Au Capa, un lieu d’art à la Maladrerie, Aubervilliers

Juliette Fontaine et Thierry Fournier
Edité par le Capa – Centre d’arts plastiques d’Aubervilliers
332 pages, 275 photographies couleur, format 30 x 19 cm, série limitée à 150 exemplaires, parution décembre 2022, prix 33 €
ISBN 978-2-494327-00-9

Le catalogue Au Capa : un lieu d’art à la Maladrerie, Aubervilliers décrit toute l’activité d’un lieu très atypique, le Capa – Centre d’Arts Plastiques d’Aubervilliers, de 2014 à 2022 : les expositions d’artistes invités, les ateliers d’art pour amateurs et leurs expositions, les ateliers hors les murs pour les scolaires, familles, seniors et personnes en situation de handicap, les conférences, rencontres, etc.

Ce livre de 332 pages et 275 photographies couleur est cosigné par Juliette Fontaine qui a conçu tous les contenus, et Thierry Fournier pour la conception du livre et de son design. La plupart des photographies sont signées par Thomas Guyenet et des co-auteurs.

Le Capa est un lieu d’art fortement inscrit dans la cité de la Maladrerie à Aubervilliers. Créé en 1982, il a d’abord été un lieu de cours en arts plastiques (d’où son nom) et c’est sous l’impulsion de Juliette Fontaine en 2013 qu’il développe une activité de lieu d’art à part entière, s’adressant aussi bien aux habitant·es et à ses élèves qu’aux artistes invité·es et au public d’Île-de-France. Une particularité très forte est que le Capa, ne disposant pas d’espace adapté, a créé toutes ses expositions dans des appartements de la Maladrerie, entre deux locations, en partenariat avec l’OPH d’Aubervilliers. Ceci l’a conduit à inventer chaque fois de nouveaux modes d’exposition et de nouvelles relations avec les habitant·es des quartiers et avec le territoire de la ville.

Pour ce livre, dans la continuité de l’action d’ouverture à l’art du Capa, les concepteurs ont opéré trois deux majeurs : tout documenter avec le même soin, qu’il s’agisse des expositions d’artistes ou d’amateurs et des ateliers, ce qui produit un ouvrage particulièrement riche ; et vendre ce catalogue à un prix très inférieur à son coût d’impression, dans une série limitée à 150 exemplaires.

L’ouvrage est disponible en librairies ou auprès du Capa (Aurélie Laurent 01 48 34 41 66 / aurelie.laurent@capa-aubervilliers.org)

Juliette Fontaine et Thierry Fournier
Au Capa : un lieu d’art à la Maladrerie, Aubervilliers
Edité par le Capa – Centre d’arts plastiques d’Aubervilliers
332 pages, 275 photographies couleur, format 30 x 19 cm, série limitée à 150 exemplaires
ISBN 978-2-494327-00-9

Pour un soutien du Ministère de la Culture à l’expérimentation numérique en art

Ce texte fait suite à une première tribune que j’avais publié le 15 septembre 2022 à propos de la disparition du DICRéAM.

Après avoir échangé avec plusieurs personnes concernées, j’appelle ici à la re-création d’une aide pour l’expérimentation numérique en art par le Ministère de la Culture, et à son élaboration collective. J’interviens à titre individuel, en tant qu’artiste, curateur et enseignant, très souvent confronté aux nécessités de soutien des projets en art, notamment des jeunes artistes. Familier des questions liées au numérique en arts visuels, j’ai siégé 2 ans à la commission DICRéAM. Intéressé de longue date par les enjeux d’économie de l’art, j’ai aussi co-créé et co-animé le groupe Économie Solidaire de l’art jusqu’en 2019.

Ne pas limiter les aides à l’image animée

La suppression en 2022 du DICRéAM (seule aide du Ministère de la Culture et du CNC à la recherche numérique en art et spectacle vivant) au profit d’une commission du CNC dédiée à la « création immersive », a récemment donné lieu à de nombreuses réactions : tribunes, pétition, article dans Libération (1).

Depuis, un webinaire organisé par le CNC le 27 septembre a précisé les termes de cette aide, expliquant notamment que parmi les œuvres auparavant concernées par le DICRéAM, seules celles relevant de l’image animée restaient éligibles, avec en revanche pour objectif de mieux soutenir les demandes. D’ailleurs et à deux exceptions près, le jury de cette nouvelle commission ne comporte plus d’acteurs des arts visuels ou du spectacle, mais seulement de la VR ou du jeu vidéo.

Le premier point important est donc que toutes les formes en arts visuels ou spectacle vivant « hors image animée » ne sont a priori plus éligibles à cette aide, ce qui en représente un très grand nombre : installations, œuvres en réseau, performances, création numérique pour la danse, la musique ou le théâtre, robotique, œuvres textuelles et bots, dessin, photographie, sculpture et impression 3D, intelligence artificielle, bioart, etc. Ceci opère évidemment une réduction énorme du champ de la pensée, des pratiques et des expressions. Avec des conséquences très importantes qui vont en résulter pour les artistes et, par effet de domino, les productions et leurs équipes, mais aussi les lieux et les expositions.

Par conséquent, même si l’on peut faire la critique du mouvement opéré par le CNC, la question se situe davantage du côté du Ministère de la Culture : c’est bien parce que l’apport financier de ce dernier était devenu aussi minoritaire (sauf erreur, 200 000 € sur les 1 000 000 € consacré au dispositif chaque année), que le CNC a supprimé le DICRéAM pour recréer un nouveau dispositif davantage orienté vers ses propres filières. Et, selon plusieurs sources, ce mouvement s’amorçait déjà depuis plusieurs années.

Pour un soutien du Ministère de la Culture à la création

C’est bien le Ministère qu’il faut solliciter aujourd’hui pour continuer à soutenir les formes d’arts visuels et de spectacle expérimentant avec le numérique qui ne seront plus éligibles à cette nouvelle aide du CNC – et de le faire avec une aide beaucoup plus importante que ce qu’il consacrait jusque-là au DICRéAM. Sauf exceptions, le Ministère et le CNAP ont vraiment tardé à reconnaître l’importance des pratiques numériques en art : à présent, la balle est dans leur camp et cela devient absolument vital.

Le rôle spécifique de l’État en la matière est important. Pendant vingt ans, le DICRéAM (2) a permis à un très grand nombre de projets, d’œuvres, de spectacles, d’expositions, de développer des expérimentations artistiques dans ce domaine en France – un niveau de soutien qui existait peu dans les autres pays européens. Si l’on se base sur les dernières années comme moyenne, on peut estimer que pendant vingt ans, entre 1500 et 2000 projets auront été aidés.

Aujourd’hui, et mis à part la nouvelle commission du CNC, seules subsisteraient donc les aides régionales (de plus en plus nombreuses) et celles des institutions comme l’Institut Français (qui soutient les projets français à l’étranger) et la Scam (orientée vers les auteurs·trices) qui peuvent soutenir des projets liés au numérique, mais qui ont d’autres vocations principales. Pour tous ces cas de figure, on peut se référer au Guide des aides pour les artistes souhaitant travailler en environnement numérique édité par l’association Hacnum.

On parle bien ici des aides à la création apportées aux artistes, non des enjeux industriels ou de souveraineté numérique. Des programmes comme France 2030 pour « accompagner la transformation des industries culturelles et créatives », ou le soutien au Web3, le développement d’un métavers français, etc. sont d’abord destinés aux entreprises culturelles ou aux startups – ce que ne sont pas les artistes.

Il est donc capital que l’État continue à préserver un soutien à la recherche et à l’expérimentation, qui soit indépendant des politiques locales. On a besoin (ici comme ailleurs) d’une politique stable et pensée sur le long terme.

De quel champ parle-t-on ?

Pour définir le périmètre des projets concernés, il semble utile de déconstruire d’abord deux idées reçues. En premier lieu, le champ dont on parle est investi par une grande diversité de démarches et d’appellations discutées depuis au moins quatre décennies : formes hybrides, arts numériques au pluriel ou au singulier, art contemporain numérique (ou l’inverse), arts électroniques, arts médiatiques au Québec, création en environnement numérique, etc.

Mais en fait, peu importe. Car on ne parle pas ici de définitions ou de débats esthétiques, mais bien d’aides publiques : il s’agit d’identifier les artistes qui en ont besoin, c’est-à-dire : qui doivent passer du temps de recherche (y compris sans technologie) sur ces enjeux, mener des résidences ou des terrains, travailler avec des collaborateurs·trices, des ingénieur·es ou développeur·euses, des dispositifs ou des plateaux techniques, des logiciels, etc. pour créer des œuvres. C’est pour cette raison que je parle ici plutôt « d’expérimentation numérique en art ». Non pas pour ajouter une définition à un domaine qui en a déjà trop, mais plutôt pour essayer de qualifier simplement les projets qui ont besoin d’aides, et pour éviter le terme de « recherche » connoté par sa dimension académique et de nécessaire utilité collective. Les projets dont on parle ne sont pas tous des projets de recherche.

La deuxième idée reçue, qui est complémentaire, est que le numérique étant désormais partout, il n’y aurait plus vraiment de nécessité à aider les démarches qui l’investissent en art. Mais s’il infuse en effet toute la culture, il n’en reste pas moins que seule une minorité de personnes continuent à mener des recherches et des expérimentations spécifiques sur ses enjeux – qu’il s’agisse des réseaux, de l’interactivité, de l’intelligence artificielle, de l’économie de l’attention, de la réalité virtuelle, etc. Ces pratiques sont toujours bien présentes, et continuent à se distinguer d’une très grande majorité des artistes qui baignent dans la culture numérique comme tout le monde – mais qui n’en font tout simplement pas un objet d’expérimentation en soi.

Du numérique et de l’immersion

Les vingt ans d’existence du DICRéAM (2001-2022) auront ainsi coïncidé avec la transition historique qui s’est opérée depuis l’internet décentralisé et utopique des années 90, jusqu’au web utra-capitaliste des GAFAM, de la capture de l’attention sur les réseaux sociaux et de la surveillance. Face à la domination écrasante de ce modèle aujourd’hui, on ne peut que souhaiter que les aides publiques continuent à soutenir des démarches critiques.

En effet on voit réapparaître un peu partout en ce moment dans les musées, les institutions et les médias, le qualificatif « d’immersif », qui semble peu à peu se substituer à celui de numérique (c’est d’ailleurs aussi le terme choisi par le CNC pour sa nouvelle commission). Ce glissement sémantique n’est pas innocent : en effet, le terme est progressivement passé (pendant les mêmes vingt ans) des expériences synesthésiques en art, aux logiques industrielles d’augmentation de l’expérience et de capture de l’attention. On retrouve cette orientation dans les grandes expositions immersives, qui se fondent sur un caractère spectaculaire et une expérience augmentée, visant un très large public : Atelier des lumières, Venise la Sérénissime, etc. (3)

Cette tendance rejoint ce que l’on appelle « artainment » dans les pays anglo-saxons, c’est-à-dire la fusion entre les dispositifs d’expositions et ceux du parc d’attraction : un équivalent des blockbusters dans le monde artistique et muséographique, reposant sur une conception immersive et l’adhésion du public, fondée sur l’intensité et le caractère ludique de l’expérience. (4)

Le rôle critique des artistes

Pourtant, à l’inverse, un grand nombre d’artistes contemporains questionnent les dimensions sociales, politiques et écologiques du numérique. Elles et ils en interrogent la captation de l’attention, les dimensions de contrôle et d’appauvrissement social, les logiques de domination, les externalités climaticides et extractivistes, etc. Les artistes inventent aujourd’hui d’autres formes, lieux de coopération et dispositifs, conscients qu’il n’est pas concevable de continuer à emprunter les mêmes logiques. Ce sont dans ces multitudes de démarches que se situent les avancées de l’art (qui nous est) contemporain lorsqu’il s’intéresse au numérique. C’est plutôt le moment de ne pas rater le coche, de comprendre qu’il faut vivement soutenir ces démarches, qui inventent en ce moment de nouveaux modèles de pensée et de pratiques.

Ces pratiques critiques ont d’ailleurs toujours existé chez les artistes expérimentant avec le numérique, certain·es d’entre elles et eux interrogeant depuis très longtemps les conditions de cette culture. Elles ont longtemps coexisté avec des démarches spectaculaires et il serait extrêmement dommageable que seules ces dernières continuent à être aidées aujourd’hui, voire même que seule la dimension de production visuelle devienne le critère d’un soutien public.

Pour des artistes majoritaires dans les jurys

Pour toutes ces raisons, il est indispensable que les artistes soient non seulement présent·es, mais majoritaires, dans les jurys des dispositifs d’aide publique à l’expérimentation numérique en art, aux côtés de curateurs·trices, producteurs·trices et responsables de lieux. Et il est relativement simple de mettre en œuvre des dispositifs de déclaration d’intérêt et de roulement pour éviter toute collusion entre celles et ceux qui siègent et celles et ceux qui (à d’autres moments) peuvent soumettre des projets.

Aider réellement les projets et leur dévelopement, expliciter les arbitrages

Ensuite, le Dicréam était loin d’être idéal et présentait de nombreux dysfonctionnements. Le tout premier d’entre eux est le saupoudrage budgétaire (un problème courant dans les dispositifs de subventionnement), qui consiste à ne financer systématiquement qu’une partie de ce que les artistes ou les structures demandent. Ce qui, finalement, les piége, avec une aide qui les oblige, sans toutefois les aider suffisamment. Or, d’expérience, ceci conduit toujours à ne pas assez (ou pas du tout) rémunérer les intervenant·es, en privilégiant les achats de matériel et les prestations. Le saupoudrage crée de la précarité et du technicisme.

Lorsque plusieurs d’entre nous avions intégré le Dicréam en tant que praticien·es (artistes, curateur·trices, responsables de lieux…), nous avions d’emblée remis en question cette approche, ce qui avait fait l’objet de vifs débats, en constatant à quel point elle était inscrite dans la culture de certains pouvoirs publics. Nous avions obtenu à l’époque que les aides suivent les demandes, et qu’il valait mieux aider vraiment des projets choisis plutôt qu’aider tout le monde de manière insuffisante. Or depuis, cette tendance semblait réapparue. Il faut donc reconnaître au CNC d’avoir clairement identifié ce problème en élaborant son fonds « Création immersive » et de choisir de respecter les budgets soumis, en accordant réellement ce qui est demandé – ou rien. Aussi, formuler des retours argumentés et constructifs sur les projets est absolument fondamental mais aussi formateur pour les artistes qui proposent des dossiers : c’est l’ensemble du dispositif qui en bénéficie.

En outre, lorsqu’ils sont rédigés seulement par les artistes qui n’en ont pas toujours la pratique, les dossiers ont besoin d’un accompagnement pour leur structuration. Les artistes (en arts visuels ou spectacle) initient souvent les projets seul·es ou dans un premier temps avec des équipes techniques très réduites. À ce titre, la distinction du DICRéAM entre aide au développement et aide à la production faisait pleinement sens et il serait vraiment utile de la préserver (c’est d’ailleurs ce que fait le CNC dans son dispositif actuel), en donnant les moyens d’une réelle structuration et accompagnement des demandes.

Symétriquement, le respect du montant des aides demandées implique un engagement précis des projets proposés quant à la rémunération des artistes et des intervenant·es.

Enfin, étudier et évaluer tous les dossiers d’une session de jury (parfois une centaine) requiert plusieurs jours d’étude sérieuse. Il faut rémunérer les jurés à la hauteur du travail réalisé et pas de la seule présence autour de la table, car sinon c’est inévitablement la qualité d’évaluation des projets qui en souffre. Dans le même sens, il serait préférable que les commissions nomment plutôt leurs membres pour un an, ce qui demande évidemment plus de logistique mais préserve les fraîcheurs de confrontation entre les membres et évite les fléchissements de l’intérêt liées à la récurrence du travail nécessaire.

Pour une réflexion réellement collective

Pour toutes ces raisons, l’élaboration d’une nouvelle aide par le Ministère est indispensable et a besoin d’un débat réellement collectif, qu’il s’agisse d’un colloque, d’une rencontre, d’un webinaire, etc. Pas seulement de tribunes, pétitions ou discussions sur Facebook, qui sont fort utiles et légitimes, mais entraînent comme on le sait des niveaux d’engagement relativement faibles.

Et aucune personne ne représente à lui ou elle seule la diversité des démarches dans ce domaine. Puisque les artistes ne sont pas assez structurés collectivement pour organiser eux-mêmes ce type de consultation, il faudrait qu’une organisation fédérant a minima des acteurs, lieux et artistes (là aussi comme Hacnum ou une autre structure indépendante), s’empare de la question et organise un espace d’échanges et de discussions en respectant une position neutre.

Alors, il serait louable que tous·tes celles et ceux qui ont bénéficié du Dicréam pendant toutes ces années se manifestent, afin que ce soutien précieux ne disparaisse pas, notamment pour les jeunes artistes, et les projets à venir.

Thierry Fournier
30 octobre 2022

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Notes

(1) Dans l’ordre chronologique :
– Communiqué de presse sur le site du CNC Jean-Michel Jarre nommé à la tête d’une nouvelle commission « création Immersive », 7 septembre 2022
– Pétition Des arts numériques au Métavers, sur la disparition du DICRéAM lancée par Grégory Chatonsky
– Thierry Fournier, Disparition du DICRéAM : il faut soutenir les arts numériques, 15 septembre 2022
– Article de Clémentine Mercier dans Libération, Jean-Michel Jarre au CNC et suppression du Dicréam: les artistes numériques craignent d’être coincés dans le métavers
– Billet de blog de Jean-Noël Lafargue, Dicréam et Metavers

(2) Et, pour certains projets, le Fonds « XN / Expériences Numériques », plus récent et fusionné aussi dans la nouvelle commission Création immersive.

(3) Expositions immersives, des toiles dans la nuit, par Claire Moulène, Libération, 19 septembre 2022, La fièvre de l’art immersif par Joséphine Bindé, Beaux-arts Magazine, 15 octobre 2019, Expositions immersives, plongée dans une nouvelle ère par Stéphanie Lemoine, L’Œil Magazine #758, octobre 2022.

(4) How Artainment fuses technology and art to create a new attractions, Charlotte Coates, Blooloop, 6 mars 2019

Crédit image : Thierry Fournier, photogramme de Penser voir, enregistrement audio sur webcam live, HD, durée infinie, 2018-2022

Disparition du Dicréam : il faut soutenir les arts numériques

Ce texte vise à continuer le débat sur le Dicréam. Il interroge les enjeux et les raisons de sa suppression. Il propose un travail commun des artistes concerné·es (arts visuels et spectacle vivant) pour demander la réouverture d’un dispositif de soutien.

On assiste à un bouleversement majeur du soutien public aux arts visuels et au spectacle vivant qui travaillent avec le numérique : le CNC (Centre National de la Cinématographie) a supprimé cet été le DICRéAM (Dispositif pour la Création Artistique Mutimédia et numérique), principale instance qui soutenait ces formes de recherche, pour le remplacer par une commission Art immersif, dirigée par… Jean-Michel Jarre et ayant pour mission « d’appeler la filière à investir le métavers » – dans une formule directement inspirée des mots d’ordre de Facebook.

Cette rupture très forte s’est effectuée sans jamais consulter les personnes concerné·es : artistes, critiques, curateurs·trices, compositeurs·trices, metteurs·euses en scène, réalisateurs·trices, chorégraphes… Elle va gravement affecter aussi, par un très prévisible effet de domino, tous les festivals, expositions, théâtres, lieux de spectacle, agences de production, concernés par ces formes.

La commission DICRéAM avait été créée en 2001 pour soutenir toutes les formes artistiques menant des recherches avec le numérique, aussi bien en arts visuels qu’en spectacle vivant, théâtre, danse, opéra… Elle a été créée, financée et menée conjointement par le CNC et le Ministère de la Culture, à laquelle participaient des représentants des deux structures ainsi que (depuis 2012) des artistes, critiques, commissaires, producteurs·trices… Sa dotation était de 1 million d’euros annuels, apportés (les dernières années) à 25 % par le Ministère de la Culture et 75 % par le CNC.

Cette commission a été très opérante : depuis 20 ans, le DICRéAM recevait autour de 300 dossiers par an et en soutenait jusqu’à une centaine en développement (recherches préalables à une production), production ou diffusion, avec un soutien financier qui pouvait aller jusqu’à 50% de leur budget : de quelques milliers d’euros pour les aides au développement, jusqu’à environ vingt mille en production pour certains spectacles.

Son fonctionnement n’était bien sûr pas exempt de défauts, mais son rôle était donc crucial pour mener des expérimentations (et aussi, par conséquent, pour rémunérer les artistes et les intervenant·es pendant ces phases). Pendant deux décennies, elle a ainsi accompagné de manière vivante l’évolution des démarches critiques et des expérimentations de l’art vis-à-vis du numérique : œuvres interactives ou génératives, intelligence artificielle, post-numérique, écologie de l’attention, réseaux sociaux…

Une nouvelle commission qui n’a plus rien à voir avec les arts numériques

Mais désormais, l’expérimentation artistique numérique ne sera plus soutenue par cette commission « Art immersif » que si elle investit exclusivement le champ de la réalité virtuelle (et même plus restrictivement encore celui du « métavers »), ce qui est une réduction incroyable de l’imaginaire, des pratiques, de la vision critique de l’art et du champ des possibles.

Beaucoup de choses sont vraiment problématiques dans cette évolution :
– Le soutien exclusif alloué ainsi par des fonds publics à un modèle privé explicitement promu (pour ne pas dire détenu) par Facebook et les GAFAM
– La réduction supposée des recherches en arts numériques au seul format spectaculaire et techniciste du métavers, déjà dépassé avant même d’être advenu
– La surdité aux évolutions et aux prises de consciences actuelles du monde de l’art (qui vont aujourd’hui dans une direction radicalement inverse) pour privilégier un modèle climaticide et extractiviste, à coup de smartphones dernier cri, casques, 5G et data centers (1)
– Une orientation à rebours de toutes les démarches critiques actuelles sur les logiques de captation de l’attention, pour privilégier au contraire (et même revendiquer fièrement) celles de l’immersion.

Et en effet, au jury de cette commission ne se trouvent plus d’artistes visuels, seulement une chorégraphe – exception qui confirme la règle. Y siègent surtout : des producteurs de VR, entrepreneurs en création numérique, directeurs·trices de l’innovation, consultants en expérience utilisateur, distributeurs VR, etc, etc. Voici le paysage et la filière dont parle le CNC : tous les échelons de production de la réalité virtuelle.

Une des conséquences directes est aussi qu’un projet présenté par des artistes plasticien·nes ou du spectacle vivant ne pourra pas être examiné avec les bonnes compétences par des jurys appartenant exclusivement au monde du jeu et de la VR : leurs enjeux ne sont absolument pas les mêmes, sans parler de leurs approches budgétaires sans commune mesure. Il serait totalement illusoire de prétendre que les projets précédemment soumis au Dicréam pourraient être correctement évalués et suivis dans ce cadre.

Le rôle du Ministère de la Culture

Plus encore, on comprend en voyant la composition de cette commission que le Ministère de la Culture n’en fait tout simplement plus partie. On peut donc raisonnablement en conclure qu’il s’est désengagé du DICRéAM, quand bien même sa suppression et la création de cette nouvelle commission semblent plutôt être du fait du CNC.

On peut certes imaginer que la différence très importante de dotation au DICRéAM entre le Ministère de la Culture et le CNC (les 75 / 25 %) aura incité ce dernier à reprendre les rênes dans le sens qui lui convient, celui des industries culturelles. Un rapport sur le DICRéAM avait pourtant déjà été produit en 2015 par MM. Pascale Bayaert et Serge Kancel pour l’Inspection Générale des Affaires Culturelles, au moment même où des observateurs faisaient état de tensions quant aux investissements respectifs des deux institutions. Ce rapport concluait au « rôle crucial du DICRéAM dans les phases de recherche, constituant un levier essentiel pour l’exploration des liens entre technologies et dramaturgie / écriture ». Mais c’était en 2015… Et on peut imaginer que si le Ministère n’a pas accompagné ensuite ces paroles d’un investissement plus important, alors il est probable que la logique de filière professionnelle du CNC ait finalement pris le dessus.

Donc pour dire les choses autrement, si le Ministère n’y est plus, que fait-il désormais ? On peut espérer qu’il n’ait pas confondu les multiples formes de recherche numérique de l’art et du spectacle avec le seul champ de la VR. Comment envisage-t-il alors de continuer à soutenir ces formes et que propose-t-il pour ces champs de recherche (en dehors de son intérêt tout récent pour les NFT – alors que ce format lui-même est sérieusement remis en question depuis quelques mois par des chercheurs internationaux (2) ? Comment envisage-t-il de soutenir les créations numériques tout en préservant leur diversité d’approches, et encore une fois aussi bien pour les arts visuels que pour le spectacle vivant ? Et qu’en est-il du CNC ?

Car une fois de plus, cette disparition du DICRéAM aura une incidence très grave pour tous les artistes plasticiens et de spectacle vivant qui expérimentent avec le numérique en France. Il appartient donc plus que jamais à tous les acteurs (artistes, critiques, curateurs·trices mais aussi compositeurs·trices, metteurs·euses en scène, réalisateurs·trices, chorégraphes…) de faire entendre auprès des pouvoirs publics la nécessité vitale de soutenir cette expérimentation des enjeux et des formes liés au numérique, en arts visuels comme en spectacle vivant.

On sait d’expérience que le monde des arts visuels est très atomisé et peu enclin aux mobilisations collectives ; cette communauté de préoccupation avec le monde du spectacle peut peut-être lui conférer davantage de cohésion, et d’autres publications et pétitions actuels peuvent y contribuer (3).

Mais il faut en tout cas, absolument, aujourd’hui, rencontrer le Ministère de la Culture et le CNC pour proposer la préservation ou la recréation de ce dispositif. Il en va de l’ambition et de la survie de tout un domaine de l’art, dans lequel la France était jusqu’à présent en première ligne du soutien à l’expérimentation et à la recherche.

Thierry Fournier
12 septembre 2022

Artiste plasticien et commissaire d’exposition, enseignant en art, ancien membre de la commission du DICRéAM en 2012 et 2013.

Notes

(1) Peu après l’annonce du CNC paraissait le 13 septembre 2022 cette tribune sur le site Bon Pote signée par des dizaines de studios, créateurs, développeurs, experts et entrepreneurs de jeux vidéo, refusant de travailler dans le dispositif du Métavers, au motif de son caractère particulièrement climaticide : Métavers : les studios alertent sur son impact environnemental

(2) Deux rapports américain et français convergent : acheter un NFT, c’est acheter du vent, Raphaëlle Karayan, L’Usine Nouvelle, 24 août 2022, dernière consultation le 5 septembre 2022 :

(3) Une pétition a aussi été créée par l’artiste Grégory Chatonsky pour réagir à cette situation : https://www.change.org/p/des-arts-num%C3%A9riques-au-m%C3%A9tavers-sur-la-disparition-du-dicr%C3%A9am

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Manon Nicolay – Prendre soin du danger

Être confronté aux sculptures de Manon Nicolay conduit en premier lieu à se poser la question de leur génèse, de l’événement et du geste qui les a produit, de son échelle ou de sa temporalité. Par extension, on peut même s’interroger sur le corps qui les aurait agencés ainsi : quelles sont ses dimensions et ses pouvoirs, comment a-t-il pu délicatement installer un capot de voiture comme une aile de papillon argentée, un poteau et ses fers comme la pointe d’un crayon, une tringle de fer coupante de cinquante kilos comme un léger fil en apesanteur ?

En effet, les éléments qui composent ces sculptures sont tous dangereux : par leur poids, leur contondance, ils pourraient blesser quiconque les manipulerait sans la force et les protections nécessaires : fers à béton, pare-brises, verre feuilleté, fragments de carrosserie, vérins métalliques, etc. Certains sont des « objets trouvés », mais un grand nombre aussi sont issus de décharges ou de casses automobiles. On imagine Manon Nicolay fouiller dans les dépôts, négocier les épaves avec les ferrailleurs – mets-moi de côté ces deux pare-brises s’il te plaît. On suppose alors que ce moment de recherche et de glanage fait partie intégrante du travail, comme une temporalité de pensée et de regard sur ces éléments bruts pour envisager leur devenir. En effet, même si leur aura est évidemment importante, ces objets ne sont pas convoqués pour leur beauté mécanique ou leur plasticité industrielle, mais bien pour la transformation dont ils ont déjà fait (ou vont faire) l’objet : soit qu’ils ont déjà été cassés ou déformés avant d’être récupérés, soit que la sculpture elle-même vise à les déplacer de leur fonction initiale.

L’artiste les destine alors à de nouveaux rôles, de nouvelles figures, elle les associe entre eux de manière inédite. Plutôt que d’objets, on pourrait plutôt parler d’éléments : un fer à béton employé dans une sculpture n’y apparaît plus (seulement) en tant que tel, mais aussi en tant que figure graphique, ou dessin dans l’espace.

La transformation produite par Manon Nicolay a également ceci de particulier qu’elle fait s’adosser les éléments les uns aux autres pour – littéralement – les faire tenir debout, par exemple dans les sculptures Impending (photo) ou Phases. Et c’est aussi parce que ces figures tiennent ensemble, deviennent interdépendantes, que leur perception est transformée : là où un élément de construction ou de carrosserie se caractériserait par sa solidité ou sa force autonome, la manière dont la sculpture le rend lié à un autre lui confère une fragilité et même une individuation.

En termes historiques, ces sculptures sont traversées parfois par une ombre de Richard Serra (le jeune dangereux, plus que le tardif monumental) ; on pourrait aussi penser à certaines œuvres fondées sur le recyclage. Mais le geste est beaucoup plus global et tranchant, peu attaché à la qualité visuelle des objets eux-mêmes. C’est davantage une filiation punk qui s’exprime dans cette convocation esthétique d’un possible désastre, d’un monde où affleure l’effondrement, évoquant des violences aussi bien intimes que collectives. Ainsi, si une référence à la sculpture moderne avait pu nous traverser un instant, elle serait d’emblée dissipée par le caractère résolument post-industriel de ces œuvres : c’est aussi avec ce qui a disparu du modernisme que Manon Nicolay édifie ses vacillants châteaux de cartes.

En effet, ce qui était le monde bien solide (pour ainsi dire patriarcal et techniciste) des poteaux, des dalles, des portes et des voitures est cassé et désarçonné pour être déplacé et retourné par l’artiste. De la même manière, en parallèle des sculptures, les dessins de Manon Nicolay élaborent une architecture silencieuse qui échappe à la violence et à la matérialité des matériaux initiaux qu’ils représentent. Ils les transcendent en leur conférant une nouvelle légèreté. Là où les sculptures dissolvent la pesanteur par leur dessin dans l’espace, les dessins eux-mêmes la transforment en opacité et en lumière.

Alors, tout près de ces œuvres, l’image de danger qu’elles suscitent se transforme : ces objets ne nous blesseront pas. On imagine plutôt une main hors d’échelle assemblant des déchets contondants avec une grande délicatesse, presque comme un oiseau assemble des brindilles. On ne voit pas l’effort, le corps littéral de l’artiste, costaude ou pas, peu importe – on en imagine un autre, celui-là plutôt métaphorique, qui s’adresse au corps des spectatrices et spectateurs. Ainsi, au lieu d’évoquer une catastrophe, ces sculptures et ces dessins révèlent au contraire la quête d’un fragile point d’équilibre, comme si à travers ses sculptures et ses dessins Manon Nicolay cherchait un langage pour prendre soin délicatement du danger qui nous entoure.

Thierry Fournier, Aubervilliers, février 2021

Image : Manon Nicolay, Impending, 2019

Catalogue Órganon

Catalogue de l’exposition personnelle, Université Paul Valéry, Montpellier, 2020
150 pages dont 110 photographies couleur, texte de Juliette Fontaine, entretien avec Nathalie Moureau, ISBN 978-2-9551366-6-9.

L’exposition Órganon a fait suite à une résidence en 2019-2020, à l’invitation de Nathalie Moureau et Nicolas Dubourg, directeur du Centre Culturel de l’Université. Elle s’est déployée in situ sur la totalité du campus de l’université, avec une série de trente-deux dessins créés sur iPad, imprimés et parfois découpés à des dimensions allant de quelques centimètres à plusieurs mètres. Elle propose ainsi un ensemble de pièces en même temps qu’un protocole d’exposition qui s’empare des qualités spécifiques de l’espace d’un campus. Parfois suspendus dans les arbres ou aux bâtiments, parfois posés au sol, dans la végétation ou sur des parois, les dessins explorent un vocabulaire de fragments organiques et corporels.

Ces figures sont réalisées sur tablette en émulant un médium analogique, l’aérographe, dont les paramètres de transparence et d’épaisseur du trait sont joués en direct pendant la création du dessin. En grec, le mot Órganon désigne un organe, un outil, un instrument (ou une somme logique, comme celle d’Aristote). Il évoque ici un ensemble d’entités aux corporéités ambigües de corps humains, végétaux ou artificiels, dont les traces déploient une prolifération sur le campus.

Le catalogue réunit un texte de Juliette Fontaine (artiste, critique, curatrice et directrice du Capa, Centre d’Arts plastiques d’Aubervilliers) et un entretien avec Nathalie Moureau (chercheuse en économie de l’art, professeure à l’université Paul-Valéry Montpellier III, vice-présidente déléguée à la culture jusqu’à fin 2020). 150 pages et 110 photographies couleur décrivent les installations de dessins in situ qui composent cette exposition, visant à restituer une partie de son expérience dans l’espace du campus. L’ouvrage est publié avec le soutien du Centre Culturel de l’Université.

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Heterotopia : entretien avec J. Emil Sennewald

Interview Thierry Fournier – J. Emil Sennewald
Paru dans le catalogue Heterotopia, Pandore Edition, 2017

J. Emil Sennewald On se connaît depuis une moment et je me souviens de l’un de tes projets, Umwelt. Par rapport au titre de ton exposition actuelle, je me suis demandé s’il s’agit d’une suite logique à des recherches que tu as mené depuis et qu’on pourrait décrire par des termes comme « milieu » ou « environnement » ?

Thierry Fournier Oui et non. Non car Umwelt, qui était un projet d’environnement de prises de notes et de travail sur la mémoire, n’a pas de lien direct avec Heterotopia. Il faisait plutôt partie de mes projets sur les formes éditoriales et notamment ce que deviennent la lecture et la mémoire dans des logiques numériques – comme nous l’avions expérimenté ensemble avec Flatland. Il a donné lieu à un processus de recherche et des échanges très riches à EnsadLab autour de ces questions, avec Clémence Homer, Tomek Jarolim, Dominique Peysson et Benoît Verjat que j’avais réuni·e·s autour de ce projet.

Mais oui tout de même, car en revanche la notion d’environnement est très présente dans mon travail. Elle m’intéresse comme terrain de compréhension de la manière dont ce qui nous relie au monde évolue – y compris ce qui nous en sépare et pose question sur nos limites. Dans ce sens, Heterotopia est effectivement un environnement : elle s’intéresse à la notion d’altérité et au fait que celle-ci se rejoue aujourd’hui dans un continuum qui est constitué à la fois de l’humain, du réseau et de formes issues du vivant ou imitant le vivant ; ces trois termes échangent des informations en permanence et constituent réellement notre environnement actuel. Les pièces de l’exposition constituent pour moi des sortes de « sondes » qui chaque fois explorent d’une manière spécifique comment cette notion se rejoue.

JES Le terme d’environnement est relativement récent par ailleurs pour évoquer les « conditions environnementales » liées à l’ubiquité du numérique, aux notions de séparation et de connexion, qui me semblent aussi très importantes dans ton travail. Avec ce terme donc, on est amené à pensé à ce qui circonscrit, aux cercles, à l’encerclement… Notions qui sont du coup moins directement reliées à la question de l’altérité. Comment positionnes-tu ton exposition par rapport à cela ? Quels milieux, quels médiums évoque-t-elle ?

TF Cette question est centrale dans l’exposition, dans le sens où c’est justement la notion d’altérité qui aurait muté en s’élargissant. Nous sommes en permanence confronté·e·s à des entourages technologiques qui influent très fortement sur la conception que nous nous faisons de nous-mêmes – pas seulement en tant qu’êtres sociaux, mais aussi en tant qu’humains, au sens large. La notion de ce qui circonscrit cette humanité devient très complexe lorsqu’on est confrontés à des entités qui sont issues de l’humain mais qui ont acquis une certaine autonomie, et avec lesquelles nous interagissons – grosso modo, ce que Latour appelle des « actants ». Dans l’exposition, ces statuts sont très présents : les peaux de Nude qui sont à la fois animales, techniques et humaines, les mains transformées de Futur instant qui pourraient être des préfigurations ou des vestiges d’une modification des corps due à la technologie, l’écran de Just in case qui s’arrogerait la capacité de détecter ce qui serait humain ou non, l’ambiguité sur l’entité qui produit les textes d’Oracles, celle du caractère vivant ou non des voix entendues dans Ecotone, l’enjeu très fort de sortie d’une certaine part de la vie collective qu’évoquent les témoignages de I quit, etc. Donc il n’y a pas un cercle ou un encerclement distinct mais une multitude d’enveloppes dont les contours ne cessent d’évoluer, et avec lesquelles nous négocions en permanence. C’est ce qui m’intéresse ici.

JES À Saint-Denis, tu te confrontes à la particularité architecturale d’une chapelle désacralisée. Qu’est-ce que cette spécificité a soulevé comme enjeu ?

TF Principalement deux enjeux découlent de cet espace qui m’a été proposé l’hiver dernier par Synesthésie. Le premier et le plus évident est sa grande échelle, en même temps que son volume unique : un seul espace, assez impressionnant du fait de sa hauteur, qui oblige à penser toute l’exposition en une seule fois et comme un réseau de relations entre toutes les pièces – pas de séquentialité. D’une certaine manière, en termes d’exposition, je retrouve ici une problématique que j’avais éprouvée récemment à Nanterre où nous avions conçu avec Sandrine Moreau l’exposition Données à voir, qui elle aussi se déployait dans un espace unique : on devait nécessairement penser simultanément tous les liens entre toutes les œuvres, artistiquement, spatialement et visuellement. Ce type d’enjeu m’intéresse beaucoup. C’est un antidote parfait à la conception d’une exposition « comme un livre » : il faut tout faire jouer ensemble et cela comporte un risque réel car la moindre erreur se voit tout de suite. Il faut aller un peu vite aussi, pour avoir un geste de distribution à la bonne échelle.

Cela répondait donc parfaitement à mon projet de faire dialoguer plusieurs niveaux d’expérience de ces formes d’altérité. D’autant que chacune de ces pièces le fait en instaurant un rapport à travers l’espace et les corps : Ecotone et ce que deviennent les présences dans le flux du réseau, Nude comme fiction d’un corps hybride né de ses assemblages, I quit et ses rédemptés qui parlent à « ceux qui sont restés dans la caverne » comme le dit la critique et commissaire Leïla Simon, Futur instant qui dévoie l’image d’une interface, etc. Le volume unique de la chapelle se prête particulièrement bien à la cohabitation entre ces expériences.

Un autre enjeu important est l’histoire même de ce lieu, qui a été la chapelle d’un carmel avant d’être rénové par Richard Mique en 1785 (en s’inspirant du Panthéon…), puis de devenir un tribunal au XIXe siècle, et enfin un lieu d’exposition au début des années 80. Donc la chapelle est désacralisée depuis très longtemps. Et son histoire est elle-même une suite d’hétérotopies – pour le coup au sens foucaldien du terme : couvent, tribunal, lieu d’exposition, c’est presque un cas d’école. Le choix du titre de l’exposition ne vient pas du tout de là (j’y reviendrai) mais je trouvais la coïncidence particulièrement intéressante, entre le fait d’évoquer les contre-espaces qui se déploient en continu dans l’espace physique, le réseau et les corps – et de le faire dans un lieu qui représente en quelque sorte la forme archétypale de cette notion. C’est aussi la raison pour laquelle je cherche un équilibre entre d’une part la perception des deux pièces impliquant des vidéoprojections que sont Ecotone et I quit, et d’autre part la perception de l’espace architectural : plusieurs fois, j’ai vu ce lieu transformé en black box pour des expositions et je trouvais cela dommage, il faut travailler avec, on n’est vraiment pas nulle part.

JES C’est donc l’espace et la manière dont on peut l’activer qui sont en jeu. Cela nous ramène à l’environnement qui, dans ce sens, devient autre chose que des circonstances : c’est en réalité l’espace qui est produit par une constellation d’actions et d’interactions. Définition que l’on pourrait facilement appliquer à ton travail en général, n’est-ce-pas ?

TF Oui, et là aussi cette approche chez moi vient certainement de l’architecture, dans le sens où un espace est toujours produit et configuré par un ensemble de rapports. C’est aussi de cette manière que j’envisage la spécificité même d’une exposition : comme un espace où la confrontation entre les œuvres relève de rapports non seulement esthétiques ou narratifs mais aussi spatiaux, perceptifs et physiques, produisant une expérience en soi qui ne se réduit pas à la somme des œuvres.

JES Depuis quelque temps, tu as commencé à faire des pièces dites « petites » qui s’intéressent aux effets des cultures numériques sur le corps et les gestes. Des pièces comme Oracles ou Just in case déploient une poésie que l’on peut trouver bien entendu aussi dans La Promesse par exemple, mais il me semble que cette tournure vers des gestes fins joue un rôle dans la conception de Heterotopia.

TF Effectivement ; j’ai déjà réalisé de nombreuses « petites » pièces auparavant, mais celles que tu cites (et j’imagine que cela peut être le cas aussi de Nude, Futur instant, Hide me, etc.) témoignent notamment pour moi de ce que le numérique fait à notre relation au monde, qui n’a pas pour autant besoin de passer par des dispositifs numériques au sens littéral ou figuratif pour être abordé. Un autre aspect de ces pièces est qu’elles envoient systématiquement à l’échelle humaine, en essayant d’aborder des questions de corporéité car elles soulèvent une ambiguïté sur les frontières de nos propres enveloppes. Futur instant expérimente une transmission et une contamination entre des surfaces sensibles et des mains, en imaginant que celles-ci soient à l’aube de déformations évolutives. Oracles fige sous une forme d’impression transparente un signal habituellement éphémère comme les SMS pour soulever la question de l’entité ou du corps qui les écrit. Just in case a une corporéité spécifique aussi, il est important pour moi qu’elle soit sur écran. En effet, ceux-ci ne sont plus jamais de seules surfaces de projection mais comportent une dimension active, un écran de smartphone est un émetteur ; je voulais que celui de Just in case soit présent physiquement, à notre hauteur, qu’on sente qu’il puisse nous « calculer » comme si c’était une machine. Nude combine différentes sortes de peaux qui pourraient être touchées : des cuirs animaux très fins (de l’agneau pour les gants) dont la teinture vise à ressembler à de la peau humaine (« nude » est le terme utilisé dans le monde de la mode pour qualifier la couleur la plus proche de la peau… blanche), des silicones moulés sur de la peau de porc ou sur du verre, la pellicule sensible d’un écran qui, lorsqu’elle est débarrassée de toutes ses coques en plastique, ressemble vraiment à une peau ou une radio médicale, etc.

JES Tu dénudes donc des objets techniques autant que tu les déplaces ?

TF Oui, je travaille souvent avec des objets trouvés ou préexistants, qui sont utilisés pour ce qu’ils évoquent à l’état brut. C’est le cas des cuirs dans Nude, des dispositifs de studio de musique qui reviennent régulièrement dans l’exposition – les pieds de micro qui suspendent l’écran d’Ecotone, les pieds de table de mixage pour Nude, de la mousse acoustique dans Oracles, etc. Chaque fois, la dimension réduite et/ou le statut industriel des objets offrent une confrontation avec l’échelle humaine tout en convoquant des pratiques et des significations issues de la vie quotidienne.

JES Mais lorsque je parlais de petites pièces, il y a tout de même une différence flagrante entre des œuvres comme Ecotone ou Sous-ensemble, pour laquelle tu as activé tout un orchestre – et le simple néon. Alors peut-être faudrait-il plutôt dire « pièces rapides » ? En fait, ce qui m’intéresse, c’est le statut des matières et des acteurs impliqués dans ces pièces et comment tu les positionnes.

TF C’est plutôt une pièce comme Sous-ensemble qui est une exception dans mon travail de par sa grande échelle, le travail avec un orchestre symphonique, l’ampleur de l’équipe et des développements qu’elle a nécessité, etc. Ecotone est un peu entre les deux : j’avais commencé une recherche sur le long terme, qui s’est ensuite cristallisée sous une forme plus simple réalisée assez rapidement, avec Olivier Guillerminet. En revanche ta formulation « pièces rapides » touche une question importante pour moi. J’ai toujours associé des vitesses différentes : des grandes formes et des petites formes – comme on dit en musique. Des projets qui suivent leurs cours pendant plusieurs mois comme Sous-ensemble, et des pièces qu’on peut concevoir dans une journée, comme le néon Hide me ou La Promesse à Nanterre. Pour moi cet équilibre est indispensable, je n’apprends pas de la même manière avec les deux.

Il y a des pièces que je développe délibérément pour conduire une expérience, pour lesquelles je pars avec une intuition qui reste constante tout au long du processus, même si la pièce peut considérablement évoluer dans sa forme. Pour Heterotopia, cette durée longue concerne plutôt des pièces comme Nude ou Futur instant, dont le travail s’est déployé sur plusieurs mois. Dans ces cas-là, l’expérimentation avec la matière et les acteurs que j’invite sont effectivement essentiels, mais j’ai toujours un cap qui guide le processus. En regard de ces formes plus grandes et plus lentes, je travaille constamment sur des pièces beaucoup plus brèves. Dans ces cas-là, la vitesse est essentielle : je les conçois vite, je sais exactement ce que je veux faire, le titre vient immédiatement, la forme varie peu (nonobstant des adaptations techniques). Cela me donne une liberté et une respiration importantes. D’ailleurs je parlais des titres et je réalise en te répondant que les titres des grandes formes mettent souvent plus de temps à se cristalliser, ce qui n’est pas un hasard.

JES Tu as choisi délibérément le terme anglais heterotopia, notamment pour éloigner ton approche de Michel Foucault qui l’a inventé en 1967 lors de son intervention radio initiale et ensuite avec son texte sur les « espaces autres ». Pourrais-tu expliquer ta vision de ce terme et pourquoi il devient à nouveau important aujourd’hui ?

TF Paradoxalement, je ne suis pas parti de Foucault mais j’y suis revenu par le biais d’autres auteurs plus contemporains comme Paul B. Preciado ou Bernard Harcourt dont les réflexions m’intéressaient davantage sur ces « environnements » continus entre espace physique, corps et réseau. C’est très sensible chez Preciado qui parle de « pharmaco-pornographie » pour décrire les régimes contemporains de biopouvoir et la manière dont certains projets ont mêlé indissociablement fantasmes et contrôle, comme par exemple chez Hugh Heffner et Playboy auquel est consacré Pornotopia (qui vient d’ailleurs de sa thèse de doctorat en architecture). Mais paradoxalement Preciado parle assez peu du réseau et d’internet – contrairement à Harcourt qui décrit très bien comment le moteur universel du narcissisme et du désir a permis de produire les environnements de capture du comportement que sont les réseaux sociaux et le web commercial, qui exercent un niveau de contrôle infiniment plus élaboré que ceux dont rêvaient les sociétés totalitaires. Il compare la situation actuelle avec trois modèles : le panoptique de Bentham, la société de surveillance chez Foucault et 1984 de Orwell, en montrant que là où les trois supposaient l’usage de la force, le contrôle s’obtient aujourd’hui par la volonté et le désir des des sujets eux-mêmes. Je suis arrivé à ces lectures en travaillant sur Ecotone, qui aborde très spécifiquement ces questions. Et, comme le rappelle Preciado dans Pornotopia, « l’hétérotopie a pour règle de juxtaposer plusieurs espaces qui, normalement, devraient être incompatibles ». Donc c’est beaucoup moins Foucault au sens littéral qui m’intéressait, mais ce que la notion d’hétérotopie était devenue, en s’étant étendue au réseau et aux corps : d’une certaine manière elle a été à la fois incorporée, et disséminée. Et ce milieu n’est en soi ni utopique ni dystopique, mais à la fois l’un et l’autre, justement du fait de ce rôle central du désir. Appeler l’exposition Heterotopia était pour moi le moyen d’évoquer cette évolution, et de ne pas coller de manière littérale à une référence qui avait déjà muté plusieurs fois.

JES En rebondissant à ce que tu viens d’expliquer à travers de Harcourt et Preciado, on pourrait introduire un autre terme, qui est aussi présent de manière sous-jacente dans l’exposition : l’intime (1). Quelle intimité mets-tu en perspective, justement à travers l’acte public d’exposition ?

TF Le flou qui accompagne aujourd’hui la notion d’altérité va de pair avec celui de l’intime. On parle « d’extime » pour qualifier l’ambiguité des frontières personnelles sur le web et les réseaux sociaux. Cette situation nourrit effectivement tout le dispositif d’analyse et de prédiction des comportements, de capture des données, etc. Ce que Heterotopia évoque aussi, en tant qu’exposition, c’est justement cette exposition permanente de soi-même, d’où résulte une intimité à la fois flottante, fragile et marchandisée : on peut sentir les effets sur les corps et sur le langage de la « société d’exposition » (expository society) dont parle Harcourt.

JES Revenons aux pièces présentes dans l’exposition, dont je dirais qu’elle dégagent une ambiance « unheimlich » – un terme très utilisé ces dernières années et il me semble que tu opères ici aussi un déplacement. Outre la signification freudienne qui relève du familier dans l’inconnu et cherche à faire comprendre que ce qui nous fait peur le fait uniquement en faisant appel à ce que on a refoulé, le « uncanny » chez toi renvoie plutôt à l’hypothèse du roboticien japonais Masahiro Mori, qui décrivait en 1970 avec la « uncanny valley », la faille d’acceptation entre ce que nous connaissons et ce qui nous semble étrange. Est-ce que ton exposition nous amène dans des espaces étranges ? Et si oui, comment ?

TF Comme tu le dis, la notion de unheimlich / uncanny est un peu devenue une tarte à la crème depuis trois ou quatre ans, notamment du fait des démarches inspirées du réalisme spéculatif et de tout ce qui touche à l’en-dehors de l’humain. Ce n’est pas exactement cette approche qui m’intéresse ; je continue plutôt à creuser au bord, autour de la notion d’altérité en général : celle qui touche à nos limites, qui inclut aussi bien des aspects sociaux et phénoménologiques que la relation à des entités proches de l’humain par leurs comportements, et enfin la relation à l’animal, que je ne traite pas encore beaucoup dans mon travail mais qui m’intéresse vraiment à terme. Ce qui est caractéristique chez Mori est le glissement qu’il opère, de la notion initiale d’une peur comme expression du refoulé, vers l’expérience de la limite de l’humanité : le moment où une entité est déjà trop humaine pour ne pas sembler être inanimée, tout en étant encore suffisamment inhumaine pour ne pas être effrayante. On est en quelque sorte passé de l’individuel au collectif, du psychologique à la cohabitation avec toutes les entités apparues ensuite. On a intégré l’idée que nous n’étions plus seuls, on n’aborde plus l’animisme de la même manière, etc. Mori est d’une certaine manière plus proche de Philippe Descola que de Freud ou de Jentsch.

Donc s’il est question « d’espace étrange » ce n’est pas pour l’inquiétude voire la peur qu’il pourrait susciter, mais plutôt pour l’expérience de ce qui se déploie à partir de nous, dans notre prolongement. Cet espace n’a plus de contours définis, on ne cesse de le dessiner – dans le même temps il configure en permanence nos modalités de présence, c’est une boucle qui ne cesse d’évoluer. J’avais beaucoup apprécié le recueil de nouvelles Discognition de Steven Shaviro qui passait par la science-fiction pour aborder des mondes hors de l’humain, donc à travers une démarche qui n’était pas scientifique mais spéculative, au sens propre. Chaque chapitre était une fiction : thinking like an alien, thinking like a killer, thinking like a computer, thinking like a slime mold, etc. D’une certaine manière Heterotopia déploie une logique analogue en associant un ensemble de fictions et en testant leur coprésence et leurs relations. Je le mets aussi en œuvre à travers un certain nombre d’objets communs que j’évoquais tout à l’heure (les mains, les peaux, le langage artificiel, les plans de travail, les tubes de lumière, le matériel de studio …) qui sont comme des constantes narratives, des figures que je fais circuler entre les pièces. Je mets le tout en présence pour éprouver ce que cela donne. Cela reste vraiment une expérience pour moi.

JES Je ne peux pas m’empêcher d’entendre de fortes résonances du romantisme allemand dans ce propos sur le dehors de l’humanité. Là où Novalis, Schlegel, Brentano ont découvert la force constructive de la langue, on se tourne aujourd’hui vers l’informatique. La possibilité de tout transformer en informations induit un fort engouement pour la métaphysique. Pourtant tu proposes par tes pièces et notamment par l’exposition une proximité qui ne pourrait pas se résumer à l’information. Mais cela sera peut-être un autre sujet, à poursuivre…

TF Pour le romantisme je ne sais pas, mais en tout cas il me semble qu’à travers les relations avec ces limites de l’humain se rejouent en permanence les limites du langage. Effectivement cela pourrait donner lieu à une autre discussion !

(1) Voir Jeanine Hortonéda, « Utopie et hétérotopie. En quête de l’intime », Empan 2010/1 (n° 77), p. 69-78. http://www.cairn.info/revue-empan-2010-1-page-69.htm

Hide me, neon (2017)

La Lettre volée

Thierry Fournier
Citations de Ingrid Luquet-Gad, J. Emil Sennewald et Marion Zilio
Paru dans Comment bâtir un univers qui ne s’effondre pas deux jours plus tard, collectif, Vladimir Demoule et Marie Koch (dir), Maison Populaire de Montreuil, Scala, 2016

Ce texte correspond à un moment de pivot : en même temps qu’il préface le catalogue Comment bâtir un univers qui ne s’effondre pas deux jours plus tard, il achève un processus de collaboration mené sur ce projet en 2016 avec ses deux commissaires, Vladimir Demoule et Marie Koch. J’ai coordonné trois rencontres publiques à la Maison populaire qui accompagnaient chacune des trois expositions du cycle, en invitant chaque fois un·e critique pour débattre des enjeux du projet et des œuvres : Marion Zilio, puis J. Emil Sennewald et enfin Ingrid Luquet-Gad . Le fait d’accompagner ainsi toute une saison curatoriale comme regard extérieur et « discutant » constituait une expérience singulière, eu égard à ma pratique d’artiste et de commissaire. C’est donc à ce titre que j’interviens : non pour formuler une approche critique globale mais plutôt pour proposer un faisceau de réflexions sur ce projet, alimentées par les échanges avec nos invité·e·s, en citant au fil du texte certaines de leurs interventions.

Le projet de Vladimir Demoule et Marie Koch tire son titre de celui d’une conférence donnée par Philippe K. Dick en 1978 : Comment bâtir un univers qui ne s’effondre pas deux jours plus tard. La phrase annonce d’emblée l’abandon de la modernité et la pluralité de mondes qu’elle convoque, ainsi que le rôle central joué par les relations entre réel et fiction, abordées ici dans le contexte d’une condition numérique généralisée – quels que soient les formes et les médiums des œuvres. La lecture de cette conférence montre en outre la conscience aigüe qu’avait l’écrivain du rôle politique de la fiction : « Nous vivons dans une société où de fausses réalités sont mises en œuvre par les médias, les gouvernements, les grandes entreprises, les groupes religieux et politiques (…). La question que je pose à travers mon écriture est donc : qu’est-ce que le réel ? Car nous sommes sans cesse bombardés de pseudo-réalités mises en œuvre par des entités avisées, utilisant des dispositifs électroniques extrêmement sophistiqués. Je ne me méfie pas de leurs mobiles : je me méfie de leur pouvoir, car il est très étendu. C’est le pouvoir incroyable de créer des univers, des univers de l’esprit. Je dois le savoir – et je fais la même chose. C’est mon travail de créer des univers, roman après roman. Et je dois le faire de telle sorte qu’ils ne s’effondrent pas deux jours plus tard . » Comme le relève Marion Zilio à propos de l’exposition Simulacres, « la construction de réels pluriels est évoquée ici comme une résistance à la linéarité de l’Histoire et au grands récits politiques et industriels, dans une possible réappropriation face aux pouvoirs psychologiques qu’ils mettent en œuvre ». Ingrid Luquet-Gad rappelle que cette vision d’une fiction multiple et résistante « accompagne les théories du post-modernisme qui lui sont contemporaines – notamment celles de Fredric Jameson – à une époque où la sphère entière de la nature a été culturalisée du fait de l’extension du capitalisme. »

Quarante ans plus tard, alors que l’évolution mercantile du web a confirmé ces rapports de force, certains grands récits de science-fiction sont convoqués à nouveau pour imaginer d’autres possibles. La perspective d’une liberté ne s’inscrit plus alors dans le futur, ou dans le temps linéaire du progrès et de la modernité – mais dans la coexistence de formes plurielles : espaces, temporalités, régimes d’existence, perceptions, entropies, genres… Le terme « d’espace-temps » qui avait été proposé par la Maison populaire pour l’appel à projets de cette saison curatoriale a été pris au pied de la lettre par les deux commissaires, en prenant acte des multiples interactions entre théories scientifiques, philosophie et art contemporain – notamment la physique quantique et les diverses approches du réalisme spéculatif. Le titre même du cycle ouvre à une réflexion sur la construction de ces univers fictionnels, sur leurs modalités de coexistence et les pistes qu’ils ouvrent. Chacune des trois expositions est annoncée par un terme générique (Simulacres, Relativités, Entropies) qui ne définit pas pour autant un programme conditionnant l’interprétation des œuvres, mais propose plutôt une question commune qui les laisse libres d’inventer leurs propres pistes. En outre, le fonctionnement spécifique du centre d’art de la Maison populaire, traversé par de nombreux publics pour d’autres activités, est pris en compte par les commissaires : chaque œuvre peut être abordée de manière isolée ou par l’ensemble de l’exposition, permettant à chaque visiteur·euse d’élaborer sa propre fiction.

La première exposition s’intitule Simulacres. Si le terme semble très caractéristique du post-modernisme et notamment de Jean Baudrillard , il évoque ici plus largement des œuvres qui instaurent des réalités tout en proposant d’en éprouver les limites – à la différence d’une fiction, on pourrait dire ainsi que le simulacre a pour caractéristique de se signaler en tant que tel. Ainsi, Joe Hamilton met en scène sa vision d’internet en même temps que les processus d’image qui concourent à sa réalisation ; The LP Company produit des collections constituées par les éléments qui accompagnent un disque (pochettes, textes…) mais dont les enregistrements eux-mêmes sont absents ; Colleen Flaherty & Matteo Bittanti rejouent dans un jeu vidéo la performance Following Piece de Vito Acconci (1969) qui consistait à suivre des anonymes dans la rue ; Harun Farocki questionne la promesse d’effectivité et de réalisme des jeux vidéo en testant sans cesse les limites de leurs univers ; Davey Wreden propose la version désactivée d’un jeu dans lequel un narrateur expose en réalité les affects du développeur ; Côme di Meglio et Eliott Paquet produisent une expérience déconstruisant le contrat immersif de la réalité virtuelle, Eva Chettle produit une muséographie d’êtres hybrides… Marion Zilio relève que « ces œuvres mettent en jeu la prévisibilité et l’imprévisibilité de leurs dispositifs et de leurs programmes, qui constituent une modalité essentielle de leur proposition ». Un de leurs points communs est notamment d’utiliser des formes que les industries culturelles s’efforcent de rendre les plus intégrées et immersives possibles (industrie musicale, jeu vidéo, réalité virtuelle…) et d’en proposer des versions parfois incomplètes ou dysfonctionnelles, ou dont les limites sont données à percevoir pour proposer des visions critiques.

La deuxième exposition convoque le terme de Relativités et explore avec cette notion les relations entre conscience, espace et perception. Au-delà des définitions scientifiques du mot, elle met en jeu des processus de transmission et de réception. On peut notamment citer le Déjeuner sous l’herbe de Daniel Spoerri, avec son banquet dont les restes ont été enterrés en 1983 en prévision de fouilles archéologiques (partiellement réalisées en 2011 puis en 2016), qui convoque les termes mêmes de la construction d’un récit. Comme le décrit J. Emil Sennewald, « on a ici un événement, puis son récit, qui se transforme en mythe, l’objet et le temps prenant une forme spécifique au moment même de sa révélation ». Ici, la notion de relativité rejoint celle de simulacre, ouvrant une réflexion sur l’évolution des sociétés et leur devenir. Il en va de même de la pièce de Matthias Pasquet et de son travail sur les mémoires intimes, collectives et sociales ; de Pierre-Laurent Cassière, chez lequel la perception combinée de vibrations et d’une image nous invite à en déduire l’existence d’un phénomène sans le percevoir en tant que tel ; de Malachi Farrel qui semble évoquer un traumatisme individuel ou collectif mais sans en fournir de description explicite ; d’Irene Fenara exposant des photographies de galaxies en mettant en jeu la temporalité spécifique de leur médium, d’Alix Desaubliaux et de son bot en forme d’oracle, de Maxime Damecour ou Flavien Théry et de leur travail sur la perception d’espaces-temps par la lumière… L’exposition fait ainsi coexister des temporalités extrêmes : de plusieurs années-lumière à des durées imperceptibles provoquées par des phénomènes physiques – en passant par le temps long de l’Histoire et les temporalités individuelles. Les œuvres elles-mêmes font coexister des réalités différentes. Souvent, elles évoquent un point aveugle – soit que leur dispositif en entrave la perception, soit qu’il survienne ailleurs ou dans une autre temporalité. Le cœur d’un récit reste caché ; nous en percevons des traces sans pouvoir en décoder toutes les sources.

L’exposition Entropies aborde pour sa part de multiples formes de désorganisation des systèmes. Ingrid Luquet-Gad évoque à son propos Fredric Jameson, contemporain de Jean-François Lyotard, qui pense le post-modernisme dans son incidence sur la sphère culturelle : mondialisation du marché – comme l’appropriation des œuvres occidentales par la Chine qu’évoque l’œuvre de Miao Xiaochun ou le monde clos en modèle réduit de Nandita Kumar ; hégémonie d’une économie post-fordiste s’appuyant sur des objets culturels déjà existants, comme David Delruelle qui utilise des photos de famille comme objets trouvés ou la fétichisation des empreintes de Thomas Tronel-Gauthier ; relation entre art et technologie avec Pierre-Jean Lebassacq élaborant une dérive au sein de dispositifs de géolocalisation, Evelina Domnitch et Dmitry Gelfand, ou Félicie d’Estienne d’Orves mettant en jeu des temporalités inaccessibles à la perception humaine, Emilie Pitoiset instaurant la perte progressive d’un message à travers la dégradation de son médium, etc. « Ces trois questions sont réunies dans l’exposition. Jameson considère que l’influence du capitalisme se traduit dans l’espace et l’aborde à travers la notion de cartographie cognitive. Là où l’humain peut refaire sens dans un contexte complètement nivelé par le capitalisme, c’est justement par une nouvelle approche du sujet en tant que navigateur au sein de ces ensembles de signes, qu’il reconfigure délibérément par son expérience individuelle ». L’œuvre de Pierre-Jean Lebassacq montre cette position du sujet dans un monde complètement numérisé, « comme le détective dans les romans de Chandler » – ou comme la fiction sonore de Floriane Pochon et Alain Damasio, présentée pendant toute la saison, qui se déploie sur un parcours dans l’environnement urbain d’un parc de Montreuil. Le naturel et le culturel étant rendus au même plan, il s’agit donc moins de penser un monde humain et un monde hors de l’humain, mais plutôt de se projeter dans plusieurs univers parallèles au nôtre. « C’est le point de départ de la pensée spéculative : on ne peut pas connaître le monde en soi. Le grand postulat des théories structuralistes était de se consacrer au langage et aux relations sociales – ce qui ressort de l’humain, en laissant les phénomènes naturels aux scientifiques, ce qui découle de la pensée de Kant selon lequel l’accès aux phénomènes naturels était toujours possible à travers les catégories du temps et du langage. La philosophie spéculative prend le contre-pied de ce corrélationnisme : ne pas pouvoir connaître les phénomènes en soi ne nous empêche pas d’amorcer une trajectoire imaginaire vers ces mondes et d’essayer de les penser ». La perspective unique de la pensée classique et du modernisme a été supplantée par de multiples points de vue individuels qui désignent une même réalité, sans nécessairement communiquer entre eux – et relatifs à des phénomènes auxquels la perception humaine n’a pas forcément accès. « Si l’on essaie de penser un monde ou les lois de la science n’auraient plus cours, on doit alors essayer de penser un chaos organisé, à partir d’une mesure qui ne serait pas nécessairement individuelle ».

Pour conclure en rebondissant à ce propos sur un échange avec J. Emil Sennewald, ces trois expositions provoquent un lien très fort avec la notion de connaissance ; non pas qu’elles transmettent des connaissances de manière didactique ou qu’elles en produisent, mais mettent en scène un grand nombre d’œuvres « qui reposent sur une notion de connaissance, elle-même liée à la notion de croyance, tissant alors un lien permanent entre savoir et fiction » – comme pourrait le suggérer ironiquement l’oracle philosophique d’Edouard Sufrin, installation présentée pendant les trois expositions. « Les sciences dures se sont longtemps basées sur ce qui était visible et observable, la physique quantique ayant ensuite montré que le visible n’est plus le critère exclusif de ce qui existe. Plusieurs œuvres jouent ainsi avec la relation entre le visible et l’invisible, ou – pourrait-on dire – avec la tromperie du visible ». Or cette notion de visibilité est inhérente à la notion d’exposition : comme dans La Lettre volée d’Edgar Allan Poe, ce que nous montrent les œuvres de Comment bâtir un univers qui ne s’effondre pas deux jours plus tard est précisément ce que nous ne voyons pas – tout en l’ayant sous les yeux.

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Ingrid Luquet-Gad est critique d’art et journaliste. Membre d’AICA France, elle collabore régulièrement avec les revues Art Press, Les Inrocks et I.D.
www.cargocollective.com/ingridluquetgad

J. Emil Sennewald est critique d’art et journaliste, membre d’AICA France. Docteur en philosophie, il enseigne à l’École Supérieure d’Art Clermont-Métropole et co-coordonne le groupe de recherche EnsadLab Displays (Ensad / PSL).
www.weiswald.com

Marion Zilio est critique d’art et commissaire d’expositions indépendante, membre d’AICA France et de C-E-A (Commissaires d’Expositions Associés). Docteure en esthétique, sciences et technologies des arts, elle enseigne et mène des recherches à l’Université Paris 8. Elle est directrice de la YIA Art Fair (Young International Artist) en 2016.
www.marionzilio.com

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Photographie : Miao Xiaochun, Restart, 2008

Faire Chantier

Texte publié en accompagnement de l’exposition Faire Chantier, CAPA, Aubervilliers, 2017, commissaires Juliette Fontaine et Isabelle Lévénez, avec Bernard Calet, Isabelle Ferreira, Thomas Guyenet, Claude Lévêque et Benjamin Sabatier.

Faire chantier, hors des lieux d’exposition habituels ; inviter six artistes dont les pratiques se confrontent radicalement aux espaces et aux lieux ; le faire avec attention dans un quartier fragile, en relation étroite avec ses habitants et son quotidien ; déployer cette proposition dans un appartement HLM en interrogeant notre capacité à transformer le réel : tels sont les points de départ de cette exposition, emblématique à de nombreux égards de la démarche du Capa – Centre d’Arts Plastiques d’Aubervilliers.

Les co-commissaires Juliette Fontaine et Isabelle Lévénez présentent ici dix-sept œuvres de six artistes : seize d’entre elles choisies pour leur résonance forte avec ces idées et une création in situ. Bernard Calet déploie cinq installations qui constituent autant de dispositifs potentiellement en transformation, associant matériaux bruts de construction et signes de la modernité. À travers ses paysages abstraits, Isabelle Ferreira explore les relations et les passages possibles entre peinture, sculpture et architecture, planéité et spatialité. Avec ses deux images du chantier des Halles à Paris – un espace et un portrait, Thomas Guyenet retranscrit l’expérience de lieux en devenir et donne à voir, en les déplaçant, les changements qu’ils peuvent susciter. Pascal Lièvre réactive ironiquement avec deux vidéos et un dessin des éléments de langage révolutionnaire qui, ainsi recontextualisés, résonnent singulièrement dans ces murs. Benjamin Sabatier déploie trois sculptures dans lesquelles les assemblages parfois trompeurs de matériaux bruts et quotidiens évoquent la possibilité d’une appropriation par tous et d’une construction commune. Claude Lévêque, quant à lui, signe une création pour l’exposition : une installation in situ qui fait d’une chambre de logement social le lieu d’une transformation brutale, d’un souvenir ou d’une utopie.

La relation à l’espace architectural et à ses potentialités de transformation de la société, l’utilisation de matériaux quotidiens, la simplicité des gestes, constituent autant d’approches communes à ces démarches qui mettent en œuvre une forme de résistance et saisissent l’opportunité d’une exposition dans un appartement pour susciter une perturbation possible du territoire, comme le formule Isabelle Lévénez. Loin d’une figuration littérale du politique ou de l’engagement, Faire chantier interroge plus largement la possibilité d’une transformation qui s’appuierait sur l’architecture, réactivant ainsi les intentions initiales du quartier dans lesquels elle se déploie. Sa dimension in situ est donc capitale.

Le cadre de ce projet est en effet le quartier de la Maladrerie, créé à Aubervilliers par l’architecte Renée Gailhoustet entre 1975 et 1986, dans une approche fonctionnaliste caractéristique du mouvement moderne, dont l’expérimentation architecturale visait en premier lieu une transformation sociale. Formé d’un millier de logements sociaux, d’équipements de quartier et d’une cinquantaine d’ateliers d’artistes, dans une architecture triangulaire et labyrinthique offrant des échelles très diversifiées, avec des jardins à tous les étages et dans un espace urbain sans voitures, ce quartier témoigne d’une utopie radicale dont le potentiel demeure encore très sensible aujourd’hui, malgré le vieillissement des lieux.

Implanté depuis longtemps dans ce quartier, le Capa a engagé depuis trois ans une complète transformation vers un projet de centre d’art sous l’impulsion de sa nouvelle direction, tout en déployant et approfondissant des activités à l’attention des amateurs et des partenariats avec les structures locales. Sa recherche d’espaces pour ses expositions l’a conduit à proposer un partenariat à l’OPH d’Aubervilliers qui lui met à disposition des logements sociaux entre deux locations, ainsi transformés en espaces d’exposition temporaires.

Créer des expositions exigeantes et itinérantes dans une cité au contexte social aussi difficile répond à la volonté d’expérimenter de nouvelles formes, aussi bien pour les artistes que pour une population locale qui en est totalement privée. Tout en veillant à la haute exigence de son projet artistique, le CAPA implique profondément les habitants d’une manière dans le déroulement des évènements, tout en proposant un réel travail de médiation et d’inscription auprès du public. Des logiques hétérogènes cohabitent et dialoguent : les expositions se confrontent aux territoires du quotidien. Leur caractère éphémère s’adresse à tous les protagonistes des lieux, qu’ils soient habitants, artistes ou visiteurs. Elles ouvrent un espace de dialogue et de modification des rapports susceptible d’activer de nouvelles transformations des rôles et des regards.

Thierry Fournier
mars 2017

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Photographie : © Bernard Calet 2017

Martin John Callanan : Data Soliloquies

Texte écrit pour l’exposition Data Soliloquies de Martin John Callanan, Argentea Gallery, Birmingham, mai 2017.

Dans sa nouvelle La Bibliothèque de Babel publiée en 1944, l’écrivain argentin Jorge Luis Borges imagine la totalité de la culture humaine exposée dans une bibliothèque à l’architecture labyrinthique. Les livres qu’elle rassemble contiennent toute la pensée imaginable, dans toutes les langues et depuis les origines, obsessionnellement mis en ordre. L’ensemble évoque la promesse d’accéder enfin à la totalité de la connaissance, à travers le rêve d’une maîtrise et d’une toute-puissance du savoir.

Si le travail de Martin John Callanan (Birmingham, 1982) évoque immanquablement cette image littéraire, c’est pour constater aussitôt qu’il témoigne de la manière dont nos relations à la technologie en ont précisément renversé les termes. À l’inverse de Borges qui imaginait que l’ensemble du savoir puisse être visible en un seul lieu, Callanan prend acte que l’humain contemporain est pris dans un réseau d’informations décentralisées qui conditionnent en permanence son existence. Lorsqu’il se décrit comme « an artist researching an individual’s place within systems » (un artiste explorant la place de l’individu parmi des systèmes), la « place » qu’évoque l’artiste ne décrit pas une relation esthétique au sens classique qui dissocierait l’observateur des objets observés : elle prend acte que nous sommes pris dans leurs logiques.

L’exposition Data Soliloquies met ainsi en relation trois œuvres dont les propos sont particulièrement complémentaires à cet égard. La sculpture A Planetary Order figure le globe terrestre en impression 3D à petite échelle, sur lequel est gravé l’état exact des nuages à une date donnée, obtenue par la combinaison de séries d’images par satellite. Posée au sol, comme vulnérable, elle met en évidence qu’un phénomène aussi fugitif, même figé et représenté par ses données, demeure radicalement insaisissable et continue à échapper à notre perception : la technique n’a pas désactivé l’incommensurable. La série d’impressions Text Trends montre quant à elle des statistiques comparées de paires de mots issues des requêtes sur Google de 2004 à nos jours. Le caractère tautologique des associations de mots choisis et l’humour féroce qui s’en dégage (été-hiver, acheter-vendre, etc.) témoigne des attentes que reflètent ces statistiques : il s’agit bien de requêtes formulées par des utilisateurs. Ce que l’on pourrait prendre comme une seule mesure est aussi un oracle, dont la dimension performative conditionne nos comportements. Enfin, The Fondamental Units est une série d’images montrant chaque fois les plus petites unités de pièces de monnaies internationales, photographiées au microscope électronique au National Physical Laboratory de Teddington (Royaume-Uni). Ces images sont ensuite démesurément agrandies et imprimées sur de très grands formats, révélant alors toutes les traces des échanges dont elles ont été l’objet – et, par la même, la physicalité paradoxale d’une monnaie dont les échanges sont aujourd’hui entièrement dématérialisés.

Malgré leur force et leur précision plastique évidente, ces objets sont parfois froids, comme mis à distance : globe blanc, statistiques, pièces de monnaie. Ils héritent d’une approche conceptuelle et minimaliste qui privilégie les protocoles. En outre, toute trace de l’artiste en est absente : par opposition à des démarches qui, dans l’histoire de l’art récente, ont confronté l’humain et sa corporéité à des systèmes répétititifs, comme celles de Roman Opalka ou de On Kawara, Martin John Callanan – à de très rares exceptions – ne met pas en jeu ses propres actions. En outre, à strictement parler, peu nous importe de savoir quelles étaient les positions des nuages à une date donnée, de connaître l’évolution de requêtes sur Google ou encore comment vieillit la petite monnaie : ces faits ou ces objets en eux-mêmes n’évoquent rien qui les rapprocheraient du statut d’une œuvre. Comme extraits du monde, ils semblent être des objets trouvés dans un champ de données. D’où nous vient alors le sentiment que ces œuvres nous parlent aussi profondément de nous-mêmes ?

Le premier constat qui émerge alors est que ces œuvres ont toutes en commun de parler de la valeur, qui interroge directement la manière dont la quantification généralisée s’est imposée aujourd’hui comme paradigme dominant et comme critère omniprésent de représentation et d’évaluation de l’humain. Callanan convoque en outre cette notion de valeur à travers une perspective très spécifique, qui est de viser presque systématiquement la représentation de totalités. Un regard sur l’ensemble de ses œuvres témoigne de la constance de cette démarche, que l’on retrouve même dans leurs titres : toutes les partances de vols, toutes les recherches sur internet, toutes les guerres pendant ma vie, toutes mes commandes sur un logiciel, tous les numéros de téléphone, le nombre de tous ceux qui ont jamais vécu, le compte de tous les jours de ma vie, toutes les unes de la presse, tous les nuages présents en un instant au-dessus de la Terre, voir tout Londres, etc. Cette démarche de « all-everything » pourrait sembler simpliste mais elle sélectionne justement des phénomènes auquel notre expérience sensible ne nous donne jamais totalement accès. Alors que le régime des données se caractérise justement par le fait que des totalités calculées par des systèmes échappent à la perception humaine, des œuvres peuvent-elle renverser cette relation ?

On voit alors que ces projets déploient chaque fois une matérialité spécifique, qui témoigne d’une connaissance approfondie du code, du réseau et du numérique tout en embrassant un très large répertoire de formes : sculptures, impressions, livres d’artiste, objets, performances… À travers ce vocabulaire, Callanan propose autant de dispositifs de « visée », qui relatent des totalités pour mieux mettre en évidence l’impossibilité de leur maîtrise : faire fugitivement défiler les horaires de vols sur un écran, faire déclamer les dates des guerres par un crieur, imprimer les nuages sur une sculpture en 3D dont la perception globale est impossible, démontrer le caractère performatif des statistiques et des sondages, mettre en évidence la matérialité de la monnaie, créer une publication devenant illisible par son échelle gigantesque, etc. Chacune de ces situations crée alors un paradoxe : elle ouvre un gouffre entre d’une part la promesse d’une omniscience ou d’une vision totalisante, et d’autre part son impossibilité même, due au caractère irrémédiablement fugitif et local de notre perception. C’est dans cet écart, dans ce manque, que réside fondamentalement l’agentivité de ses œuvres.

Ainsi, par la relation très spécifique que Martin John Callanan élabore entre ces paliers successifs – la valeur, la totalité, la promesse et le manque – il met en évidence ce que nous attendons de ces représentations. Il ne s’agit pas tant de la valeur, que du désir de la valeur ; de la totalité, que du rêve de la totalité ; de la maîtrise, que de ce qui lui échappe. L’ensemble nous ramène à la condition humaine, à son désir et et à ses limites. Ici se revèle la dimension à la fois poétique et fondamentalement critique d’un travail qui nous place face à de multiples manifestations de l’infini pour pointer immédiatement notre impossibilité à l’embrasser, en même temps que le caractère radicalement vain à cet égard de toute démarche techniciste. Ce qui nous différencie des « systèmes » qu’évoque l’artiste est que nous trouvons aussi du sens dans ce que nous ne comprenons pas.

On peut penser ici enfin à l’auteur et critique John Berger, qui relevait qu’une des spécificités de l’art est de ne pas représenter les choses en elles-mêmes mais bien le regard que nous portons sur elles et, par la même, de pouvoir questionner les enjeux de sa formation et de sa détermination (y compris politique). Au moment où, en prise avec les questions ouvertes par la culture numérique, de nombreuses démarches tombent dans le piège de la figuration (des données, de l’intelligence artificielle, de la surveillance…), Martin John Callanan assume ici l’impossibilité radicale d’en venir à bout et s’installe là où cette recherche ouvre sur un vertige. Avec la pudeur qui le caractérise, par ses œuvres, leurs monologues de données et l’incapacité qu’elles évoquent de nous en emparer complètement, il éclaire ainsi la spécificité de la position humaine face à l’infini du monde.

Thierry Fournier
Aubervilliers, avril 2017

Données à voir – introduction

Thierry Fournier, artiste et commissaire d’exposition

Texte introductif de l’exposition collective Données à voir, La Terrasse, espace d’art de Nanterre, du 7-10 au 23-12 2016, commissariat Sandrine Moreau et Thierry Fournier. Photographie : Martin John Callanan, A Planetary Order, sculpture (2009).

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Alors que la notion de données est devenue omniprésente et qu’elle nous semble indissociable de l’époque contemporaine et d’internet, un regard plus large sur l’histoire récente montre des œuvres qui la mettaient déjà en jeu il y a plusieurs décennies. Entre ces artistes des années soixante-dix et les œuvres contemporaines abordant cette question apparaissent notamment deux points communs : une démarche critique, qui met en évidence des systèmes de relations, de représentation et de pouvoir – et l’usage du dessin et du code (parfois simultanément) pour visualiser ces systèmes, les transposer et en interroger les enjeux. Ces données à voir soulèvent de multiples questions, aussi bien individuelles que collectives. Quelle est notre place parmi ces systèmes ? Comment les artistes peuvent-ils l’évoquer ? Qu’attendons-nous des données ? Comment se joue notre liberté dans ce contexte ?

Une histoire longue

Notre culture est qualifiée de post-numérique, non dans le sens où internet est derrière nous, mais désormais partout, déployé dans l’ensemble des pratiques et dispositifs de la société contemporaine. Internet n’est plus séparé du monde courant et n’est en rien virtuel, bien ancré dans le réel aussi bien par ses infrastructures, ses consommations d’énergie et ses forces de travail mondialisées, que par la façon dont il accompagne, alimente et enregistre nos propres activités. La relation au réseau joue pour ainsi dire le rôle qui était celui de l’électrification au XIXe siècle ; les données sont le « courant » qui en parcourt les veines. À la fois flux et mesure, elles en qualifient et en conditionnent les intensités, comme l’empreinte et le miroir de nos comportements.

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John Snow, carte du choléra à Shoreditch, Londres, 1850

L’utilisation des données s’ancre cependant dans une histoire longue de la mesure des phénomènes collectifs et des échanges, qui commence dès l’industrialisation. Comme le rappelle le théoricien des médias Lev Manovitch, la plupart des techniques basiques de visualisation de données utilisées aujourd’hui ont été inventées dès la fin du XVIIIe siècle – et sont d’ailleurs restées inchangées malgré les révolutions technologiques. À titre d’exemple, précédé par plusieurs expériences sur les données collectives, le médecin anglais John Snow inventait la data visualisation dès 1850 en dressant une cartographie des cas de choléra à Londres, montrant la corrélation entre la diffusion de la maladie et les points d’eau contaminés : un des premiers mappings de données publiques.

Quantification et surveillance

Ainsi, dès leurs premières utilisations, en révélant une représentation qui échappe à la perception individuelle, les données constituent non seulement un instrument d’interprétation et de transformation du réel, mais aussi de pouvoir. Devenues le matériau dominant d’un monde en réseau, leur potentiel d’action collective s’accompagne d’une logique proliférante de captation : enregistrement et commerce des informations personnelles, sondages, suivi des déplacements, cartographies des relations, opinions et préférences, deep learning et intelligence artificielle alimentée par les internautes, historiques de navigation, logiques de recommandation, clôture du web par Google et Facebook, etc.

Cette quantification généralisée et la surveillance qui l’accompagne est conçue et générée par des pouvoirs politiques et industriels. Elle est alimentée par les individus eux-mêmes, à travers le désir d’être toujours plus visibles sur le réseau et de l’exploiter intensément – voire de se « quantifier soi-même » : objets connectés, auto-observation du sommeil et de la santé, fitness – l’auto-évaluation et le quantified self rejouant alors les attentes de la rédemption religieuse. Le contrôle des individus autrefois rêvé par les églises et les sociétés totalitaires s’obtient ici sans résistance par le narcissisme, la recherche du confort et la peur de rater quelque chose – fear of missing out. Les prophètes de la « révolution technologique du web » n’ont pas anticipé la façon dont le réseau allait canaliser les énergies de la population en un système d’information hyper centralisé, étroitement contrôlé et conçu pour enrichir un petit groupe d’entreprises et leurs propriétaires. Les enjeux du décodage, de l’appropriation citoyenne des données et de la « surveillance des surveillants » sont devenus de plus en plus cruciaux au fur et à mesure de cette évolution ; ils croisent les démarches critiques fréquemment portées par les artistes. Pour cette raison, il était logique que l’exposition Données à voir présente, en parallèle des œuvres, une série de films et de sites qui abordent ces enjeux.

La trace et le diagramme

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Hans Haacke, Shapolsky et al, Manhattan Real Estate Holding, 1971

La représentation des données, des relations et des pouvoirs par les artistes a connu un premier essor avec les mouvements de contestation des années soixante, où l’apparition de l’art conceptuel rencontre l’engagement politique des artistes. C’est en 1971 que l’exposition personnelle de Hans Haacke au Guggenheim Museum est annulée du fait que l’une de ses séries de photographies et textes (Shapolsky et al, Manhattan Real Estate Holding) listait tous les propriétaires immobiliers de Manhattan et mettait en évidence qu’un membre du conseil et des principaux financeurs du musée était l’un de ces propriétaires accusé de corruption immobilière. C’est cette approche que prolongent – bien avant internet – les dessins de Öyvind Fahlström et Mark Lombardi : des cartographies du monde éminemment politiques, dans une démarche que l’on retrouve ultérieurement avec les schémas de Ashley Hunt et du collectif Bureau d’études.

Les notions de trace et de diagramme sont donc centrales dans le projet Données à voir, en tant qu’outils de visualisation, de projection et de critique. Le terme de trace est pris dans le double sens des empreintes que l’humain dépose dans des systèmes de données, et de la représentation qu’en produisent les artistes. Dans cette logique, le dessin et le code (la programmation informatique) jouent un rôle complémentaire : en suspendant des flux habituellement invisibles, ils les décodent, les transposent, ouvrent la boîte noire et en questionnent les mobiles. Non seulement dans le champ de la politique, mais aussi pour montrer comment l’individu est pris dans ces champs de forces, avec ses désirs, son imaginaire et ses utopies.

Plus largement, la plupart des œuvres exposées relèvent de ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari ont appelé la « pensée diagrammatique » : elles ne se limitent en rien à retracer mais font émerger des structures qui n’étaient pas formulées. Elles précèdent et provoquent la pensée, en amont même du dessin et des schémas. Dans Foucault, Gilles Deleuze disait du diagramme qu’il « ne fonctionne jamais pour représenter un monde préexistant : il produit un nouveau type de réalité, un nouveau modèle de vérité. Il n’est pas sujet de l’histoire ni ne surplombe l’histoire. Il fait l’histoire, en défaisant les réalités et les significations précédentes (…). Il double l’histoire avec un devenir ». Comme le dit à son tour l’artiste Ashley Hunt, « les cartes sont des diagrammes qui peuvent rendre le discours et l’action possible » (entretien avec Natascha Sadr Haghighian, 2008). C’est à la production de cette histoire et de ces devenirs que s’intéresse l’exposition Données à voir : elle interroge la visualisation des données et la modélisation de la réalité qu’elle produit. Elle pose la question de ce que nous en attendons, et en quoi ces données constituent une représentation de nous-mêmes, individuellement et collectivement.

L’exposition

Lorsque Sandrine Moreau m’a proposé de rejoindre son équipe pour concevoir cette exposition, elle en avait déjà posé des bases en évoquant les œuvres de Mark Lombardi, Öyvind Fahlström et Ward Shelley. C’est justement cet ancrage initial dans le dessin et une histoire antérieure à internet, ainsi que la forte implication politique des deux premiers artistes qui a suscité l’approche spécifique de ce projet vis-à-vis de la relation des artistes aux données – d’une manière donc assez différente des expositions récemment dédiées à ces questions en Europe, comme Big Bang Data ou Data Deluge. Ici, un dialogue singulier entre le dessin et le code s’accompagne d’une interrogation politique ancrée dans une perspective historique. Cette démarche a conduit au choix de l’ensemble des œuvres et publications, ainsi que des films et sites web présentés dans l’espace de documentation, conçu par l’Agora (maison des initiatives citoyennes de Nanterre) et l’artiste Benoît Ferchaud qui propose une interface éditoriale.

Données à voir rassemble ces œuvres sous la forme d’un grand paysage qui propose un dialogue et une circulation entre les dessins – répartis tout autour de la salle – et les installations, publications, films et sites, placés au centre, dans des installations très près du sol, invitant à s’asseoir pour éprouver la temporalité plus longue des vidéos, des œuvres en réseau et des sites web.

Dans l’espace, on trouve ainsi deux installations (Cracking Data Machine de Ali Tnani et Lukas Truniger et A Planetary Order de Martin John Callanan) trois œuvres sur écran (Data Trails de Ali Tnani, Tracking Transience de Hasan Elahi et la vidéo Atlas du Temps Présent de Claire Malrieux) et une série de publications, pour lesquelles a été créé le même dispositif composé d’un plateau bas, d’un écran et d’assises près du sol. L’ensemble favorise une mise en relation et une circulation entre toutes ces formes, pour éprouver justement les continuités entre le dessin, le code, les installations et les films, autour des mêmes questions.

Quatre fils thématiques s’entrecroisent dans l’exposition : les deux premiers exclusivement dans les dessins en périphérie de la salle, et les deux autres dans les dessins, installations et une performance.

Réseaux et pouvoirs

Une première dimension proposée par les dessins est la représentation critique de schémas de pouvoirs. À travers ses « dessins heuristiques », Mark Lombardi montre les réseaux financiers d’un avocat et d’un président de banque américaine condamnés pour détournement de fonds publics (George Franconero, Bank of Bloomfield, State Bank of Chatham) et les liens entre une banque d’état, la mafia et le financement de l’Irangate (vente d’armes à l’Iran par l’administration Reagan pour financer la contre-révolution nicaraguayenne) : Indian Springs State Bank. Les séries de dessins World Map et Column de Öyvind Fahlström, décrits par l’artiste comme « mappemondes », s’attachent quant à elles à montrer les rapports de domination qui régissent le monde et notamment les différentes composantes de l’impérialisme américain.

Avec le dessin À la Recherche du miracle économique, Julien Prévieux utilise des extraits du Capital de Karl Marx et de textes des économistes anglais David Ricardo et Adam Smith, qu’il soumet au Code de la Bible, un système de décryptage séculaire faisant apparaître des significations cachées dans des textes – mais ici, les mots clés ne préfigurent que catastrophes, crises et scandales. Enfin, en mettant en évidence l’ensemble des protagonistes du complexe industriel des prisons, les dessins Prison Map de Ahsley Hunt montrent comment s’auto-entretient le désir de croissance du système pénitentiaire.

Processus collectifs

Une autre série de dessins et schémas s’attache pour sa part à représenter des processus collectifs – y compris ceux du centre d’art lui-même comme avec Philippe Mairesse qui retrace par un poster la transformation de l’activité du secteur des arts plastiques de la Ville de Nanterre en 2013 et 2014, à partir d’entretiens et de documents. Marie-Pierre Duquoc explore pour sa part les modalités de dialogues et d’apparitions de l’art dans différents contextes et territoires. Chaque projet est l’objet d’une expérience qu’elle expose par récits performés et expositions de dessins, schémas ou organigrammes. L’artiste américain Ward Shelley traite selon ses propres termes de l’histoire et des tentatives pour comprendre le monde, organisant une masse de faits interdépendants sur de très grands posters pour mettre en évidence leurs relations : les grands schémas colorés de Addendum to Alfred Barr, History of Science-Fiction et Leading Men décrivent respectivement l’histoire de l’art, celle de la science-fiction et l’arborescence des types de rôles masculins au cinéma.

Capture et prolifération

Trois œuvres abordent des processus de prolifération de données spécifiques du web, en interrogeant leurs enjeux de pouvoir. C’est le cas de Martin John Callanan qui questionne les modes de représentation des données et la place que peut y trouver l’individu. Dans Text Trends des paires de mots ne sont comparés sur Google que pour mettre en évidence les attentes des internautes qui régissent la fluctuation de leurs valeurs ; la sculpture A Planetary Order montre l’état figé des nuages au dessus de la Terre en un instant donné, une masse de données satellites réduisant la Terre à sa propre représentation. Poursuivi par la CIA après le 11 septembre parce que d’origine afghane, l’artiste américain Hasan Elahi crée en 2003 le site Tracking Transience sur lequel il poste quotidiennement les photographies de toutes ses activités (pizzas, toilettes, aéroports, arrêts de bus…) dans un cas d’école d’« offuscation » : déborder la surveillance par la saturation des données.

Desseins et utopies

À travers des opérations de visualisation et de transformations d’éléments, souvent prélevés ou captés sur internet, d’autres artistes abordent la question des utopies et des attentes à l’égard des données. Claire Malrieux mène depuis 2009 la série Atlas du Temps Présent en générant quotidiennement un dessin à partir du code et de données scientifiques, interrogeant une possible représentation de l’actuel. La série est présentée ici sous la forme d’une vidéo créée par l’artiste, retraçant tous les dessins depuis un an. En s’inspirant des algorithmes du mathématicien Grégori Grabovoï, les dessins génératifs Économie Vibratoire imaginent un dessin performatif qui pourrait utopiquement influencer le réel. Ali Tnani extrait des données du réseau pour créer, par des installations ou dessins, des « contre-espaces » à la fois plastiques et politiques : l’installation Data Trails interroge la transformation d’une actualité tunisienne en mythe politique ; l’installation monumentale Cracking Data Machine créée avec Lukas Truniger transforme les données du réseau en vibrations sonores ; la série de dessins Blancs Documentaires évoque par la disparition du dessin la fragilité des mouvements collectifs.

Parallèlement à l’exposition, en performant une fausse conférence inspirée de Ted qui traite de la quantification compulsive du bonheur (Tout à fait satisfait, plutôt satisfait, pas du tout satisfait), Magali Desbazeille convoque une pléthore de statistiques consacrées à mesurer le sentiment du bien-être, pour poser ironiquement la question de leur sens et de leur utilité. Enfin et pour ma part, invité par Sandrine Moreau à montrer également une œuvre, je souhaitais laisser l’espace aux artistes que nous exposions et j’ai choisi d’investir la vitrine du centre d’art sur la place Nelson Mandela avec l’installation in situ La Promesse, qui évoque les attentes utopiques de contrôle par les données sur soi et sur le monde.

Livres d’artistes et films

Plusieurs livres d’artistes sont présentés au sein de l’exposition : soit pour mentionner des séries qui auraient été difficilement exposables dans ce contexte, soit que les artistes aient eux-mêmes choisi ce médium. Le livre Where the F*** was I? de James Bridle publie une série vertigineuse de photographies aériennes résultant des géolocalisations (souvent erronées) produites par son smartphone ; le livre An Atlas of Agendas du collectif Bureau d’études (Léonore Bonaccini et Xavier Fourt) rasssemble des cartographies de réseaux de pouvoirs constitués au niveau mondial pour s’assurer le contrôle sur la définition de l’avenir de la planète ; l’essai Data Soliloquies de Martin John Callanan met en évidence le caractère ambivalent et théâtralisé des représentations de données ; créé initialement par Eli Commins sur l’application Whatsapp et exposé ici sur tablette, le projet Seelonce Feenee élabore un récit à partir des traces générées par les acteurs du monde aéronautique ; la publication consacrée aux célèbres Date Paintings de On Kawara met en évidence l’épreuve du geste face à la répétition quotidienne de la même donnée que constitue la date ; dans le livre d’artiste My Google Search History, Albertine Meunier révèle ironiquement l’autoportrait involontaire et effrayant que dessine l’historique de ses recherches ; The Outage de Erica Scourti est un mémoire anonyme basé sur son empreinte numérique. Enfin et dans un clin d’œil, l’exposition montre le Journal de Jacopo da Pontormo qui, en 1556, consignait chaque jour sa nourriture dont il pensait qu’elle influençait sa peinture, proposant ainsi une forme extrêmement précoce de quantified self.

Une série de films complète cette approche, dans lesquels des documentaristes abordent la violence des enjeux politiques soulevés par des activistes, ou transparaissant dans des situations socio-politiques : Mark Boulos (All that is Solid Melts into Air), Brian Knappenberger (We are Legion : The Story of the Hacktivists), Laura Poitras (Citizen Four consacré à Edward Snowden), Sandy Smolan (The Human Face of Big Data) et le portrait de Mark Lombardi par Marieke Wegener (Kunst und Konspiration).

Libertés de regard

Par les relations historiques qu’elle explore et par le lien permanent qu’elle propose entre des médiums très différents, l’exposition Données à voir se donne pour ambition de d’aborder notre relation aux données par une approche transversale, en espérant montrer qu’elle ne se limite surtout pas à un domaine numérique, mais qu’elle concerne bien l’ensemble de l’art et de la société. Les œuvres pour leur part ne démontrent rien : chacune d’entre elle trouve sa liberté dans une proposition qui peut être aussi bien poétique que critique. Elles appellent à leur tour la liberté de regard et d’interprétation des visiteurs.

Un grand merci aux artistes pour leur confiance, leur présence et leur collaboration sans faille, à Sandrine Moreau et toute son équipe pour son invitation, sa générosité et sa confiance totale dans l’élaboration ce projet qui – dans un laps de temps pourtant assez court – aura ouvert entre nous un réel espace de rencontre, de débat et de recherche.

Paris, le 4 septembre 2016

Ce qui manque

Thierry Fournier, Ce qui manque, catalogue, La Panacée, 2014

Le projet de l’École de la Panacée que Franck Bauchard m’a proposé de concevoir et coordonner pour sa saison inaugurale invite des étudiants en licence 3 (Communication, médiation et multimédia et Licence professionnelle concepteur réalisateur audiovisuel). Son enjeu est de proposer une expérience de l’art pendant une saison, dans une approche centrée sur la notion de transmission.

On se situe dans ce contexte particulier d’étudiants qui abordent l’art en dehors d’une école d’art, que je connais pour l’éprouver à Sciences Po ainsi qu’à l’École nationale supérieure d’art de Nancy, où les « ateliers de recherche et création » s’adressent aux étudiants de trois écoles au sein du dispositif Artem. La comparaison s’arrête là car leurs objectifs sont différents, ces deux expériences visant la création de projets par les étudiants. On y retrouve néanmoins un enjeu commun : celui d’inventer des situations de partage d’une démarche en art, en essayant d’inviter à la compréhension des processus de création d’œuvres sur des durées limitées. Par leur caractère atypique, ces expériences donnent à penser?: elles instaurent une situation d’altérité qui est déstabilisante et riche de sens pour tous.

J’ai proposé que cette année soit consacrée à un « atelier de curatoriat » accueillant trois artistes et aboutissant à la création d’une exposition collective. Les étudiants ont été confrontés à l’ensemble des étapes de création de trois œuvres et d’une exposition?: discussions sur les concepts initiaux, accompagnement des artistes pendant trois résidences au cours desquelles chacun-e d’entre eux a créé son œuvre in situ, conception de la scénographie et réalisation de l’exposition, documentation et publication d’une édition.

On pourrait employer plutôt ici le terme « école de l’art » : à la différence évidente d’une école d’art, il s’agit ici d’éprouver pendant un moment limité une relation intensifiée avec des pratiques d’artistes?: en ressentir les tensions, les enjeux, les pratiques, l’organisation quotidienne, l’émergence des idées, la difficulté des choix… Les collaborations et échanges avec les étudiants (et leurs enseignants) se sont ainsi déployés à de multiples niveaux, selon les situations de chacun.

Enfin, l’ensemble revêtait une dimension expérimentale important, du fait du caractère inédit du projet. On peut souhaiter que le dispositif soit à l’avenir explicitement intégré dans leur cursus, ce qui impliquerait d’autres enjeux et faciliterait évidemment leur disponibilité.

Ce projet invite ainsi à une expérience partagée entre étudiants, artistes invité-e-s et curateur, dans une logique de recherche-création. Il entretient un rapport étroit avec des projets curatoriaux que j’ai déjà menés comme Pandore, Conférences du dehors, Fenêtre augmentée, Cohabitation. Sous des formes diverses, tous proposent un protocole accueillant des interventions pluridisciplinaires s’exerçant par la pratique autour d’un objet commun. Je poursuis à travers ces projets une démarche que je qualifierais d’interactionnelle : des situations d’actions et d’intersubjectivités qui aboutissent à des objets interrogeant eux-mêmes des notions collectives : l’écoute, le paysage, l’engagement, la surveillance, le flux…

Le titre Ce qui manque propose d’ouvrir un champ délibérément large qui s’intéresse à la mise en évidence d’enjeux collectifs liés aux utopies. Face à une situation contemporaine de « post-démocratie » et la prise de pouvoir sur la culture par les industries, se dessine un enjeu d’expression des conditions permettant l’émergence de projets collectifs, en dehors des logiques marchandes. Il s’agit à la fois de désir, de tensions productives entre individus et communauté et de possibilité d’envisager les formes d’un monde commun en dehors des formes du positivisme ; cette phrase peut s’adresser à tous.

J’ai choisi d’inviter quatre artistes dont un binôme (Armand Behar, Laura Gozlan, Gwenola Wagon et Stéphane Degoutin) qui abordent tous, sous des formes différentes, la question des représentations collectives : la formation de narrations collectives autour d’une utopie pour Armand Behar, la confrontation de fictions scientifiques et cinématographiques traitant de l’augmentation de l’homme chez Laura Gozlan et enfin les recherches sur l’intelligence en réseau et le contrôle chez Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon.

Ces trois démarches résonnent entre elles de manière importante ; elles ne figurent jamais littéralement des situations d’utopies mais soulèvent, chacune à leur manière, les enjeux de son émergence et les fictions qu’elle suscite. Armand Behar poursuit ici son projet unique Histoire d’une représentation en mettant en scène les éléments d’une commémoration à l’adresse de « ceux qui sont passés dans l’image » : une figure d’utopie mais aussi de solitude, qui renvoie à la condition contemporaine. Avec Remote Viewing, Laura Gozlan convoque des figures de films de genre où érotisme et paranormal évoquent des communications mentales à distance?; irriguant un ensemble d’objets par la lumière d’une vidéo, l’œuvre évoque la possibilité d’un laboratoire pour ces expériences. Enfin, Gwenola Wagon et Stéphane Degoutin proposent par une maquette et une vidéo un univers où le monde animal réinvestirait un data center déserté : ultimes signes d’un World Brain en voie de mutation vers d’autres formes. À travers des registres différents, ces trois œuvres proposent ainsi des figures de seuils, où la relation entre l’homme et son environnement serait prête à basculer vers des formes inconnues.

Chaque artiste a été invité à créer son œuvre à La Panacée pendant une semaine de résidence, accompagné par un groupe d’étudiants et moi-même. Les trois pièces se déploient dans une même salle et dans une disposition chronologique. J’ai proposé aux artistes de s’emparer librement d’un élément minimal de display commun formé par des estrades en peuplier au format d’une palette. À la fois scénographie et support, ces éléments modulaires accueillent et supportent les stratégies spatiales des artistes. Utilisés comme plateau, table ou socle, ils jalonnent l’espace et suggèrent des relations possibles entre les œuvres.

Alum

catalogue sur iPad, Ensa Nancy & Pandore Édition, 2014

Catalogue, 2014
Collectif sous la dir. de Thierry Fournier et Jean-François Robardet, édition Ensa Nancy & Pandore Édition, diffusion Art Book Magazine 2014.

Catalogue consacré aux artistes diplômés de l’École nationale supérieure d’art de Nancy (Dnap et Dnsep entre 1988 et 2011) : Marion Auburtin, Jean Bedez, Thomas Bellot, Etienne Boulanger, Thomas Braichet, Morgane Britscher, Emilie Brout & Maxime Marion, Dominique Cunin, Cristina Escobar, Elise Franck, Caroline Froissart, Virginie Fuhrmann, Jochen Gerner, Jérémy Gobé, Marco Godinho, Sébastien Gouju, Harold Guérin, Sylvie Guillaume, Paul Heintz, Simon Hitziger, Victor Hussenot, Marie Husson, Guillaume Janot, Marie Jouglet, Yonsoo Kang, Geoffrey Kayser, Benjamin Laurent Aman, Sophie Lecuyer, Heewon Lee, Aurélia Lucchesi, Mayumi Okura, Cécile Paris, Dominique Petitgand, Emmanuelle Potier, Victor Rares, Jean-François Robardet, Vivien Roussel, Aïda Salahovic, Emilie Salquèbre, Atsuki Takamoto, Sarah Vaxelaire.

Préface de Christian Debize (directeur de l’Ensa Nancy) et texte de Leonor Nuridsany (critique d’art et commissaire d’expositions indépendante). Conçu et réalisé avec les étudiant-e-s de l’Atelier de recherche et création Coédition (Ensa Nancy / Artem), sous la direction éditoriale de Thierry Fournier et Jean-François Robardet.

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Un catalogue conçu pour les tablettes

L’atelier de recherche et création Coédition à l’École nationale supérieure d’art de Nancy explore depuis plusieurs années les pratiques numériques en art contemporain, sous de multiples formes : créations d’œuvres, curatoriat, créations interactives et/ou scéniques, édition numérique. Ses projets donnent chaque fois lieu à des diffusions publiques : Ballet de Lorraine, CITu, Musée des beaux-arts de Nancy, Contexts (Paris), CNES Chartreuse de Villeneuve lez Avignon, Rencontres Chorégraphiques de Tunis, galerie NaMiMa / Ensan, etc. Il a donné lieu en 2013 à la création de Coédition, première édition numérique sur iPad publiée à l’Ensa Nancy.

Alum est le premier catalogue jamais édité sur les artistes plasticiens diplômés de l’Ensa Nancy. Conçu spécifiquement pour tablettes, ce projet s’empare résolument des spécificités éditoriales que permet ce support : couverture en forme d’index, très grandes pages consacrées à chaque artiste permettant de proposer des relations et des voisinages ouverts entre les œuvres, éléments multimédias… Le projet a été conçu et réalisé par les étudiants des Mines, de l’ICN et de l’Ensan, qui ont participé à la totalité du processus de conception et réalisation de l’édition, sans spécialisation de leur intervention et sous la direction des artistes coordinateurs.

Alum réunit les travaux de quarante-deux artistes, repérés par l’école et/ou qui ont répondu à un appel à participation lancé fin 2013. Chacun-e d’entre eux a proposé une biographie, une série d’image ou vidéos et – pour certain-e-s d’entre eux – un texte critique à propos de leur démarche. Cette sélection d’artistes pourra s’élargir à l’avenir, ce que permet en outre une publication numérique.

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Ce qui manque – catalogue

Catalogue d’exposition
Quatre folios A1 pliés et insérés, 800 exemplaires, gratuit

Textes : Armand Behar, Claire Châtelet et Julie Denouël, Eli Commins, Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon, Laura Gozlan, Thierry Fournier, Coralie Puyau

Direction publication et conception : Thierry Fournier
Photographies : Thierry Fournier, Mossi Soltan, Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon
Édition : La Panacée – Ville de Montpellier
Plus d’informations : www.lapanacee.org | www.thierryfournier.net/ce-qui-manque

Le catalogue Ce qui manque relate l’atelier de curatoriat et l’exposition du même nom, dirigés par Thierry Fournier en 2014 dans le cadre de l’École de la Panacée, en partenariat avec l’Université Montpellier 3 Paul Valéry. Le projet a invité Armand Béhar, Laura Gozlan, Gwenola Wagon et Stéphane Degoutin à créer trois œuvres in situ en proposant aux étudiants de participer à l’ensemble du processus de création de cette exposition.

Cette publication présente le projet général et chacune des trois œuvres : interviews des principaux acteurs et des artistes, textes des étudiants et une abondante iconographie. Il prend la forme de trois « nappes » au format A1 pliées en quatre, présentant chaque fois les textes et photographies au recto, et une grande affiche au verso. Le catalogue était distribué gratuitement, comme un journal, dès le jour du vernissage.

Flatland

catalogue (2014)

Catalogue sur tablette du projet Fenêtre augmentée
Direction éditoriale Thierry Fournier et J. Emil Sennewald
Édition et diffusion Pandore Edition

Direction éditoriale Thierry Fournier & J. Emil Sennewald. Textes de Jean Cristofol, Céline Flécheux, Thierry Fournier, J. Emil Sennewald. Programmation et réalisation Stanislas Schoirfer. Traduction anglaise Clémence Homer. Notices, biographies et notes de travail des artistes pour toutes les œuvres, 280 illustrations couleur, 31 vidéos, 8 pièces sonores.

Fenêtre augmentée

Les deux applications Fenêtre augmentée (disponibles sur App Store) et le catalogue sur iPad Flatland (sur Art Book Magazine le 20 janvier) proposent une nouvelle expérience artistique et une nouvelle approche critique.

Fenêtre augmentée propose une fenêtre interactive sur un paysage comme concept d’exposition collective. L’écran devient un espace d’exposition : 18 artistes et auteurs invités ont proposé des œuvres sur un paysage, filmé par une caméra en temps réel. Conçu et dirigé par l’artiste et curateur Thierry Fournier, une exposition de vidéos, œuvres interactives et dessins s’ouvre aux spectateurs, du bout des doigts. Au Centre Pompidou à Paris en 2011, au Fort Lagarde en 2012 et à la Friche La Belle de Mai à Marseille en 2013, les œuvres étaient découvertes sur un écran tactile, comme une « fenêtre » creusant dans la profondeur du paysage.

L’édition interactive de Fenêtre augmentée sur iPad rend désormais cette expérience mobile, permettant ainsi l’expérience des œuvres sur le paysage même qu’elles ont investi – la vue sur paysage étant retransmise en streaming.

Flatland

Le catalogue Flatland accompagne cette création innovante sur tablette pour rendre compte des trois expositions de Fenêtre augmentée. Les œuvres étant maintenant disponibles avec l’application Fenêtre augmentée sur iPad, la publication a été pensée spécifiquement pour profiter de tous les avantages de ce nouveau dispositif interactif. Conçu par Thierry Fournier et J. Emil Sennewald, ce catalogue relève l’enjeu de décrire un projet numérique qui se déploie lui-même sur un écran.

Flatland dépasse les formats habituels des publications numériques et exploite radicalement le potentiel de ce support : deux niveaux de contenus différents selon l’orientation de la tablette (œuvres et expositions / textes critiques), un très large contenu multimédia (images, sons, vidéos), des notes et compléments en popups, etc. Équivalent d’un catalogue de 420 pages, l’ensemble est bilingue français – anglais. Empruntant son titre au roman de science-fiction publié en 1884 par Edwin Abbott, cette publication vise à son tour à « repousser les frontières de l’imagination ».

Fenêtre augmentée sur tablette et Flatland – une publication simultanée sur tablette qui permet un dialogue entre l’expérience directe des œuvres et une approche critique, sur le même support. Les deux applications sont édités par Pandore, jeune éditeur numérique (coffret Last Room / Dépli avec Shellac, Coédition…) qui invente de nouvelles propositions s’emparant des supports numériques. Elle présente ici une des premières publications en art qui intègre démarche critique, design graphique spécifique aux tablettes et navigation interactive.

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Interview Digitalarti #5, fevrier 2011

interview, 2011

Thierry Fournier
Interview par Laurent Diouf, Digitalarti #5

Voir la copie de l’article ici

01_ Il est spécifié que Seul Richard est un « projet en cours ». Pouvez-vous nous décrire les étapes qui ont marqué le développement de cette création scénique, depuis son origine en 2006 jusqu’à sa forme actuelle ?

En novembre dernier, une moitié du spectacle (45’ pour une durée de 1h30) a été présentée à la Chartreuse, après deux résidences consécutives. Le processus s’est déroulé en trois temps : une première maquette en 2006-2007, l’adaptation et la réalisation du film en 2008-2009, et en 2010 les répétitions avec Emmanuelle Lafon, Juliette Fontaine et Jean-François Robardet. « Projet en cours » signifie que nous recherchons aujourd’hui le dernier coproducteur du projet, qui pourra en accueillir la création. Cette logique est courante aujourd’hui pour les compagnies qui aboutissent des étapes de travail, tout en continuant à rechercher des partenaires.

Notre travail sur ce projet se poursuit donc depuis cinq ans, pour plusieurs raisons. Il a été conduit en même temps que Conférences du dehors, série de performances que j’ai mis en scène, et de Réanimation, créé avec Samuel Bianchini et Sylvain Prunenec – tous deux en 2008. Ses recherches sur les relations entre dramaturgie, cinéma et dispositif interactif ont été menées à l’École nationale supérieure d’art de Nancy dans le cadre de l’atelier de recherche et création Electroshop – dont les étudiants sont également les interprètes du film. Enfin, mettant en scène Richard II dans la traduction de François-Victor Hugo, avec une actrice solo, un dispositif interactif, un film avec des amateurs et des musiciens au plateau, le projet ne s’inscrit pas spontanément dans le sens des spécialisations qui ont cours dans les réseaux de spectacle vivant. Sa production prend donc plus de temps que la moyenne et nécessite de pouvoir montrer le travail en cours.

02_ Quelle « progression », quels autres développements envisagez-vous ?

La forme à laquelle nous sommes arrivés fin novembre est vraiment celle ce que je souhaite mettre en œuvre. La dimension qui reste à développer aujourd’hui est celle de la lumière, en même temps que le passage au plateau (nous étions jusqu’à présent en studio de répétition). Nous commençons des collaborations dans ce sens.

03_ Pourquoi avoir précisément choisi Shakespeare (Richard II) pour ce type de création « multimédia » qui mêle vidéo, narration, interaction… ?

C’est plutôt l’inverse, et on touche là au cœur du projet. J’ai été attiré précisément par cette pièce pour ce qu’elle raconte de l’exercice et de la perte du pouvoir. Le texte m’a été présenté par Benoît Résillot, acteur, avec qui se sont élaborés les premiers prémices du projet. J’ai ensuite élaboré une proposition mettant en jeu cette séparation et ce rapport, fait de maîtrise et de perte de contrôle, entre un homme et le monde extérieur. Or, justement, un dispositif interactif est d’abord et avant tout un instrument de contrôle, dans une relation qui s’exerce toujours réciproquement : on joue et on est joué, on contrôle et on est contrôlé, face à une console comme à Facebook.

Dans simultanément, à plusieurs échelles qui permettent un grand nombre de dispositions entre le public, les interprètes et l’image. On voit que les choix opérés ne se situent pas seulement au niveau des dispositifs numériques, mais aussi des logiques d’écriture filmiques et scénographiques, de la direction d’acteur, etc.

04_ D’autres pièces ou auteurs « classiques » auraient-ils pu également se prêter à ce « jeu » ?

Oui, bien entendu. C’est un des enjeux majeurs et constants du théâtre que de pouvoir réinterpréter des textes classiques avec de nouvelles modalités de représentation. Ce n’est pas parce que ces modalités passent par des dispositifs numériques qu’elles se couperaient de leurs antécédents : l’histoire est continue, il s’agit toujours de mise en scène.

05_ Inversement, aimeriez-vous « mobiliser » des auteurs plus contemporains, Beckett ou Ionesco par exemple, autour d’une telle scénographie ?

Oui et pour les mêmes raisons – sauf que ces exemples sont plutôt des figures du siècle dernier. Tous les co-auteurs de Conférences du dehors sont contemporains (David Beytelmann, Juliette Fontaine, Noëlle Renaude, Jean-François Robardet, Esther Salmona). Je travaillerais aussi volontiers avec des auteurs comme Sonia Chiambretto, Philippe Malone, Eli Commins, qui ont une vraie conscience des enjeux politiques et sociaux contemporains, et développent parfois des logiques d’écriture extra-littéraires, issues des réseaux par exemple. C’était déjà le cas de Conférences du dehors qui travaillait avec des textes issus en temps réel de la télévision, de la lecture du paysage…

Pour répondre plus largement à votre question, je pense qu’il faut prendre garde à ne pas confondre écriture et mise en scène. Les écritures sont toujours contextuelles, on peut donc être tentés d’aller plus spontanément vers les textes qui partagent nos codes. C’est ce que font du reste beaucoup de programmateurs aujourd’hui. Mais c’est justement le travail d’un metteur en scène que d’actualiser des problématiques, de faire entendre ce qui, dans un texte de 2011 ou de 1170, va surgir de permanent et pouvoir nous interroger.

06_ Vos précédentes performances (Vers Agrippine, Réanimation, Core) mettaient également en jeu des images, des regards, des gestuelles, des espaces redéfinis… Pouvez-vous nous préciser le fil rouge, les lignes directrices qui jalonnent votre travail artistique ?

On peut donc ajouter Conférences du dehors, pour les raisons que j’évoquais. Il est intéressant que vous parliez de Core ou de Vers Agrippine (mais aussi Frost) qui sont des performances solo. Car un des fils rouges de mon travail est bien la mise en jeu du corps, presque dans le sens qu’évoquait Foucault : un corps traversé, distribué par les forces qui le relient au monde, parfois conflictuelles, mises en évidence à travers des situations et des dispositifs. J’ai compris a posteriori que c’est ce qui m’avait conduit de la musique à l’architecture, puis à ma pratique artistique actuelle.

07_ Quels dispositifs, techniques ou artistiques, aimeriez-vous utiliser ou explorer à l’avenir ?

Je suis de plus en plus intéressé par les rapports de domination dans le travail et par la transformation de la nature, deux thématiques qui se redéploient vivement à travers la mondialisation. Je m’attaque aussi en ce moment à des questions sur le genre qui traversent mon travail de manière souterraine depuis longtemps. Enfin, je renoue plus précisément avec la sculpture et l’architecture, ce qui commençait à se manifester avec des travaux comme Frost, A+ ou Point d’orgue.

08_ Pour conclure, en dehors de Seul Richard, sur quels autres projets travaillez-vous actuellement ?

Je prépare une installation, Hotspot, avec l’atelier Electroshop, qui sera présentée en avril à l’espace Contexts à Paris. Toujours dans le cadre nancéen, l’exposition collective Cohabitation (dont je suis co-curateur avec Jean-François Robardet) sera présentée au Musée des Beaux-Arts de Nancy du 5 au 25 février. Du 27 février au 4 mars, Entrelacs du chorégraphe Lionel Hoche, dont j’ai signé la création vidéo interactive, sera joué au CND à Pantin. Ensuite Futur en Seine à Paris en juin avec une nouvelle installation, Fenêtres augmentées, dont une édition pérenne verra ensuite le jour en région Languedoc-Roussillon.

Recherche et création

publication

Ouvrage collectif sous la direction de Samuel Bianchini
Burozoïque + Les Éditions du Parc, École nationale supérieure d’art de Nancy, janvier 2010 / Art Book Magazine, mars 2012

Recherche et création

Sommaire
Samuel Bianchini / Jean-Louis Boissier / Christophe Bruno / Dominique Cunin / Jean-Marie Dallet / Marie Duchêne, Hélène Perreau & Jean-François Robardet / Jean-Paul Fourmentraux / Thierry Fournier / Antonio Guzmán / Jérôme Joy & Peter Sinclair / David-Olivier Lartigaud / Christophe Leclercq / Emmanuel Mahé / Hélène Rambert

Résumé
Internet, jeu vidéo, mobile multimédia, GPS, installation et scénographie interactives, RFID, environnement virtuel partagé, robotique sont autant de nouveaux territoires d’investigation artistique. Pour permettre un investissement pratique, critique et prospectif de ces dispositifs socio-techniques, il est essentiel de positionner la création artistique comme un domaine de recherche à part entière. Mais, instituer la « Recherche et Création » introduit autant de perspectives que de questions : consolidation des liens entre pratique et théorie, relation fondamentale à la technique et à l’ingénierie, travail collectif et dialogue avec d’autres disciplines – en particulier scientifiques – et d’autres secteurs – telle l’industrie –, redistribution des rôles entre artistes, enseignants-chercheurs et étudiants, nouveaux modes d’exposition, de diffusion des œuvres et de relation au public, réagencement de l’économie de l’art, stratégie de rayonnement international pour les grandes institutions de formation.

S’appuyant sur ces expériences significatives et sur la vision de personnalités, artistes et chercheurs, cet ouvrage pose les bases d’une véritable politique de Recherche & Création avec les technologies, à la confluence des arts contemporains, des milieux de la recherche, de la pédagogie et de l’innovation.

15 x 21 cm / 264 pages / 17 euros
ISBN 978-2-917130-11-7
Diffusion / distribution en version e-book : Art Book Magazine

Burozoïque
17, avenue Verdier
92120 Montrouge
01 46 54 31 73
editions@burozoique.fr
http://www.burozoique.fr

Les éditions du Parc, École nationale supérieure d’art de Nancy
1, avenue Boffrand
54000 Nancy
www.ensa-nancy.fr

Jean-François Robardet – Frost

texte de Jean-Fran?ois Robardet, 2009

Jean-François Robardet – 2009

Thierry Fournier | Frost 2

Je situe toujours mon point de vue autour de la durabilité des œuvres et de la non-conservation – je ne souhaite pas que l’œuvre soit durable et conservée. Comme mon attention se porte souvent sur le corps humain, ce processus de ne pas conserver l’œuvre m’a toujours paru logique, instinctivement. En lisant L’acteur qui ne revient pas, Journées de théâtre au Japon de Georges Banu, je me suis arrêté sur ces phrases : « Le corps de l’homme apparaît sur scène comme véhicule de l’invisible, mais il n’aura jamais la pérennité d’un corps statuaire. Si aimer le corps humain qui incarne l’irreprésentable c’est légitimer le théâtre comme l’activité du concret, par contre aimer le corps dans ses représentations définitives – sculptures, tableaux – c’est s’éloigner du théâtre et de son essence au nom d’une nostalgie du durable qui lui est étrangère. »

J’ai automatiquement fait un jeu mental en transformant ce passage, qui résume très bien mon travail en général et la sculpture de Frost particulièrement ; puisqu’il s’agit pour moi de l’exploration des cavités d’un corps rejeté à l’extérieur, une structure de vide laissée sur le bord du chemin. En adaptant le texte de Banu, j’obtiens ceci : « Le corps de l’homme apparaît en sculpture comme véhicule de l’invisible, mais il n’aura jamais la pérennité d’un corps statuaire. Si aimer le corps humain qui incarne l’irreprésentable c’est légitimer la sculpture comme activité du concret, par contre aimer le corps dans ses représentations définitives c’est s’éloigner de lui et de son essence au nom d’une nostalgie du durable qui lui est étrangère. » Je pourrais dire ceci autrement, ne pas concentrer mon attention uniquement sur l’infiniment petit, la molécule, et accepter la représentation du corps dans sa « globalité » visible, mais le fait que cela provienne de ce livre, sur le théâtre au Japon et la présence – ou non – des corps en scène, me donne envie d’assumer cette transformation.

Je me rappelle bien les conversations que nous avons eu à propos du ready made, je peux effectivement expliquer la sculpture de Frost comme cela – de toi à moi – ou trouver ici la filiation ou l’appui théorique, mais le ready made est un objet manufacturé sorti de son contexte original et signé comme une oeuvre. Mon intérêt pour les coques de polystyrène vient du fait que, pour celles-ci, c’est quasiment l’inverse : elles sont pour moi, comme pour tout un chacun j’imagine, des non-objets – servant uniquement à être l’espace manquant solide entre l’emballage et l’objet manufacturé. Elles sont conçues pour être de l’air solide et formées en fonction, sans autre exigence dans leur design et n’existent pour rien d’autre qu’afin de remplir ce vide ; elles sont, mis à part leur taille et leur poids, toutes identiques d’un point de vue pratique, à la différence d’un urinoir, d’un porte-bouteilles ou d’une roue de vélo. Voilà ce qui m’intéresse dans ces formes ; en cela elles deviennent le contraire d’un ready made, puisque c’est bien le caractère manufacturé de l’objet qui retenait l’attention de Duchamp.

Pour Frost, nous avons commencé par une collecte. Nous procéderons à l’exploration de la collecte, écouterons les flux de la sculpture et provoquerons la génération des flux, en faisant une performance de la sculpture et la sculpture sonore du lieu où elle se trouve. Nous déciderons de la sculpture autonome dans un lieu de la présence ; le spectacle de la sculpture aura lieu et nous assisterons à la rupture du temps qui possède et conserve. Nous amènerons le corps étranger dans la sculpture et ferons entendre la sculpture du corps étranger. Nous suivrons le bruit de l’approche et découvrirons l’écho de sa dimension, les échos de ses dimensions (approche, toucher, pénétration, flux, reflux). Nous ausculterons le corps de bord de route et le squelette blanc dans l’écho d’un mouvement (début, direction, vitesse, force, fin) ; nous explorerons les interstices blancs et parcourrons la pénombre de la surface.

Tu le sais, le fait-divers qui est à l’origine de Frost m’a été raconté par l’artiste Pauline Curnier Jardin, lors d’un voyage Norrköping-Stockholm et cette histoire m’a immédiatement fasciné, autant qu’effrayé. A quelle réflexion peut bien m’amener de traiter de cette histoire ?

Je ne crois pas en la crainte de la nature selon des critères mythologiques, ni en la peur à laquelle nous sommes invités depuis des millénaires et je refuse de m’y soumettre. La nature – la Mère Nature – ne créé pas des phénomènes intentionnellement pour rivaliser avec les êtres humains et ne prévoit en aucun cas de les affronter. Je crois en le fait que les êtres humains ont un besoin cruel de rivaliser avec ce qui les entoure et qu’ils inventent un lien paranoïaque avec leur environnement pour en souffrir volontairement. Je crois que les êtres humains nécessitent de se sentir supérieurs, d’avoir le contrôle, et que cela passe par un rapport anthropomorphique à tout ce qui les entoure et par la création des légendes et la croyance dans les légendes. Je ne crois pas en l’existence du mal et du bien dans la nature, ni en des concepts tels que celui du monstre, qui ne sont que des concepts élaborés selon un système de valeurs humain. Je crois en le fait que le monde s’est généré de lui-même à partir d’un hasard – ni heureux ni malheureux – et qu’aucune volonté ou force supérieure n’en est à l’origine.

Par conséquent, je ne crois pas en la crainte inspirée par une averse de grêle selon une décision prise par une entité X dans le but d’ordonner, de punir, de corriger ou afin qu’elle se sente respectée, je ne crois pas en l’aspect bénéfique et rédempteur d’une avalanche de neige ou de scories, je ne pense pas qu’une vague contienne en son mouvement une légion d’ennemis dressée à mon encontre, ni que l’océan sévisse en prise avec une colère calquée sur les colères des hommes et des femmes. Je ne crois pas en le fait que certains animaux représentent une conspiration à l’égard des hommes tandis que d’autres ne veillent qu’à la bonne entente entre les peuples. En somme, je refuse de me soumettre à la dictature de ce qui est sacré et symbolisé dans la nature, ainsi qu’à ce qui est néfaste par croyance ou encore ligué dans notre pensée pour inspirer le mal.

Je trouve que tout ce que je viens de décrire manque d’humilité et souligne le besoin qu’ont les êtres humains de s’attitrer une place centrale dans le monde, de régisseurs eux-mêmes régis par ce qu’ils auront choisi (un père, un architecte ou un horloger), en décidant de ce qui est bon ou mauvais, ou supérieur et inférieur, noble ou méprisable, pour se rassurer et mieux installer leur suprématie sur tout, aussi inadaptée et illusoire soit-elle.

Je reconnais dans cela l’utilité à explorer le cerveau humain. Toutes ces inventions nous renseignent sur le fonctionnement de la pensée, mais j’abhorre le fait que la nature ait à en subir les conséquences. Je n’aime pas qu’elle n’existe pour les humains que par le crible de cette conception, car notre pensée s’en trouve teintée, influencée et par-là même restreinte. Je ne crois pas en l’existence d’une âme humaine, ceci découle d’une conception religieuse – je suis sûr de l’existence du cerveau et cela me semble suffisant. Je ne crois pas en la fuite du monde pour un monde meilleur après la mort.

Frost décrit un abandon à la nature quand elle nous a vaincu. Non – la nature n’a pas le but de nous vaincre, elle n’a pas d’autre but que d’exister et elle ne forme pas une unité adverse. Il s’agit d’un abandon à la nature quand nous pensons ne plus pouvoir nous y tenir ou y avancer. L’homme de l’histoire de Frost retire ses vêtements, ce qui couvre son corps pour lui tenir chaud et ce qu’on a défini comme étant son intimité – nos intimités – puis il va à l’extérieur et périt. J’imagine qu’une fois la morsure du froid passée, les muscles cessent de répondre aux ordres du cerveau, les organes s’éteignent les uns après les autres, l’anesthésie progresse le long du corps, par zones, ou de façon plus uniforme, le froid entre dans tout jusqu’à ce que le cerveau cesse de fonctionner. Il se trouve là un rapport à la nature qui m’est étranger, par le fait que je suis venu au monde dans une région au climat tempéré et où la population à la possibilité luxueuse de s’abriter dans des habitations confortables, sans avoir, la plupart du temps, à redouter un impact mortel du climat ou des phénomènes naturels. Je peux sortir dans la rue et ne pas avoir à m’en soucier pour d’autres raisons, je peux retirer mes vêtements dans la rue sans que cela me soit fatal instantanément. Je ne connais pas le jour permanent ni la nuit permanente. Je n’ai aucune idée de ce que signifient et impliquent une nuit de deux mois ou un jour de trois mois, ni ce que cela génère sur le fonctionnement de mon cerveau et sur mon physique en général. Au regard d’autres régions du monde, je n’ai pas idée de la terreur que peut causer un cyclone, une éruption volcanique ou un tsunami. Je n’ai ressenti que de légers séismes et je n’ai pas à m’en soucier, la probabilité pour que de tels phénomènes – destructeurs – s’abattent sur la région où je vis le plus fréquemment demeure (encore) très faible. J’ai fait l’expérience de deux typhons en Chine et cela m’a donné à penser dans ce sens, en comprenant la situation protégée dans laquelle j’ai vécu jusque-là, à l’abri d’une violence qu’ici peut de manifestations naturelles suggèrent. J’ai aimé arpenter Naples, au pied du volcan, visité les vestiges de Pompei et saisi que la vie peut être stoppée en un instant, car elle située dans la nature et par le fait toujours vulnérable à elle.

C’est de là que vient ma fascination pour le récit qui sert de motif à Frost : après avoir enduré toute la rudesse de ce que la nature peut représenter, l’homme de l’histoire choisira de mourir par elle. Il ne tentera pas de s’en extraire ou de lui « échapper » par un autre moyen (comme on échappe à un agresseur), il ira jusqu’au bout de la logique de cette situation. Dans ce cas précis, mourir d’une autre façon ? Je présume que ce serait comme s’exclure du système. Ici il s’agira de mourir à l’intérieur du système nature et d’y bénéficier d’une dernière ressource, définitive, et d’une dernière douceur, car la croyance, avérée ou non, veut que cette façon de se donner la mort – ou d’obtenir la mort – prodigue un enivrement.

Est-ce là ce que je reçois, à force de voyages, comme indice d’une pensée scandinave ? Organiser la paix, la fluidité d’un système et son ergonomie, décider du progrès de la société avec le plus grand nombre et respecter la nature ? Choisir de finir sa vie ainsi, cela participe-t-il d’une esthétique romantique, ou serait-ce respecter le système dans lequel on se trouve ? Sans faire de vagues, dans le silence et la solitude, vers la nature, tout au dedans.

Thierry Fournier – Frost

texte de Thierry Fournier, 2009

Thierry Fournier

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La création de Frost a une histoire absolument empirique qu’il est plus facile de comprendre si l’on situe préalablement la collaboration qui s’est nouée au fil du temps entre Jean-François Robardet et moi-même. Ancien étudiant de l’École nationale supérieure d’art de Nancy et ayant fait partie de l’atelier de recherche et création Electroshop que je co-anime, Jean-François m’a rejoint dès la fin 2005 pour participer au processus de création d’un autre projet, Seul Richard, qui continue encore à se développer au moment où j’écris ces lignes. Notre collaboration a été immédiatement protéiforme, puisqu’à l’occasion de ce premier projet nous avons exploré ensemble et simultanément une traduction partielle de Richard II de Shakespeare, l’invention de dispositifs interactifs sur l’image et le son, une création visuelle et scénographique et la direction d’acteurs. Privilège et aussi folie des petites équipes reines du do-it-yourself, où tout se partage.

Même si ces travaux étaient variablement répartis selon les objets et que d’autres intervenants y participaient, l’essentiel est que nous avons éprouvé à travers cette première expérience l’élaboration d’une pensée esthétique, sa mise à l’épreuve et sa mise en œuvre à travers des formes et des médiums extrêmement divers, dans un même projet. Ce dialogue s’est nourri de nos différences d’approches et de pratiques : Jean-François s’ancrant dans une démarche plus strictement liée aux arts plastiques et à la littérature ; la mienne, pluridisciplinaire, provenant à la fois de la musique, de l’architecture et de la performance, liée à une recherche sur les dispositifs et sur l’interactivité, ce qui n’est pas son cas.

Jean-François a donc été assez logiquement – avec Juliette Fontaine – une des toutes premières personnes à qui j’ai fait part du projet de Conférences du dehors en 2006 ; et sans en retracer tout l’historique, il était prévu au départ qu’il réalise un costume. Non un design vestimentaire, mais plutôt une combinaison de survie, un dispositif transformable avec des poches, des outils, des cavités, etc. Je cite ce détail qui a son importance car il situe à la fois une filiation – celle de Joseph Beuys pour Jean-François – et en même temps un esprit qui a perduré sous plusieurs formes : la proposition d’un corps livré à sa survie au cœur de la nature, qui a engendré Frost après plusieurs étapes, la morphologie même du polystyrène avec ses poches, ses compartiments et ses infractuosités, ainsi que l’aspect militaire – ou plutôt expéditionnaire – des costumes actuels.

J’ai alors proposé un principe curatorial pour le projet : à une division horizontale des interventions, typique du spectacle (auteur – metteur en scène – scénographe – etc.) s’est substituée une répartition par artistes ou auteurs, chacun responsable d’une proposition que je mettrais ensuite en jeu avec l’interprète. C’est dans ce cadre que s’est élaboré Frost, seule performance de Conférences du dehors à avoir été conçue en binôme dès le départ. La première idée était la ritournelle d’un homme jeté à la rue, une mélodie de piano reparcourue sans cesse par un dictaphone et suivie par une parole chantée, pour laquelle Anywhere I lay my head de Tom Waits est longtemps restée notre nom de code – quelques mois avant que Scarlett Johansson ne moule cette chanson d’ivrogne dans un vernis de glamour propret et amnésique. Nous avons abandonné cette idée à la lecture de La Bonne Distance de Noëlle Renaude, ne souhaitant pas alourdir un aspect social qui était déjà précisément évoqué par ailleurs. Ensuite est survenue, racontée par Jean-François, cette anecdote atroce des éleveurs de rennes, qui a suscité un nouveau palier de travail autour de la neige (dont Juliette Fontaine a également fait le cadre de Sentinelle 1.0).

La forme actuelle de Frost s’est alors inventée en une journée : Jean-François trouva l’emballage en polystyrène dans une poubelle alors que nous partions déjeuner. J’ai proposé d’emblée de l’explorer avec un micro en larsen avec son ampli, le circuit sonore étant dilué par un dispositif de synthèse granulaire qui accentuait et diffusait la résonance du son, tout en inhibant constamment la montée d’un véritable larsen. Dans un dialogue entre nos pratiques et nos démarches, un seul objet concentrait à la fois une valeur de sculpture, d’architecture, de paysage, en même temps que son exploration sonore et musicale ouvrait vers la perception d’un véritable espace, fait de chocs, d’avalanches, d’écoulements, de sifflements, de craquements, d’explosions…

S’est alors imposée également une figure de jeu pour l’interprète : comme pour plusieurs autres performances de Conférences du dehors, son corps et son geste propose un parcours, une navigation, l’exploration sensible d’un espace visuel et sonore partagé avec les spectateurs. Ici, c’est la disponibilité et la curiosité d’Emmanuelle Lafon, en même temps que son énergie, qui lui ont permis d’aborder en actrice non musicienne ce qu’une telle action requiert d’interprétation, sans qu’une partition en soit écrite. Il s’agit d’enchaîner et d’articuler une série de situations et de dispositions relatives du corps, du micro et de la sculpture – à distance, statique, en mouvement, pénétrant ses cavités, frottant, frappant, etc. Le tout en restant sans cesse attentive à conserver le contrôle de ce dispositif qui peut déraper à tout moment, et à écrire dans l’instant, une circulation continue de son geste et des sonorités produites. J’y retrouve, à une autre échelle et dans une écriture partagée, des processus à l’œuvre dans d’autres installations et performances écrites à la même période comme Feedbackroom ou Sirène, qui peuvent alternativement s’éprouver comme installations ou comme dispositifs de performances. Frost peut ainsi être joué aujourd’hui par Emmanuelle Lafon, Jean-François Robardet, moi-même ou d’autres artistes, dans des approches chaque fois différentes.

Noëlle Renaude – Dedans dehors

texte de No?lle Renaude, 2009

Noëlle Renaude
A propos de Conférences du dehors, 2009

Le partage opéré entre l’intérieur et l’extérieur, l’être là et l’absence, le champ et le hors champ, tout auteur qui destine ses textes à la scène est forcé d’y réfléchir. Un espace est à inventer, en première instance, dans lequel, ou en dehors duquel, des paroles vont animer des corps, les faire interagir et générer par là la ou les fictions finales. Tout est affaire de cadres, dessinant des surfaces « en dedans » et laissant entendre qu’il existe aussi des surfaces « en dehors ». Seules l’écriture, la langue , la parole, sont capables de dénoncer le visible et de rendre, en même temps et sur un même plan, visible ce qui ne l’est pas.

La Bonne Distance est un discours tenu par une personne, peu importe laquelle. Seule au centre du dispositif. Qu’on voit. Et qui voit, elle, qui montre et qui nous dit ce que nous ne voyons pas et qui ne nous sera jamais montré mais qui est. Dans Les mots et les choses, Michel Foucault rappelle le conseil que son vieux maître donna à Vélasquez, dans l’atelier de Séville : « faire sortir l’image du cadre ». C’est bien l’un des enjeux, pour moi, de la question de l’écriture théâtrale : mettre de l’air, du jeu, de l’interstice, de la distance entre les choses, les disjoindre, les déplacer afin de faire voir trouble, et dans ce trouble, mieux faire apparaître ce dont on parle mais qu’il ne sera jamais utile ni de montrer ni de faire valoir.

Mais avant La Bonne Distance et sa mise en jeu par Thierry Fournier, je dois parler de la genèse de l’aventure et remonter à la commande qui m’a été faite : écrire un texte devant s’inscrire dans un projet à géométrie variable, à medium variable aussi, mais à thématique unique : Conférences du dehors. Portée par un seul corps. Actrice ou performeuse, Emmanuelle Lafont.

L’enjeu était clair, Thierry proposant à chacun « d’aborder la notion d’accès, la relation entre le dedans et le dehors, à travers des formes réelles ou fictionnelles ». Opérant, comme je le fais toujours, non pas de face mais par détours, et cherchant la forme idoine, j’ai travaillé à un premier texte, intitulé Par Courtesy. Ce texte met en place, sur plusieurs plans, pas forcément visibles à l’œil nu, le principe de mise à l’écart des règles. On peut le prendre par tous les bouts . Par la règle du temps : un temps de conversation s’inclut, apparemment, dans un temps de situation. Or l’un contredisant l’autre, ( 10 minutes pour la conversation, 90 minutes pour la situation dans laquelle la conversation s’installe ) il y a disjonction ; l’un exclut radicalement l’autre de sa réalité. Par la règle du groupe humain et de sa dynamique : un groupe socialement constitué autour du langage, pique-nique et converse. Mais l’un des membres, celui qui ne possède pas à fond l’art de la rhétorique, se retrouve exclu, massacré par ses compagnons. Par la règle de l’espace : le paysage qui contient la scène, se replie, s’excluant tout seul de la représentation et force la fin de la représentation. Etc.
Livré à Thierry, le texte nous a menés à de nombreuses discussions. On avait beau faire et dire et réfléchir et discuter, il restait, en gros, à la marge du projet. Par sa forme, majoritairement.

Il était impossible de représenter, dans le temps imparti, et avec un seul corps, et sans outils ou dispositifs annexes, les différents axes de l’écriture. Il y avait, dans ce texte, une dimension purement théâtrale qui ne pouvait pas coïncider avec ce projet, essentiellement performatif, inventé, souhaité par Thierry. J’avais vu, en amont du projet, la performance d’Emmanuelle, quand, face à la télévision, elle sursaturait Levitra l’espace sonore de mots entendus, reproduits, fracturés, de descriptions hâtives, donnant « à voir », par effraction au spectateur privé d’image, un pan d’actualités télévisées, brouillées d’annonces, de publicités et de météo, de sorte que, de notre monde extrait ainsi au forceps, déhiérarchisé, morcelé, nous parvenait comme la désintégration d’une réalité repérable, partagée par tous. Ce procédé d’imitation à outrance, de non-distance prise par rapport à l’objet, d’immersion totale dans les signes, nous mettait soudain face à la falsification du réel, et pire encore, face à son absolution. Cela nous donnait en effet à entendre ce que nous acceptons sans faillir, de bon cœur même , par usure, usage, indifférence.

Un peu plus tard, j’ai repensé à La Bonne Distance. Texte déjà écrit, publié, pas encore mis en scène. Et qui pouvait, en fait, s’inscrire totalement dans le projet de Conférences du dehors et par son fond et par sa forme. La Bonne distance décrit, du dedans, ce que peut être un homme du dehors, un sans-abri, un pauvre, un exclu. Pour reprendre le parallèle avec la peinture, j’avais tenté, dans ce texte, de montrer une personne, dans un cadre très précis, qui dit comment elle est occupée à faire le portrait d’une autre , sans qu’on n’ait accès ni au modèle ni au résultat.

La seule manière pour moi d’échapper à l’écueil majeur de ce type de projet que serait la compassion, liée au témoignage ou à la parole d’un « je » souffrant. Le mode descriptif choisi permet une mise à distance salutaire : le discours écarte le sujet, le maintient en dehors du champ, à la bordure, ne lui autorise, en en faisant un objet d’étude, aucune intervention. Et met le lecteur devant la même impossibilité de se laisser aller une sorte d’empathie avec le personnage, qui n’en est radicalement pas un.

Le texte convenant à Thierry, nous laissons tomber Par courtesy et Thierry se met à travailler avec Emmanuelle à la mise en bouche, en corps et en scène de La Bonne Distance. J’assiste à une répétition. Il s’agit, tout bonnement, de trouver, scéniquement, la bonne distance par rapport au texte, qui a cherché lui aussi sa bonne distance par rapport au sujet. On peut le proférer, le haranguer, le marteler, le pousser, comme on pousserait une gueulante. Thierry demande à Emmanuelle de le parler. Simplement. De le dire, sans hâte, sans commentaire, sans avis, je dirais, sur la question. D’aller voir du côté du registre « conférence ». De lui ôter ainsi toute tentation affective, toute appropriation sentimentale et politique. Le simple fait de le parler, de faire entendre sans aucun état d’âme à l’autre, au spectateur, ces mots censés débiter le mode d’emploi idéal de l’extrême pauvreté et qui agencés en une seule phrase ne font que laisser l’homme déchu socialement là où il est,( et peu importe de savoir comment il en est arrivé là) , dans cette zone d’absence, d’invisibilité, à l’écart de la sphère publique, parvient, par détour cette fois, par déplacement du locuteur et des focales, par un chemin absolument opposé, à cette même problématique de falsification du réel et à son absolution, que dénonçait, démontrait la performance de la télé, dont je parlais plus haut.

Du coup, le geste autoritaire de la « conférencière », qui par sa phrase ininterrompue, son débit tranquille, son indifférence, ne laisse rien ni personne intervenir, tient, symboliquement et concrètement, le monde à bonne distance, en dehors de ses réflexes habituels, peur, indulgence, dégoût, compassion. Il se contente de montrer cet anonyme du dehors , et par cette torsion d’un non vouloir-dire, lui faire occuper, pour une fois, même dans sa marge, le territoire. Une manière sage et coulissée, je dirais, de transgresser les bordures, les cadres admis. Une manière de loucher droit. Peut-être.

David Beytelmann – Ministère de l’extérieur

texte de David Beytelmann, 2009

Par David Beytelmann

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Voir également la page de la performance Ministère de l’extérieur

Que Thierry me pardonne, mais j’ai n’ai pas réussi à écrire quelque chose de tout à fait théorique et à la hauteur de ce qu’il avait rêvé pour Conférences. Je succombe aux charmes de l’autofiction et je me vautre dans le récit, c’est pas comme ça qu’on fait de la philo.

Lorsque Thierry Fournier m’a pour la première fois demandé de réaliser les entretiens d’où sont extraits les séquences qu’on peut voir dans Conférences du dehors, j’avoue que je ne me voyais pas tellement dans le rôle du témoin et encore moins dans celui de quelqu’un qui aurait à raconter de façon pertinente une expérience humaine dont la portée, générale ou universelle, parce qu’irréductiblement particulière, ferait la dignité, la matière qui provoquerait la parole.

Le motif était de parler tout simplement et de dire comment je voyais certaines situations, que je raconte ma perception d’un problème, parce que je les lui avais moi même déjà raconté et qu’il avait trouvé mes opinions intéressantes pour ce travail. Une des expériences qui m’ont le plus marqué dans la vie, et j’en avais parlé à Thierry, est d’avoir travaillé dans des entreprises de nettoyage (je conseille cette expérience à tous les apprentis philosophes entre deux lectures du livre I du Capital). J’ai appris là, corporellement et socialement, ce que ça veut dire d’être ce que j’appelle « un invisible » (le type qui vient pour nettoyer les chiottes et passer l’aspirateur, qui est souvent une femme). C’est idiot et quotidien, mais personne ne te voit, tout le monde esquive le regard, personne ne se hasarde à te parler, toutes les conversations, toutes les situations sociales, tout est hors de ta portée. On est une pure fonction spectatrice de l’interaction sociale, pas ‘quelqu’un’. Encore plus pour ceux qui travaillent la nuit dans le métro. Je me fais un point d’honneur de leur dire « bonsoir, monsieur ». La vie sociale évolue au gré de cette limite imperceptible qui fait qu’on n’existe pas, on est là mais on est juste totalement irrelevant. On a rien à te dire, il faut juste te communiquer ce qu’il faut que tu fasses. Instrumentum vocalis.

Ma tâche consistait à nettoyer trois étages d’un immeuble de bureaux le plus rapidement possible, c’est à dire avant 7 heures 30 (j’arrivais à 5 heures, en vélo, car c’était l’heure où les gardiens changeaient d’équipe) « pour éviter de voir les employés lorsqu’ils commencent à arriver », m’avait dit la personne responsable. Ce qui est intéressant, dans cette expérience, c’est l’arrière-goût de féodalité qu’elle laisse, c’est un rapport social économique entièrement et totalement désincarné et accepté comme tel. Personne ne se croit obligé de s’adresser à toi comme dans un rapport normé par les formules du face à face traditionnel. On ne te dira pas : « Bonjour, excusez-moi, où est rangé le café ? », mais tout simplement « et le café l’est où? ». Cette brève description est, bien entendu, inepte car tout le monde sait à peu près ce qu’est le gentil registre des rapports hiérarchiques mais je retiens ici la naturalité avec laquelle nous vivons avec ce mode. Un des projets qui me justifient et que je n’accomplirai peut-être jamais est de restituer l’expérience des travailleurs du nettoyage, une façon de dire le conflit que provoque le fait d’être nécessaire à la reproduction de la vie matérielle et tout à la fois traités en poussière, en rien. C’est aussi et trop souvent une expérience qui ne concerne que des « travailleurs immigrés ». Je ne sais pas comment mais j’aimerai explorer cette expérience, comme un hommage aux anonymes qui doivent tourner la manivelle d’une partie de la fête capitaliste. Une image de la mise en scène de Don Giovanni par Patrice Chéreau au Théâtre du Châtelet en 1981 me paraît saisissante, dans ce sens : pendant qu’a lieu l’action sur la scène des équipes nombreuses de travailleurs sont à la besogne et regardent à peine ce qui s’y passe, comme absorbés dans une tâche infinie qui les consomme. Pendant ce temps, les dominants s’agitent et ont le temps de songer avec préoccupation s’ils auront une érection ou pas. Il me semble aussi qu’il y a une forme de ritournelle ironique dans le fait que le secteur du nettoyage fonctionne marqué par ces dynamiques et que le président actuel ait gagné les élections en faisant campagne sur le thème de l’extrême droite : « l’identité nationale ».

Mais pour revenir sur ces expériences… oui, bon, mais je m’en suis tiré. C’était juste un moment. Pas mon destin social, je suis un petit bourgeois. J’ai fait des études. Il y en a plein, tous les jours qui continuent à survivre dans ces situations, ils n’ont pas de figure ou de voix, leur expérience reste muette et la mienne est un passage, je n’arrive pas à être leur voix. Ce sont ces choses qui surgissent lorsque Thierry m’a demandé de parler devant la caméra.

Mais malgré ça, je me voyais bien parler de ce que Thierry pensait pouvoir me demander raconter. Je crois que c’est parce que j’ai une confiance en lui qui est à la fois affective et en quelque sorte politique, qui vient de l’entente et des affinités qu’on partage. Je savais un peu, car il m’avait prévenu, ce qui l’intéressait, sur quoi il avait réfléchi, parce que nous avions déjà pas mal conféré, autour des histoires familiales, politiques, personnelles, autour d’évènements infimes dont la signification est irréductiblement politique et paradoxalement, uniquement faite dans la trame de l’intimité. Il faut bien l’avouer, tout a commencé par de petites anecdotes, autour d’une table, d’un café au milieu d’une conversation, comme quand on associe un son ou une odeur à quelque chose qui suspend notre présence, en écoutant un bon morceau de musique dans son appartement, en regardant par la fenêtre l’étendue parisienne se déployer indifférente. Mais la matière  de la vie vécue, l’épaisseur faite de mots que sont les expériences restituées me semblait aussi un peu intimidante. J’avais comme un sentiment de gêne, ça sonne faux comme de la fausse pudeur, mais c’est vrai.

En fait, je suis un martyrisé des types qui ont « vraiment vécu quelque chose ». On peut dire que ça commence tôt, lorsqu’on te raconte étant gamin que ton arrière grand père a vu une partie jouer au casino en ligne de sa famille se faire tuer par les pogrommistes au couteau et qu’il est parti à pied à Paris. Dans cette phrase, la personne qui te raconte l’anecdote met l’accent sur à pied. Le même type (il s’appelait Aaron) s’installe à Paris dans le marais, apprend le métier de tailleur et réussit après bien de peines à faire venir sa femme, restée en Ukraine. Elle s’installe avec lui mais tombe malade, on doit l’hospitaliser, et un beau jour Aaron reçoit une lettre disant qu’il pouvait venir chercher sa femme (on ne m’a pas dit comment elle s’appelait). Donc, il achète les plus beaux tissus et fait une belle robe pour elle. Mais quand il va la chercher à l’hôpital, on lui dit (ou plutôt on lui fait comprendre) qu’elle est morte, qu’il faut absolument qu’il récupère le corps. Sur la seule photo qu’on a de lui, Aaron est sérieux et a une moustache façon sicilienne. Il a des mâchoires saillantes et un regard sombre. Il a les yeux maquillés au khol.

Moralité : quand on est immigré, c’est mieux d’apprendre la langue du pays. (j’ajouterai que le pauvre Aaron aurait dû disposer d’un dictionnaire du français administratif à défaut de pouvoir fréquenter l’école publique). Mon grand père me racontait ça et je profite de cet espace pour dire que ce salopard n’a pas voulu me transmettre le yiddish, parce qu’il en avait honte, et que visiblement l’épaisseur affective de la langue existe.

Mais outre le poids des histoires, je que crois c’est parce que j’ai lu trop de témoignages, trop de récits, écouté trop de paroles hallucinantes. Schmerke Kascerginski, ses Souvenirs d’un guérrillero (les partisans juifs dans les fôrets soviétiques), Marek Edelman, les textes autobiographiques de Jean-Pierre Vernant, les Mémoires de Geronimo, Hersh Mendel, l’incroyable Biografía de un cimarrón, Frederick Douglas ou Booker T Washington, Joseph Dietzgen, Che Guevara, etc… bref, la galerie des héros est innombrable mais garde une permanence étrange, comme des poteaux tordus par le temps d’un terrain de foot abandonné et toujours repris et piétiné par des générations de joueurs. Je crois que c’est une permanence que connaissent les lecteurs qui ont été emportés dans l’enfance par les récits de Jack London. Le bénéfice de cette épopée sécrète a aussi des aspects indicibles révélés par les rencontres, presque anonymes, qui nous sont parfois données. Je me rappelle encore d’un café qui se trouve à Buenos Aires, Avenida de Mayo, où des républicains en exil se rencontraient pour parler et jouer aux cartes. Je me rappelle qu’ils avaient au fond de la salle, un drapeau de la république espagnole (rouge-jaune-violet, pour ceux qui ne le connaissent pas). Ils se disputaient lorsqu’ils se racontaient le déroulement de la bataille de l’Ebre. Je me rappelle d’un vieux qui m’a dit, ému : « Tu sais, j’ai tué quelqu’un là-bas. Je l’ai vu et j’ai tiré. J’ai entendu son cri et je l’ai vu tomber lentement. C’était un pauvre type comme moi. Je rêve encore de lui, la nuit, je vois sa main se tordre pendant l’impact, comme ça. J’avais 16 ans ».

Voilà un peu le registre impossible auquel je n’aurai jamais pu correspondre et qui m’échappe à jamais. Mais je m’aperçois après coup, et c’est la force du travail qu’a fait Thierry sur moi en quelque sorte, sa maïeutique, que j’avais quand même quelque chose à dire qui méritait d’être échangé. Il n’y a pas de mystère, et je pense que Thierry ne m’en voudra pas si je dévoile le secret fondamental de nos entretiens, qui est que nous avons beaucoup ri de choses parfois tragiques.

Je me trompe peut-être, mais je crois que c’est autour de cette expérience, que je lui avais racontée, qu’est née l’idée de parler des frontières dedans/dehors à partir de ces morceaux de papier peint décollés d’un vieux mur. Je suis moi-même étonné de ce qu’il a réussi à faire, de la façon dont il a réussi à inscrire ces propos autour d’un maté (qu’on aperçoit brièvement sur la table), et je suis surpris aussi de la profondeur qu’acquiert le problème de la langue dans cette question de la relation affective aux espaces et au temps révélée dans la migration. Je crois que c’est en parlant avec Thierry, en essayant de formuler ce qui pouvait unifier une expérience éclatée que je suis arrivé à exprimer un sentiment qui en fait, m’accompagne depuis mon enfance et que j’avais jamais réussi à amener à l’expression. C’est la sensation qu’on ne rentre jamais entièrement dans le tiroir. Il y a toujours un bras ou une jambe qui dépassent (cf. « l’identité nationale »). Contingences totalement liées au hasard ou bien perspective existentielle, une part est toujours étrangère, et résiste farouchement à « l’identité nationale », qui n’est finalement qu’un délire verbal : en Argentine, argentin mais juif ; juif parmi les juifs, mais avec une famille mixte, avec des irlandais, des basques et des indiens ; parmi les juifs, un internationaliste, un cosmopolite, pas un sioniste (c’est à dire un nationaliste) ; à l’école en Argentine, fils d’un rouge exilé, sous une dictature militaire, catholique intégriste, anticommuniste et nationaliste à la coupe maurrasienne et franquiste ; en France, un latino quelconque (mais avec tout le reste derrière)… etc, on pourrait continuer avec des situations diverses, on l’on voit comment s’active un cadre ‘identitaire’ sur lequel on n’a parfois aucune prise mais qui fait sa vie autonome et qui travaille aussi bien sur des marques langagières que sur des marques corporelles.

Je me suis longtemps demandé ce qui faisait que, au delà des questions théoriques, je n’avais jamais trouvé le moyen d’exprimer à quel point les éléments épars dont je viens de parler se combinaient de façon instable. Je veux dire par là que le programme politique de la normalisation nationaliste de la vie sociale consiste précisément en une destruction des catégories de l’expression de ces situations particulières pour les faire entrer dans un cadre d’expérience préfabriqué par le discours politique où les identités doivent être stables. Comme dans la problématique de l’identité nationale.

Le fragment de Conférences du dehors où j’apparais porte un titre : « Ministère de l’extérieur ». Je crois que l’origine du titre est bien justifiée : nous avions parlé et ri pendant des heures lorsque je lui racontais mes anecdotes liées à l’administration et notamment à ma carte de séjour.

David Beytelmann
Paris, février 2009

Thierry Fournier – Conférences du dehors

texte de Thierry Fournier, 2009

Thierry Fournier, 2009

Conférences du dehors est une série de sept performances à installer partout, chacune d’entre elles abordant, sous des angles différents, la notion de « dehors ». Le terme est large, et j’ai souvent entendu des propositions pour le qualifier d’une manière plus concrète, mais je tiens à cette vacance, à cette ouverture. Je tiens aussi au fait que c’est dans leur expérience que ces sept performances qui abordent des situations très différentes (médiatiques, politiques, intimes, collectives, fictionnelles) dessinent d’elle-mêmes un paysage, une pensée, une proposition.

La relation entre le dedans et le dehors, la notion d’accès (aux richesses, aux frontières, à l’image, au travail, à la parole) traverse toutes les situations contemporaines ; elle concerne à la fois le politique et l’intime. Le libéralisme généralisé n’offre plus de possibilité de se tenir en dehors de sa logique. Seule demeure possible une gradation dans l’intégration – ou, selon les points de vue, la résistance – des individus et des États. Ce système repose de façon croisssante sur la notion d’accès, qui a supplanté progressivement la propriété comme enjeu discriminant. « La logique de l’accès est désormais considérée comme la porte ouverte au progrès et à l’accomplissement personnels ; elle incarne aux yeux des générations contemporaines ce que la démocratie représentait pour les générations précédentes » (Jeremy Rifkin). Le paradoxe et la conséquence de ce « monde sans dehors » est que la notion même de dehors est devenue omniprésente et fractale, c’est-à-dire constante à toutes les échelles. Elle renvoie simultanément aux relations entretenues par les personnes avec leur milieu, leur histoire et la société ; aux fictions, mythes et fantasmes véhiculés par l’imaginaire collectif ; aux enjeux politiques des états : mondialisation, conflits et politiques liés à l’immigration, conséquences et reliquats du colonialisme, etc. J’ai choisi d’aborder cette question à travers une proposition délibérément restreinte, qui nous ferait toucher du doigt non pas son étendue, mais sa qualité de prolifération et de circulation entre plusieurs domaines : politiques, fictionnels, et intimes.

Toutes ces performances développent une relation avec le dehors, et la déploient dans une écriture et avec un dispositif spécifique. Si elles étaient des récits, elles évoqueraient des voix : certaines ont essayé d’entrer, d’autres défendent ou éprouvent des frontières, sont dehors et le décrivent, certaines défendent un territoire ou viennent de disparaître… L’ensemble est porté par la même interprète, Emmanuelle Lafon, qui est actrice et qui a bien voulu jouer le jeu d’un projet exporant les limites entre les arts plastiques, la performance et le théâtre.

Les dispositifs sont minimaux et transportables : télévision, table de conférence, ampli, ordinateur portable, polystyrène… Du fait de la légèreté de ces dispositifs, chacune de ces performances (et j’y reviendrai en parlant des répétitions et des représentations) peut être travaillée, développée et présentée indépendamment.

L’un des objectifs de Conférences est également d’investir des espaces dont la qualité et la localisation interrogent également la notion de dehors : extérieurs, lieux publics, écoles, espaces théâtraux résiduels, appartements… Chacun de ces espaces est sollicité dans sa capacité à devenir un lieu de représentation temporaire. La forme des interventions se précise donc selon les lieux, à la dernière minute : la légèreté de l’ensemble permet une installation quelques heures seulement avant la représentation, en prenant en compte très rapidement les caractéristiques du lieu.

L’interprète navigue entre le statut d’un conférencier ou d’un médiateur, et celui d’un acteur, en éprouvant des statuts variables : distance, immersion, interprétation, conférence, commentaires. Les spectateurs partagent le même espace que lui. L’extérieur intervient régulièrement : par la télévision, le son, le dispositif lui-même.

Conférences se développe selon un principe de curatoriat. A l’exception d’un seul épisode qui travaille avec le flux de la télévision en temps réel, chaque épisode donne lieu à l’invitation d’un artiste ou auteur à qui j’ai proposé de collaborer sur l’écriture. La liste actuelle des épisodes est un point de départ, qui pourra évoluer au fur et à mesure de ces collaborations. Ils n’ont pas d’ordre, et leurs titres sont encore temporaires. Le ou les lieu(x) qui accueillerait la création ou les représentations de Conférences pourra donc moduler, en collaboration avec l’équipe de création, les deux niveaux qui composent le projet : le choix et le nombre des épisodes qui seront travaillés et/ou présentés, ainsi que le choix du (ou des) espaces qu’il-elle souhaite investir, en un lieu fixe ou dans un parcours, intra ou extra-muros.

Ce projet s’inscrit dans une démarche d’interrogation sur les relations possibles entre projets en art et spectacle vivant, qui porte notamment sur l’évolution des statuts respectifs de l’interprète et du public : mise en scène du spectateur, dispositifs interactifs, écriture de processus. Conférences convoque des codes appartenant aux domaines des arts plastiques et du théâtre (récits, dispositifs, interprète, temps et lieu de la performance), et les questionne à partir du dehors :  sources hétérogènes, pluralité de prise en charge, incarnation interrogée, espaces non scéniques, implication des spectateurs. Enfin, Conférences est par définition un projet non clos. De nouveaux épisodes / situations seront créés au fil du temps et des contextes, inventés avec de nouveaux interlocuteurs (institutions, artistes, auteurs, chercheurs…) souhaitant poursuivre avec nous cette investigation sur les notions de territoire et d’accès.

Emmanuelle Lafon – Du point de vue de l’interprète

texte d’Emmanuelle Lafon, 2009

Par Emmanuelle Lafon
A propos de Conférences du dehors, 2009

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Processus

Quand j’interprète Conférences du Dehors, tout a lieu à vue, au milieu et autour des spectateurs. Si la salle le permet, la lumière du jour décroissant nous accompagne. La relation au temps et à l’espace présents est centrale : à la part d’improvisation propre à toute interprétation, s’ajoutent l’aspect performatif de certaines pièces réalisées “en direct” et la volonté de jouer dans des espaces diversifiés.

Il y a sept pièces dans CdD. Elles se répondent, contrastent, se chassent, s’enchâssent, comme autant de dispositifs  dont la capacité à agir, à transformer, est inséparable de la manière dont ils sont eux-mêmes agis, ou provoqués. Je traverse ces pièces et me laisse traverser par elles, accordant sans cesse ma posture. Actrice, performer, médiatrice, interlocutrice, vecteur , musicienne, un corps, je suis le fil conducteur d’un parcours suggéré aux spectateurs. Il y a une télé, une table, une chaise, des coussins, un morceau de polystyrène, un téléphone et un ordinateur portables,  un lecteur DVD, un haut-parleur, un vidéo-projecteur. Ils dessinent des espaces de jeu, et proposent des places à chacun (les spectateurs, Thierry Fournier et moi ). Les costumes sont noirs, mais on peut reconnaître des treillis, rangers souples et une inscription, “sécurité” , dans le dos de Thierry Fournier qui intervient tout au long de la représentation). Ces éléments sont en eux-mêmes des dispositifs dont nous usons au quotidien, ils participent de notre rapport au monde, comme outils, voire modes de représentation. Enfin ils sont précisément les supports d’écriture choisis ou mis en scène de chaque artiste.

Il s’agit donc d’un tissage de fabrique hétéroclite, qui tire sa cohérence de la mise en relation de chaque maille les unes avec les autres, mise en relation recherchée depuis la conception du projet jusqu’à sa réalisation. De là une grande variété des processus inventés pour activer ces dispositifs, et la nécessité d’en éprouver très tôt les charnières possibles.

Une étape importante des répétitions a été les échanges avec chacun des auteurs; certaines pièces ont même trouvé leur aboutissement en leur présence ( le jour où Jean-François Robardet a trouvé l’étui de polystyrène dans la rue sur le chemin de notre “pause déjeuner”, les essais image/son/corps avec Juliette Fontaine… ). Elles ont eu lieu en appartement ( sur une durée de plusieurs mois, passer chez Thierry Fournier un peu avant 13h et/ou 20h, s’entrainer 30 mn sur pub/JT/météo/séries, “jouer “ du polystyrène dans la foulée, faire alors entrer en résonance La Bonne Distance … ) puis dans la salle de danse de La Chartreuse, où la mise en oeuvre scénographique et sonore nous a permis d’écrire une partition d’ensemble. Les contraintes spécifiques à certains dispositifs nous ont servi à plonger dans le vif de nos enjeux, notions de dehors, d’accès, relation à l’autre, usages du langage… Par exemple, les appels téléphoniques de Ready Mix étaient consacrés alternativement à la performance et aux répétitions. Et jusqu’aux représentations, nous jouons et sommes joués par cette configuration  “ à distance “ et “ en direct “, le déplacement de l’usage téléphonique fait voler en éclats l’évidence de son rôle de communication. Ou encore, CdD s’ouvre avec Circuit Fermé, qui lui-même est lancé par l’horaire du Journal télévisé, donc tout l’espace/temps de la représentation fait écho à un autre espace, pour le moins public, celui de la télévision…

Aperçu

Circuit Fermé

19h52: entrer dans la salle avec Thierry Fournier. Les spectateurs sont là, installés de l’autre côté de l’écran de  télé. La télé est allumée depuis leur entrée. S’asseoir bord chaise face à l’écran, coudes sur les genoux, poings joints, pieds au sol. Pose du casque audio, volume augmenté pour que je ne m’entende pas, branchement du jack, j’agis à cet instant . Dire tout ce que je vois et entends. C’est impossible. Le faire: foncer dans la machine et accepter de me laisser faire par elle. Trouver immédiatement le placement de la voix, relâcher les épaules, laisser le regard mobile, ne penser qu’à respirer, quelques gestes m’échappent. Environ15 mn plus tard, T.Fournier éteind. Souffler, boire, s’étirer, se rassembler.

Ministère de l’extérieur (première partie)

La télé est tournée face aux spectateurs, retournée à son usage. S’asseoir à côté. Ainsi je m’inscris dans la continuité de l’assemblée. En prendre mesure. Présenter simplement David Beytelmann, philosophe et historien. Actionner le lecteur DVD. Interviewé par T. Fournier en 2007, c’est à chacun qu’il s’adresse aujourd’hui, c’est la parole et le visage les plus humains des CdD, alors qu’on le regarde à la télé, et qu’il agit en différé. Loin de produire un discours assigné à son statut, l’intellectuel parle de lui, de son expérience d’homme, on suit les mouvements spontanés de sa pensée. J’ai l’impression de l’écouter chaque fois pour la première fois, impression accrue par une autre écoute, que je superpose : celle des spectateurs autour de moi qui, eux, le découvrent. C’est l’occasion pour moi d’affûter mon oreille, comme le diapason d’un accordeur.

La Bonne Distance

S’asseoir à une table, surlaquelle sont disposés  un verre d’eau, un crayon, un micro, quatre pages agraphées, un téléphone portable. La lumière se modifie avec l’extinction de la télé et l’aide d’un projecteur orienté vers la table; je me racle la gorge, et je suis le bruit des spectateurs qui à ces signaux modifient leurs positions et angles de vue. Comment oser dire ce texte? A chaque fois je me pose cette question, chaque fois je la traverse au moyen d’une autre question, inscrite dans le titre- même de Noëlle Renaude, celle de la distance. Nous avons décelé-là une clef  dont on s’est servi pour mettre en oeuvre chacune et l’ensemble des CdD : “à quelle distance” se positionner? Pour dire, regarder, écouter, parler, adresser, pour ajuster la posture du corps, qu’il suive ou qu’il déclenche, pour “ faire semblant” ou “pour de vrai”. Ajustement permanent de focales.

Interpréter ce texte comme si c’était une conférence, avec réalisme, pour rendre sensible la tension existant entre ce qui paraît le motiver, et ce dont il parle au fond. Se maintenir en cet équilibre comme un scientifique maintiendrait le fil de son raisonnement, et ce jusqu’au point final, le seul du texte. Plaisir du langage (tempi, accents, volumes, adresses, silences, attaques, emphases, ajustements aux réactions de l’auditoire …).

Ready Mix

Boire et téléphoner du portable sur la table, je dis: “Allo Esther, t’es où? ”. C’est Esther qui répond, “pour de vrai” : Esther Salmona, l’auteur et partenaire. Elle est toujours dehors, il est toujours à peu près 20h22, mais les espaces qu’elle parcourt, les gens croisés varient chaque soir, devant, derrière, en haut, à côté d’elle, en marche, à l’intérieur d’un commerce, d’une cour… Sa parole nous transmet cela. La communication téléphonique est amplifée, l’habituel échange à deux voix dévoyé. Je me fais le vecteur de sa parole, mais mon oreille collée au combiné n’est pas qu’un prétexte, elle cherche à exprimer le paradoxe de la situation, à savoir la fabrication d’un temps commun mais pas au même endroit. Le comble d’un spectacle. Je lui pose parfois une question au nom de nous tous ici, qui sommes dedans – un “ dedans “ commun (la salle de la représentation) et un “ dedans “ séparé (l’imaginaire de chacun). Pour cela être au plus près de ma propre visualisation, intérieure et subjective. Sa voix et nos écoutes provoquent de courts déplacements de ma part, par ricochets. Enfin: “Et toi, t’es où? ” dit-elle,  je dis : “ Moi  je suis là “, et elle raccroche.

Il est remarquable que la plupart des spectateurs veulent croire à de la fiction, du pré-enregistré, malgré toutes les stratégies qu’on a imaginées pour rendre la situation du “direct” la plus claire ( paramètres de la prise de parole d’ E.Salmona, geste de la numérotation, téléphone cablé dès le début, interventions de ma part dans son flux, arrêt de la performance décidé par elle…) .

“ On se fait avoir ” , “ on se fait avoir mais on y croit ”,  “ on y croit donc on se fait avoir “, “ en fait on veut se faire avoir “… sous une forme plus ou moins anecdotique, les dispositifs de la convention théâtrale eux-mêmes sont interrogés. A l’issue de chaque représentation, propos infinis sur l’aptitude du faux, en tout cas de la fiction, à dire mieux le vrai, et qui mettent en relation l’ensemble des CdD.

Ministère de l’extérieur (deuxième partie)

La télé est rallumée par T.Fournier, bruits de tous qui se tournent vers le son et la lumière de l’écran. Je passe la main, confiante, à celui qui agit filmé, me place en périphérie. Rester aux aguets. La caméra s’est rapprochée, D. Beytelmann apparaît tout de suite en gros plan, sa parole est de moins en moins descriptive, mais très concrète, nourrie d’anecdotes. Il s’en fait le sujet et l’objet à la fois, quelque chose de poreux s’installe. Générosité. Le dispositif aménage un espace de résonance entre cette parole et, en puissance, celle de chaque spectateur. Ensemble d’écoutes. C’est le moment où les réactions, rires, sourires, interjections, sont les plus sonores. Mon étonnement est renouvelé chaque fois: je sens que cet homme à la télé est la fenêtre la plus ouverte sur le rapport de chacun entre son monde intérieur et l’extérieur, entre soi et l’autre. Boire.

A Domicile

Quand la télé s’éteind , une musique de film d’action retentit, laquelle on ne sait pas, LA musique de  TOUS les films d’action.S’approcher de la source sonore, un haut-parleur surlequel un ordinateur fait office de prompteur, lire au micro chaque ligne qui défile – viser du visage la webcam et en ignorer le mobile. Ce rôle, le style du texte de loi, la position physique penchée, la musique, le suspens et le danger et l’angoisse qu’elle dégage, laisser tout me monter au nez… ma propre voix se fait monstreuse quand j’actionne la barre d’espace, coller le micro devant l’enceinte, larsen, voilà c’est là que ça se passe, prendre du champ, les spectateurs me font de la place, se ruer sur l’enceinte à nouveau, hurler les mots qui me restent en mémoire: “ le siège d’une association ”, larsen, “ un local résevé à la vente “ , tomber, ramper, larsen, hurler, “ yacht de plaisance ” , c’est la guerre, dégoupiller le micro-grenade, T.Fournier se jette à terre pour rattraper la bonnette, je me relève essouflée, everything is under control, retour au poste, allez un dernier coup pour la route, larsen, je reprends mon calme et la lecture, respiration abdominale en contre-point pour adoucir la voix, jusqu’au silence.

Frost

Enclencher le programme de synthèse granulaire, déposer un MP3 au pied de la sculpture, puis le micro: je m’asseois là, curieuse. A proximité du micro chaque grain de polystyrène mu, frotté, égrené, produit un son: écouter l’histoire qui en émerge, qui change avec l’acoustique de chaque salle, le nombre et la disposition des spectateurs… Je laisse  tomber une main sur le bloc lui-même, écoute, le parcours doucement de la paume, des doigts, actionne le MP3 et on écoute Jean-François Robardet raconter une histoire qu’on lui a racontée. J’approche le micro du bloc, c’est une sonde, et le tout, un orchestre; au gré de la matière, des volumes, et des sons, je promène et de tout mon corps suis le micro, il s’agite, s’immobilise, s’éloigne, plonge dans… quoi? Un iceberg? Un building? La banquise? Une cité en ruine? L’oeil du cyclone? Le vent ? Un simple étui pour écran plasma? On écoute la fin de l’histoire de J-F.Robardet. Tenter la catastrophe, le volume maximal. Vertige d’échelles entre l’oeil et l’oreille. S’apaiser, partir, laisser le micro sur la sculpture. La résonance meurt lentement.

Sentinelle 1.0

Ecouter le silence, puis laisser naître un nouvel espace fait de la lumière diffuse d’une projection vidéo, de mangoustes filmées, de leur environnement sonore, des mouvements et bruits des spectateurs qui reviennent de la “catastrophe”. Je m’y inscris à l’aide de l’ouïe et d’un sens “aveugle”, purement physique de l’espace, je ne regarde pas le film de Juliette Fontaine ni personne en particulier. En fonction des sons, positions et dispositions des spectateurs, je cherche où me mettre, là cet angle, cette jambe allongée, ce vide entre deux corps, le chambranle d’une fenêtre, ces tibias repliés, le bas du mur, ce coussin, la rangée de ces cuisses, cette épaule… Le corps trouve, reste jusqu’à ce qu’il commence à déposer son poids, jusqu’au début de la tranquilité, puis va chercher ailleurs, le contact avec les corps des spectateurs est plus ou moins chaud, plus ou moins prêt, rétif, surpris, tendre, figé, changeant, je capte de très près ce qui émane de l’heure passée ensemble, comme des ondes concentriques sur l’eau… La vidéo cesse, je reste , je perçois les lueurs de la télé qui marche sans son, l’accélération des pas de T.Fournier vers la sortie est mon seul signal pour partir.

Tournée dans des bibliothèques du Gard et du Vaucluse

Suite aux répétitions dans la salle de danse de La Chartreuse, nous nous sommes vite confrontés à des espaces aussi variés que les multiples “ coins lecture “ de chaque bibliothèque, un préau, une salle polyvalente isolée au milieu des vignes, le sous-sol d’un bâtiment à l’architecture moderne, une salle de concert, de réunion, de projection, une mezzanine, une église … Entretemps nous avons aussi joué à La Chartreuse. A cela on peut ajouter, bien en amont, les répétitions initiées en appartement. Ces allers-retours entre espace institutionnel, espaces publics, espaces privés, espaces assignés à une fonction, font partie du processus de création de CdD. Ils ont mis à l’épreuve les questionnements posés par le projet.

D’où la légèreté nécessaire, en terme de mobilité , du dispositif  à monter : le tout est contenu dans une voiture ( 3 personnes, costumes et décor), et dans une journée (installations, répétitions et représentation). Néanmoins c’est un défi car de nombreux paramètres sont en jeu pour une adaptation très rapide. En début d’après-midi il faut choisir un espace, le désenclaver de sa fonction, s’y installer, penser le rapport aux spectateurs le plus juste sans être jamais sûrs d’une jauge précise, travailler au bon fonctionnement indispensable  de l’antenne télé, du réseau téléphonique. Il me reste entre une heure et quinze minutes pour m’ajuster à l’espace , à la lumière et à l’acoustique, ajustements qui, de fait, se poursuivent au fil de la représentation, en fonction du nombre des spectateurs, et d’un environnement qui est doublement agissant car nouveau. Ajustements dont j’ai fait le fondement de mon interprétation: je n’ai pas de marques dans l’espace, mais l’expérience en moi d’un équilibre d’ensemble, l’ouïe est mon principal guide, et la sensation, presque animale, de la place et de l’écoute des spectateurs.

Jouer “ à l’extérieur “ implique une relation spécifique aux spectateurs, pas seulement scéniquement. Il n’y a pas d’espace séparé, comme dans un théâtre, la porte d’entrée peut donner sur l’aire de jeu, les angles de visibilité peuvent être très différents, par l’appropriation d’un espace “ extérieur ” nous proposons à des usagers de se faire spectateurs. Nous invitons ces spectateurs à apporter la dernière pierre au dispositif de CdD. Ils s’y sont plus ou moins préparés, mais la représentation est toujours suivie d’un échange, sous une forme ou sous une autre, ne serait-ce que dans la mesure où notre temps ne s’arrête pas là, il y a encore le démontage. En fait, ces moments d’échanges sont un réel prolongement à la représentation. C’est le moment des questions, qui sont exactement nos moyens de construction, souvent ça a lieu autour d’un pot ou d’un repas. A la collectivité créée par une représentation s’articule instantanément celle de la vie quotidienne…ou comment créer un espace propice et renouvelé à la parole.

Thierry Fournier – Circuit Fermé

texte de Thierry Fournier, 2009

Thierry Fournier

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Voir également la page : Circuit Fermé

Première des sept performances qui composent Conférences du dehors, Circuit Fermé propose d’emblée une configuration de l’espace et un rapport spécifique au public. Celui-ci est invité à s’asseoir dans une disposition à peu près circulaire, adaptée chaque fois en fonction du lieu. Comme tous les dispositifs de Conférences, la télévision qui constituera le support de Circuit Fermé est à vue. Réglée sur TF1, elle est en marche lorsque les spectateurs pénètrent dans la salle, orientée de telle manière qu’ils en aperçoivent l’image seulement lorsqu’ils entrent, et qu’elle leur tourne le dos lorsqu’ils sont installés. Face au téléviseur se trouve une chaise vide. Le son est réglé sur le volume maximum, il est 19h45. Les spectateurs attendent ensuite cinq bonnes minutes en faisant face à l’arrière d’un téléviseur qui diffuse à un volume à peine supportable les programmes caractéristiques du « pré-prime-time » : mini séries ineptes, publicités, comme dans un café à l’heure du match de foot ou dans la salle commune d’une maison de retraite. À 19h50, l’interprète entre rapidement dans la salle et s’asseoit face à la télévision, suivie par son opérateur-vigile qui branche un casque audio sur la TV et le lui installe sur les oreilles. Dès lors, le public n’entendra et ne verra plus que l’interprète et sa voix, privé à la fois du son et de l’image du programme.

La performance dure environ 12 minutes, couvrant le temps qui comprend les publicités, la météo, les publicités à nouveau, puis les titres du journal télévisé jusqu’à la présentation du premier sujet. Pendant cette durée et en continu, l’interprète doit répéter tout ce qu’elle entend et décrire absolument tout ce qu’elle voit. L’exercice est, évidemment, physiquement impossible, du fait de la densité et de la simultanéité des informations visuelles et sonores. Un protocole simple a été établi, qui peut se résumer à privilégier le visible : ne rater aucune parole ; décrire l’image dès que la voix cesse, ne fût-ce que pendant une seconde ; s’interrompre immédiatement dès l’apparition d’un nouveau plan pour le décrire à son tour, même si la description du précédent n’est pas terminée. Il est intéressant de noter que dans ce contexte et avec ce protocole, l’actrice n’entend même pas ce qu’elle dit, réduite à une restitution purement réflexe entre le cerveau et la parole. Ce sont ensuite les mécanismes primaires de la perception qui entrent en jeu, hiérarchisant spontanément les éléments les plus prégnants du son et de l’image, et produisant par leur restitution une sorte de « résumé perceptif » de ce moment le plus dense et le plus chaotique d’une journée télévisuelle : un concassage sémantique permanent, mais d’où émergent curieusement des voix, des sujets et des images toujours compréhensibles. De plus, parlant avec un casque, l’interprète crie plus volontiers qu’elle ne parle, et devient dès lors une sorte de haut-parleur vivant, restituant pour le public le chaos continu des stimulis qu’elle enchaîne, devenant le relais humain d’un contenu toujours imposé du dehors. A 20h03 environ, après douze minutes de sprint, l’opérateur-vigile qui était resté posté sur sa chaise pendant la performance se lève, se dirige rapidement vers l’interprète et interrompt sèchement l’exercice par une pression sur le bouton de la télécommande. Le flux est terminé, on range le casque ; l’interprète se repose un instant avant d’attaquer la performance suivante.

Une « écriture » se construit donc au vol, en temps réel, à partir du contenu brut de la télévision, dans une urgence absurde du direct, qui est déportée ici avec la plus grande violence sur le téléspectateur. La tension mentale et physique nécessaire à cet exercice produit alors l’illustration assez exacte d’une aspiration du « cerveau disponible » de l’interprète par la télévision. L’exercice pourrait se décrire également comme l’application a contrario de la proposition de Jean-Luc Godard (« La seule chose que l’on pourrait faire avec le JT serait de le répéter deux fois »). Réduisant l’interprète à prendre en charge seule, et telle un entonnoir, toutes les voix et toutes les images, le dispositif évoque également la possibilité que l’ensemble de ce flux puisse provenir sinon d’une seule voix, du moins d’une seule pensée, comme si la télévision était elle-même un auteur et que l’on pouvait – et devait encore – poser à son égard la question « qui parle ? ».

(1) On rappelle la déclaration de Patrick Le Lay, alors PDG de TF1, dans une interview en 2004 : « Il y a beaucoup de façons de parler de la télévision. Mais dans une perspective « business », soyons réalistes : à la base, le métier de TF1, c’est d’aider Coca-Cola, par exemple, à vendre son produit (…). Or pour qu’un message publicitaire soit perçu, il faut que le cerveau du téléspectateur soit disponible. Nos émissions ont pour vocation de le rendre disponible : c’est-à-dire de le divertir, de le détendre pour le préparer entre deux messages. Ce que nous vendons à Coca-Cola, c’est du temps de cerveau humain disponible ». In Les dirigeants face au changement, Éditions du Huitième jour, 2004.

Thierry Fournier – Conférences du dehors, in situ

Série de performances et création scénique

Photographies par Alexandre Nollet des représentations de Conférences du dehors en octobre 2008 dans le Gard et le Vaucluse, avec Emmanuelle Lafon. Ces 134 images sont classées par représentations, dans les 12 lieux où les performances ont été données : Ansouis, Bagnols sur Cèze, Camaret, Châteauneuf de Gadagne, Courthezon, Goult, La Gare Coustelet, Le Vigan, Massillargues-Atuech, Pernes les Fontaines et Sorgues.

Ces images montrent l’adaptation du dispositif de Conférences du dehors aux espaces extrêmement variés de ces lieux d’accueil, certains étant parfois inadaptés et/ou exigüs : pour chaque représentation, l’installation s’effectue en quelques heures, en inventant un rapport spécifique à l’architecture et à la configuration du lieu.

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Pour consulter les pages et les photographies spécifiques de chaque performance, voir : Conférences du dehorsCircuit Fermé, Ministère de l’extérieur, La Bonne Distance, A Domicile, Ready Mix, Frost, Sentinelle 1.0.

Pandore #9

revue sur CD

Pandore est une revue sur CD dont neuf numéros sont parus entre 1997 et 2004, proposant à des auteurs de toutes disciplines (artistes, scientifiques, metteurs en scène, acteurs, journalistes…) de livrer un extrait sonore de durée libre témoignant de leur travail en cours. Tous les extraits étaient montés selon leur ordre d’arrivée, sans intervention de réédition. L’ensemble a donné lieu à la fois à une distribution sur CD et à des écoutes en public. Le choix des invités s’effectuait quel que soit leur médium et ne s’orientait donc pas spécifiquement vers des musiciens ou artistes sonores. Voir la description générale du projet Pandore.

Numéro 9 (2003) – intégralité

Ecouter les autres numéros : n°0 à n°4 | n°6 et n°7 | n°8 | Hors-série Juliette Fontaine

Vanda Benes – générique de la revue : Pochette surprise, Christian Zanesi

Thomas Rannou et Alexia Monduit, Rien, 2004

Thomas Rannou et Alexia Monduit, Broussard, 2004

Alain Enjary et Arlette Bonnard, maquette de Huit heures à la Fontaine, 2003

Célia Houdart et Marc Mellits, extraits d’une répétition de M&W, 2003

Jean Havert – Le Croate, texte de Heiner Müller lu par un passant, 2003

Benoît Résillot, Une chanson de D&G, 2003

Sylvain Prunenec / Manuel Coursin, Extrait d’une représentation de Fronde Ethiopia, 2003

Christophe Brault, Ce que la voix apporte au texte, extrait d’un texte de Gilles Deleuze

Thierry Fournier – Extrait d’une interview de Isabelle Stengers pour l’installation L’Ombre d’un doute, 2003

Pierre Carniaux et Maud Hufnagel, Une Chanson à Miyako-Jima, Okinawa, 2003

Quatre extrais des débats L’intermittence, un modèle social ? au Studio-Théâtre de Vitry en 2003 avec notamment Antonella Corsani et Emmanuel Renault



Compagnie Yuki-za, extrait d’une répétition, 2003

Didier Payen, Enregistrement de la descente d’une piste noire, 2003

Pandore #8

revue sur CD

Voir la description générale du projet Pandore. Ecouter les autres numéros : #0 à #5 | #6 et #7 | #9 | Hors-série Juliette Fontaine

Extraits du numéro 8 (2002)

Juliette Fontaine, La Folie du coucou, 2002

Alex Kummerman, Soundwalk Paris Strasbourg Saint-Denis, extrait, 2002

Célia Houdart, Gentleman Jim, 2002

Thierry Fournier – Sweetest Love pour 3 voix et électronique, extrait, 2002
http://www.thierryfournier.net/fr/audio/pandore8_donne-sweetest-trio.mp3 trio.mp3

Laurent Dailleau, Court Green, 2002

Sofi Hémon – Transparent ?

Emma Morin – lecture d’un extrait de Vent Clair d’Andreï Tarkovski

Sofi Hémon – Par exemple, extrait d’un dialogue entre Sofi Hémon et Teresa Poester
http://www.thierryfournier.net/fr/audio/pandore8_sofihemon-par-exemple.mp3 exemple.mp3

Juliette Fontaine et Thierry Fournier – Ping-Pong, 2003
Initialement paru sous le nom Pingpong et le titre So Silence

Christophe Brault – Mode d’emploi d’une bicyclette traduit par un logiciel, lecture, mise en jeu Thierry Fournier, 2003

Roland Cahen, Mozzarella, extraits 3 et 4, 2003

Thierry Fournier – Tokyo Fishmarket Ready-mix dans la criée du marché au thon à Tokyo, 2002

Sofi Hémon et Catherine Jackson – Tu veux qu’on arrête ?

Thierry Fournier – NHK, Setagaya Hotel 08.07.2002, 07:30

Pandore #6 et #7

revue sur CD

Voir la description générale du projet Pandore. Ecouter les autres numéros : n°0 à n°4 | n°8 | n°9 | Hors-série Juliette Fontaine

Extraits des numéros 6 et 7 (1999 et 2000)

Pandore numéro 6 (1999) – extraits

Annie Fromentin – Extrait d’un cours de hamjouj par Jalil Toujka, 1999

Stéphane Daloz et Hervé Arnoud – EUn crapaud vaut deux guêpes, 1999

Juliette Fontaine, Ricochets, 1999

Fred Bigot, Célia Houdart et Benjamin Ritter – 16 ways to pronounce potato, 1999

Fabienne Issartel – Yves Belaubre parle du livre casino en ligne bonus sans depot Descartes et le cannabis, 1999

Pandore numéro 7 (2000) – extraits

Frédéric Nauczyciel – Luana Pradang (Laos) Laos, Fête des morts, sept 1999

Frédéric Nauczyciel – Auschwitz (Pologne), prière aux morts, mars 2000

Frédéric Darricades – Folly’s Studies, 2000

Laurent Dailleau – Triolid, Coda, 2000

Catherine Jackson – Birds and a few words from Scott, 1985

Catherine Jackson – Los Emilianos a papa, Oaxaca, 1985

Barbara Belhaj / Olivia Granville – Epilogue de Mais de sexualité je ne parlerai point, 2000

Thierry Fournier – Extrait 1 du Trésor des Nibelungen, 2000

Thierry Fournier – Extrait 2 du Trésor des Nibelungen, 2000

Juliette Fontaine – Le Chant des baleines, 2000

Thierry Fournier – Extrait d’une interview d’Olivier Py in Connaissance des écritures actuelles1999

Pandore #0 à #5

revue sur CD

Voir la description générale du projet Pandore et les autres numéros : n°6 et n°7 | n°8 | n°9 | Hors-série Juliette Fontaine

Extraits des numéros 0 à 5 (1997 à 2000)

Vanda Benes – générique de la revue : Pochette surprise, Christian Zanesi

Delphine Benois – Julien Offray de la Mettrie, L’art de jouir, extrait (1997)

Fabienne Issartel – Extrait du film Qui vivra verra avec Yves Bellambre

Juliette Fontaine – Extrait d’une interview de Bram Van Velde par Charles Juliet

Fabienne Issartel – Extrait du film Chronique de mon jardin, interview de Philippe Vuillemin

Fabienne Issartel – Extrait du film Là-haut sur la montagne avec Ernest Kerpen

Pandore numéro 2 (1998) – extraits

Vanda Benes – Démonstration de Bharata-natyam par Malarika Sarubaï

Juliette Fontaine – Extrait du document audio Confidences d’un autiste avec Birger Sellin

Roch de Haut de Sigy – Extrait de Vivre de Akira Kurosawa

Pandore numéro 3 (1998) – extraits

Sofi Hémon – Extrait d’une interview de Joan Mitchell

Sofi Hémon – Extrait des Nuits Magnétiques (France Culture, 26 février 1991) consacrées à Gérard Gasiorowski

Thierry Fournier – Bernard-Marie Koltès, interview à propos de La Nuit juste avant les forêts, INA 1988

Pandore numéro 4 (1999) – extraits

Thierry Fournier – Extrait de la maquette du Trésor des Nibelungen, 1999

Sylvain Prunenec et Anne-Karine Boscop – Carnet de voyage Kenya / Ouganda / Ethiopie n°1, 1998

Sylvain Prunenec et Anne-Karine Boscop – Carnet de voyage Kenya / Ouganda / Ethiopie n°1, 1998

Sylvain Prunenec et Anne-Karine Boscop – Carnet de voyage Kenya / Ouganda / Ethiopie n°1, 1998

Catherine Jackson – Fenêtre sur… et seuil, Juliette Fontaine, Catherine Jackson et Frédéric Darricades, 2000

Juliette Fontaine – Worstward Ho, texte de Samuel Beckett
http://www.thierryfournier.net/fr/audio/pandore4_fontaine-beckett.mp3 beckett.mp3

Thierry Fournier – Extrait de L’Abécédaire de Gilles Deleuze, F comme Folie, 1996

Pandore

revue, 1997 – 2004

Revue
neuf numéros parus de 1997 à 2004

Le projet de Pandore consiste à proposer à des auteurs de toutes disciplines (artistes, scientifiques, metteurs en scène, acteurs, journalistes…) de livrer un extrait sonore de durée libre (de quelques secondes à quelques minutes), témoignant de leur travail en cours. Tous les extraits sont montés bout à bout en respectant rigoureusement leur ordre d’arrivée, sans intervention de remontage, de mixage ou d’habillage. L’ensemble a donné lieu à une distribution sur CD et à des écoutes en public à l’atelier de la rue Martel de 1999 à 2001, puis à Lelabo (Paris). Le choix des invités s’effectue en fonction de la possibilité de leur intervention dans le cadre d’une revue purement sonore, quel que soit le médium de leur travail; elle n’invite donc pas spécifiquement des musiciens, compositeurs ou artistes sonores.

Ecouter des extraits des numéros : numéros 0 à 5, numéros 6 et 7, numéro 8, numéro 9 et le numéro hors-série consacré aux pièces sonores de Juliette Fontaine.

Interview de Thierry Fournier par Arnaud Laporte, Multipistes (France Culture) 24 avril 2003 :

Trailer de la revue (1998) :

Thierry-Fournier-jacquette-Pandore-8