsqu’il arrive que l’animal croise le regard de l’homme, comment perçoit-il ce dernier ? Comme un prédateur possible ? Un être étrange, imprévisible, déréglé ? Quel regard porte-t-il sur ce dernier ? Car je crois, comme l’écrit Jacques Derrida, que l’animal qui me regarde a un point de vue sur moi.

L’animal a été sur terre avant l’homme, il s’en souvient. Il me semble que l’on peut percevoir cet avant quand on rencontre le regard d’une bête, ce qui crée un trouble étrange, difficile à expliquer, comme si devant cette sorte mémoire archaïque, la bête nous « rappelait » que nous descendions d’elle, que ce qui nous différencie d’elle n’est qu’une question de degré. En filmant avec attention les deux mammifères, même s’il n’y a pas eu vraiment d’échange de regard, j’ai ressenti très fortement être en face de cet avant, de cette précession. C’est pour cette raison que j’ai filmé volontairement sans pied. De cette manière, mon corps qui portait la caméra était le prolongement de mon propre regard, avec les ondulations ténues des mouvements de ma respiration. Autrement dit, ce fut un face à face, paisiblement déroutant, augurant, naïvement peut-être, la possibilité d’une rencontre. Le cadre de l’image, qui est aussi un regard, a été pensé à l’amont, de manière à ce que lorsque l’une des deux mangoustes se dresse, elle apparaisse au milieu de l’image, et qu’elle sorte de l’image lors de la relève de l’autre sentinelle. Mais l’image a été recadrée par la suite pour le bouclage, pour que la « soudure » soit quasiment invisible, en d’autres termes, pour que la relève de la deuxième bête se fasse au même endroit que l’apparition de la première au début du rush. Cet aspect du travail est important. Si dès le départ, j’ai voulu ne pas montrer à l’image des signes de la captivité (barreaux, encadrement délimité de l’espace…), le bouclage recrée un enferment et une mise à distance. Ceci pour éviter tout d’abord l’empathie et sa contagion, pour objectiver ce qui se joue à l’image, mais aussi, en manipulant la répétitivité de l’animal, en l’instrumentalisant comme une machine, un mécanisme, la vidéo devient un dispositif de jeu de pouvoir, comme les autres dispositifs de Conférences du dehors. Le public qui regarde, espérant peut-être un croisement de regard avec les animaux, devient également l’humain qui a enfermé la bête.

L’homme a perdu une intimité avec le monde animal comme la perte d’une provenance, d’une souche. Malgré cette rupture, il demeure un côtoiement possible. Ce côtoiement est l’expérience d’un seuil, d’un lien ténu mais survivant. « L’intimité perdue est indiquée par un seuil où la perte s’inaugure ». Ce seuil est évoqué par la projection du film en boucle sur un mur de l’espace. C’est une fenêtre sur un dehors mais c’est aussi un espace autre, inaccessible, dans lequel on ne peut pas rentrer physiquement. Durant la projection, la comédienne se déplace dans la salle au milieu des spectateurs, comme cherchant son propre territoire ou un refuge dans cet intérieur qu’elle partage avec eux. Deux espaces se frôlent à distance. Car s’il y a encore côtoiement, il y a une fracture, une limite abyssale entre l’homme et l’animal. Cette frontière n’est pas une et indivisible, mais elle est multiforme. Elle ne peut être dessinée, tracée. Elle ne peut donc être objectivée. L’ignorance de la vidéo par la comédienne est une nouvelle fois importante car regarder les mangoustes projetées dans l’espace aurait annulé la complexité de la frontière entre les deux territoires.

Cette tension entre les deux espaces (la vidéo et la salle de représentation) met en évidence la survivance de ce côtoiement avec l’animal, voisinage complexe fait d’évitements, de dissimulation et de méfiance réciproques, et non plus de continuité homogène. Par ailleurs, s’il n’y a pas d’échange de regard entre l’animal filmé et la comédienne, c’est aussi pour une autre raison. Si comme l’écrivait Nietzsche, l’homme est un animal indéterminé, l’animal devient l’Autre absolu, allogène, inconsolé d’un monde sauvage perdu et autrefois partagé paisiblement avec l’homme. Lorsque Derrida parle du regard de l’animal sur l’être humain, il écrit que son point de vue sur l’homme est celui de l’Autre absolu. Cet Autre absolu est peut-être une rencontre impossible, même s’il éveille justement le désir d’aller à sa rencontre – le désir n’est-il pas en soi ce qui tend vers tout autre chose, vers l’absolument autre, nous mettant en rapport avec l’invisible, c’est à dire avec ce dont on n’a pas idée ?

La posture choisie selon laquelle la comédienne ne tourne jamais son regard vers les animaux filmés, ignorant totalement la projection durant ses déplacements, soulève cette question de l’altérité. Elle se déplace parmi les autres, pose sa tête sur l’épaule d’autrui, s’appuie sur celle ou celui qui lui est étranger. De plus, l’autre est celui avec lequel on partage, on agence un territoire, dans lequel on dessine des limites. Les déplacements dans le public de la comédienne sont ambivalents, car si elle recherche un refuge dans l’espace, elle le contrôle aussi, tout comme elle choisit de s’allonger près d’une personne en imposant la proximité de sa présence, de son corps. On retrouve cette ambiguïté dans la projection du film Sentinelle 1.0, car l’ignorance des regards est réciproque, les animaux ne regardent pas la caméra, et par extension ne regardent ni la comédienne manifestant son indifférence à leur égard, ni le public qui les regarde. Ce dehors qu’ils surveillent, qu’ils traquent est une partie du zoo, mais c’est aussi l’espace de la représentation.

Parce qu’il tend à disparaître de la surface de la terre, « par rapport à cette direction qui semble inéluctable, tout animal est un commencement, un enclenchement, un point d’animation et d’intensité, une résistance ». Autour de la question centrale de l’accès, le projet de Conférences du dehors parle également de résistance. Celle autant d’un positionnement politique (Ministère de l’intérieur de David Beytelmann, A domicile de Thierry Fournier), que celle purement physique d’une performance dans laquelle le corps éprouve ses limites, se met en risque. L’espace de la représentation, un espace physique, devient un espace politique, ce dans quoi la question du pouvoir autoritaire se pose et se joue.

Notre monde est un enchevêtrement à la fois de plus en plus complexe et de plus en plus cloisonné, compartimenté ; comme l’évoque David Beytelmann dans ses entretiens, il faut pouvoir rentrer dans un des tiroirs fabriqués par la société capitaliste. Dans cet entrelacement, de plus en plus d’hommes luttent pour survivre et deviennent invisibles. Il y a cette nudité cruelle dans La Bonne Distance de Noëlle Renaude, jusqu’à l’abandon des forces (Frost de Thierry Fournier et Jean-François Robardet) où l’homme se suicide en se rendant à la puissance de la nature. Dans cette continuité, Sentinelle 1.0 réintroduit l’animal dans tous ces mondes humains, résistant et luttant lui aussi contre sa propre disparition.

Point d’orgue

installation, 2009

installation, 2009

Dans la vitrine d’une galerie, une caméra filme la rue. Son image est projetée dans la salle, sur un écran derrière elle. Au repos, cette image n’est qu’un miroir de l’extérieur. Cependant, lorsqu’un visiteur pénètre dans la galerie, la vitesse de la vidéo et du son s’ajustent à la sienne propre, jusqu’à se geler entièrement s’il s’arrête ; si le visiteur se remet en mouvement, la vidéo déroule alors les évènements écoulés et se resynchronise progressivement avec l’extérieur. L’ensemble se déroule sous le regard des passants eux-mêmes pris dans l’image, et observateurs de ceux qui manipulent leur propre temporalité. A travers une expérience de « profondeur de temps » et l’illusion de pouvoir suspendre le cours du réel, s’instaure une boucle généralisée d’interaction collective.

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Point d’orgue a été créée en octobre 2009 dans le cadre d’une résidence à Kawenga (Montpellier).

Ministère de l’extérieur

performance à partir d’une interview de David Beytelmann, 2008

Vidéo et performance, 2008
À partir d’une interview de David Beytelmann – Série de performances Conférences du dehors

David Beytelmann est historien et philosophe, né en 1973 en Argentine, il vit et travaille à Paris. Une série d’interviews vidéo a été menée avec lui par Thierry Fournier en 2006, pendant quatre heures. Deux extraits en sont montrés dans le cadre de la série de performance Conférences du dehors. Son intervention convoque les aventures ubuesques de son immigration (carte de séjour, délires administratifs, nationalité française…), en même temps que les diasporas successives de sa famille. Dans son discours s’associent en permanence la narration de sa propre histoire, et un regard sur les questions humaines et politiques liées à l’immigration. Médiatrice de cette intervention filmée, l’interprète partage une situation d’écoute avec les spectateurs. Lire également le texte de David Beytelmann, A propos de Ministère de l’extérieur.

Extraits de l’interview de David Beytelmann (2007) présentées dans Conférences du dehors :

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Photographies par Frédéric Nauczyciel.

Sentinelle

performance, Juliette Fontaine et Thierry Fournier, 2008

Performance, 2008
Juliette Fontaine (vidéo) et Thierry Fournier (performance et mise en jeu)
Série de performances Conférences du dehors

Projetées en vidéo, deux mangoustes filmées en extérieur font le guet, dans une succession de mouvements rapides : veille, rotations, station debout, exploration de l’horizon. Elles veillent. En regard de cette image, l’interprète se déplace dans la salle et auprès des spectateurs, investissant des niches et refuges possibles.

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Photographies par Frédéric Nauczyciel et Alexandre Nollet.

A domicile

performance, 2008

performance, 2008
Série de performances Conférences du dehors, avec Emmanuelle Lafon.

La circulaire du 21 février 2006, éditée par le Ministère de l’intérieur, fixe les conditions d’arrestation légale des étrangers en situation irrégulière. Ces arrestations devant se dérouler à l’extérieur, elle légifère sur ce qui peut être considéré comme un domicile ou non : cour d’immeuble, yacht de plaisance, bloc opératoire… Une vidéoprojection fait dérouler le texte de la circulaire comme le générique d’un blockbuster, accompagné d’une musique caractéristique du genre. L’interprète se place face à la projection et en répète le texte. Son visage apparaît en surimpression, pixellisé comme pour un témoignage anonyme qui dégénère dans une confrontation avec le dispositif. L’ensemble met à jour la fiction guerrière qui nourrit la pensée des auteurs du texte : violence qui contamine progressivement celle de l’interprète, jusqu’à l’explosion.

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Pour consulter le PDF intégral de la circulaire (950 Ko) : Circulaire du 21-02-2006. La particularité de ce texte est que, ces arrestations devant se dérouler à l’extérieur, elle légifère donc sur tout ce qui peut être considéré comme un domicile ou non : appartement, cour d’immeuble, yacht de plaisance, logement détruit par un incendie, bloc opératoire, etc. C’est dans cette perspective qu’ont été sélectionnés ses extraits qui mettent en évidence cette distinction.

L’interprète déroule ainsi la lecture du texte, dans une disposition de « circuit fermé » au sens littéral du terme, comme si l’ensemble constitué par l’ordinateur, le micro, l’ampli et la projection générait l’ensemble du contenu, sa transformation et sa propre fiction. Le texte est traité comme le générique d’un blockbuster qui aurait nourri la pensée de son auteur, et contamine progressivement l’interprète jusqu’à l’extrême violence. La voix de l’actrice se transpose lentement dans les graves au fur et à mesure que le texte énumère les lieux possibles d’arrestation, et l’équilibre se rompt à l’instant où, dotée d’une voix de monstre ou de Dark Vador, attaque littéralement l’ampli à coup de micro, la transposition du larsen produisant des sons extrêmement violents d’explosions et de grenades. Après une attaque brève et intense, la musique quitte le domaine du champ de bataille pour aborder le registre de la rédemption caractéristiques des finales de films de guerre, et la lecture de la circulaire s’achève avec ses deux dernières parties : l’énonciation qu’un bloc opératoire est éligible comme lieu d’arrestation, et la liste des destinataires administratifs de la circulaire.

Photographies par Frédéric Nauczyciel et Alexandre Nollet.

The Life of Things

installation, 2006 – vidéo, 2009

Installation, 2006 / vidéo, 2009
Curatrice Susanne Wernsing

Créée à l’invitation du Technisches Museum Wien pour l’exposition permanente Alltag – Eine Gebrauchsanweisung (Quotidien – Mode d’emploi), l’installation The Life of Things (Das Leben der Dinge) présente les interviews de neuf personnes confrontées chacune à dix objets non répertoriés, dont l’histoire prête à controverse, et dont le musée ne savait que faire. Le spectateur explore une table du toucher pour révéler ces interviews. Au sein d’un musée des sciences exposant un catalogue raisonné d’objets et de pratiques, The Life of Things ouvre une interrogation sur les représentations collectives que provoquent les objets d’une collection en devenir, en même temps qu’elle révèle transversalement neuf portraits humains confrontés à la curiosité et à l’incertitude.

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Ce qui nous regarde

installation, Emmanuel Berriet et Thierry Fournier, 2005

Installation, 2005
Emmanuel Berriet et Thierry Fournier

L’installation Ce qui nous regarde propose un dispositif à travers lequel le public laisse des traces de son passage, interroge des mots et des images, et se voit questionné en retour. Face à un écran panoramique, la présence et le mouvement des spectateurs provoque l’apparition d’un très grand nombre de questions et de fragments de textes.

Par les textes et citations qu’ils font apparaître, et par la cohabitation qu’ils génèrent entre les éléments, ils commentent et interrogent douze vidéos faites d’images quotidiennes, de citations de films, d’écrivains, autour de la question du développement et des équilibres politiques. L’ensemble constitue un dispositif hybride entre projet de curatoriat, cinéma et installation interactive.

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L’Ombre d’un doute

installation, 2003

installation, 2003

L’installation L’ombre d’un doute constitue un « espace de controverses » : un ensemble de points de vue sur la science, la politique et les médias, mis en confrontation par la présence et les parcours des visiteurs. Le dispositif est constitué par une paroi circulaire sur laquelle sont projetées un grand nombre de phrases, et devant laquelle se déplacent les visiteurs. Ceux-ci apparaissent au mur sous la forme de « fantômes » blancs, qui font apparaître des séquences vidéos : 17 interviews de personnalités ou d’anonymes, une série d’achives TV, et un ensemble de lectures de textes par des comédiens autour des relations entre politique, science et médias. Chacun est confronté à deux formes simultanées de collectivité : celle qui se dessine à travers le contenu des séquences, et celle qui se construit en temps réel dans l’espace même de l’oeuvre.

Interviewés : activistes et membres d’associations (François Desriaux, Christophe Gérard, Anne-Laure Morin, Christophe Noisette), philosophes et sociologues (Marc Augé, Bernard-Marie Dupont, François Ewald, Pierre Lascoumes, Isabelle Stengers), un fermier (Hervé Touraquet), fonctionnaires et personnalités politiques (Bernard Bachelier, Alain Claëys, Martin Hirsch), chercheurs (Olivier Godard, Pierre-Henri Gouyon, Guy Riba, Jacques Testart). 

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Extraits des textes : Giorgio Agamben (Moyens sans fins), Gilles Châtelet (Vivre et penser comme des porcs), Gilles Deleuze et Félix Guattari (Qu’est-ce que la philosophie ?), Georges Didi-Huberman (Ce que nous voyons, ce qui nous regarde), Bernard Kourilsky et Geneviève Viney (Rapport au premier ministre sur le principe de précaution), Bruno Latour (Du principe de précaution au principe de bon gouvernement), Maurice Merleau-Ponty (L’oeil et l’esprit), Francis Ponge (Le Parti pris des choses), Armand Robin (La Fausse Parole), Clément Rosset (Principes de sagesse et de folie), Isabelle Stengers (Sciences et pouvoirs – la démocratie face à la technoscience), Paul Watzlawick (La Réalité de la réalité : confusion, désinformation, communication), Ludwig Wittgenstein (De la certitude).

Photographies Patrick Ageneau 2003.

La Mue de l’ange

création scénique en réseau, 2000

Création scénique en réseau, 1999-2000
Isabelle Choinière (chorégraphie et scénographie) et Thierry Fournier (dispositifs et musique interactifs)

La performance La Mue de l’ange propose un travail sur les projections et transformations parcourues par le corps à travers le réseau. Deux danseuses évoluent et dialoguent à partir de deux sites distants. Chacune des deux interprètes génére par sa danse l’ensemble des images et des sons de son environnement propre, qui sont également transmis à son interlocutrice. La création musicale de la pièce associe deux partitions entendues simultanément, générées par les danseuses en temps réel, puis échangées via le réseau – chaque site donnant à entendre une hybridation spécifique de ces deux formes.

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Synopsis

Le spectacle se déroule simultanément sur deux sites, reliés en réseau par internet et visioconférence. Sur chacun des deux sites se trouvent à la fois une interprète et un public. En permanence, les deux interprètes génèrent et échangent en temps réel les sons et les images qui proviennent de leur gestuelle. On peut donc voir et entendre chaque interprète, dans l’espace de l’autre. Cet échange les place dans une situation d’interaction constante et immédiate : entre leur corps réels, leurs projections dans l’espace sonore et visuel, et les transferts qui se produisent entre les deux sites. Toute gestuelle a une incidence directe et immédiate sur l’espace et le son qui l’entoure, mais également vers l’espace et le son du site distant – et réciproquement. L’ensemble se comporte comme une matrice, à entrées multiples. L’apparition dans le champ d’un autre acteur distant introduit une perturbation permanente, qui instaure la relation entre les deux interprètes et leur public dans un état d’équilibre instable, parfois sauvage. Ce « double électronique commun » se construit ainsi dans un temps accéléré, bouclé et suspendu. Le temps immobile de l’image se déplie ainsi dans une autre perspective temporelle, où l’accélération produit la trace d’une entropie devenue visible et active.

Nous avons construit une écriture composée, où les corps et leurs espaces se répondent et se stimulent à un niveau à la fois formel et organique. Il ne s’agit pas d’une écriture composite, constituée de niveaux chorégraphiques / musicaux / visuels / lumineux, mais plutôt d’une « construction de synthèse », élaborée à partir des traces produites par le corps dans les situations de média que nous avons mises en oeuvre. Dans ce contexte, les domaines disciplinaires perdent de leurs contours. Le geste relève à la fois d’un mouvement dans l’espace, de l’organisation d’un flux lumineux, d’un geste instrumental, et de la composition d’une forme vidéo, transformée lue à distance. Nous parlons donc d’interprètes, au sens ouvert du terme. L’écriture se construit en parallèle, dans un ralenti permanent des situations de feedback produites par le dispositif.

La partition musicale et sonore est construite à partir d’éléments vibratoires et rythmiques, et des différentes manifestations du corps, de la voix et du souffle dans le mouvement. L’ensemble – oscillations, synthèse, traitement vocal – est à la fois généré et transformé par le geste, via un programme écrit spécifiquement pour le spectacle : la production sonore, ses timbres, ses intensités, sont dépendants de la gestuelle des interprètes dans l’espace, et de leur dialogue via le réseau. Les voix et le geste sont captés par un ensemble de micros placés sur le corps. Ces données sont échangées en temps réel entre les deux sites. Dans ce système, le geste contrôle à la fois la production des matériaux sonores, mais également le traitement et la spatialisation de la voix même de l’interprète. La visioconférence prend en charge pour sa part l’échange des traitements vidéo des images, ainsi que la diffusion en duplex du son et de la musique.

Ce système d’interrelations se déploie progressivement au cours du spectacle, commençant par un ensemble de traces vocales dans un espace indéterminé, pour se terminer par une section où le seul matériau instrumental est constitué par les feedbacks sonores produits entre les micros des interprètes et les hauts-parleurs qui les entourent – situation où le mouvement et la position dans l’espace constituent l’origine unique de la production sonore : la relation entre le corps et l’espace devient ici un instrument. A l’issue du spectacle, c’est le son du public lui-même qui est capté et mis en boucle entre les deux sites, rendant sensible l’espace sonore de la transmission.

La structure de la musique est parcourue singulièrement par les interprètes à chaque représentation. Ce qui est entendu par le public résulte de l’intersection entre cette « partition virtuelle » et de ce qu’en font les interprètes. Nous avons ici fait le choix de maintenir le risque lié au dispositif technologique là où il fait sens pour le spectacle : dans la liberté de jeu donnée aux interprètes. Le choix des micros correspond à cette volonté : extrêmement polyvalents, ils peuvent être utilisés, par l’interprète lui-même, dans une très large palette de situations adaptées au concept d’ensemble. L’élaboration du langage instrumental de la pièce se construit à partir du geste, et des différents détournements possibles du même outil : captation de la vitesse du mouvement, enregistrement des sons du corps, parole, chant, son du geste, résonance de l’espace, feed-back, percussion, etc.

Le mouvement est ainsi capté sous forme de données (lorsque le micro est utilisé en tant que capteur) et simultanément dans ses caractéristiques physiques et sensuelles – via le son transmis par le micro lui-même. Le danseur intervient de la voix, du souffle, il devient attentif au son qu’il produit lui-même, comme s’il jouait d’une « caméra sonore » retranscrivant le mouvement de son corps dans l’espace, et que ce mouvement devienne à son tour partie intégrante de la musique. Les micros sont également utilisés comme canaux de génération sonore, dans le cas des feedbacks produits par leur voisinage avec les hauts-parleurs. La position du corps dans l’espace a alors la double vocation de déclencher le feedback, et de contrôler en permanence sa qualité, son intensité et ses nuances. La gestuelle devient spécifiquement instrumentale, en résultant très finement du mouvement dans un espace chargé de tensions.

Isabelle Choinière et Thierry Fournier, Montréal, 2000