Mois : novembre 2008

Interview par Evelyne Bennati pour Paris-Art.com, juin 2008

EB : Le Cube Festival, qui s’est tenu à Issy-les-Moulineaux du 3 au 8 juin, a permis de voir votre oeuvre  A+, produite par le festival.

TF : C’est effectivement une création dans le cadre du festival. L’idée de A+ m’est venue partiellement à partir du contexte, celui d’un festival à vocation urbaine. J’accorde beaucoup d’importance à la question des espaces de réception des œuvres, je trouve qu’il y a là un énorme travail à défricher. D’autre part, Carine Le Malet (chargée de programmation du Cube, organisateur du festival) m’avait parlé des panneaux urbains, comme un des dispositifs possibles à investir dans le festival. Enfin, je travaille depuis longtemps sur la temporalité, dans le sens de la mise en jeu des spectateurs dans leur relation à l’oeuvre. Ces trois choses se sont croisées assez rapidement autour de cette proposition extrêmement radicale. Je suis même passé par une première étape où il n’y avait pas de décalage temporel.

Pouvez-vous au préalable décrire l’œuvre ?

A+ est un panneau vidéo d’affichage urbain dont l’écran représente ce qui se trouve derrière lui, à ceci près qu’il le représente avec 24 h de décalage. Il s’agissait de conserver au panneau son statut de dispositif urbain habituellement voué à la publicité. Tout en préservant son apparence, son positionnement dans la rue, tous les paramètres habituels, on évide sa représentation, on la creuse en quelque sorte, on la remplace par du temps à l’état pur.

Le positionnement de la pièce dans Issy-les-Moulineaux s’est fait assez rapidement, dans un espace piéton, ce qui permet une très grande proximité des spectateurs avec l’œuvre. J’ai éprouvé, en allant sur place, le fait que s’instaure un jeu permanent, une tension palpable : les personnes examinent cette image, en essayant de comprendre en quoi elle réside. C’était vraiment ce qui m’intéressait, en parallèle à la question de la temporalité. L’ensemble fait également référence aux dispositifs des années 70 que l’on appelle « circuits fermés », à ceci près qu’ici le circuit fermé est impossible, car il y a 24 h de décalage entre enregistrement et réception. Cette impossibilité crée tous les potentiels de rapport à l’image.

J’ai pensé aux trous de vers en astronomie, qui sont des passages théoriquement envisageables dans l’espace-temps, liés aux replis de la matière. Avez-vous pensé à cette possibilité ?

Ces questions-là m’intéressent depuis longtemps. Ce n’est pas un domaine que j’explore littéralement comme sujet, mais tout ce qui a trait aux théories sur le temps comme extension de la matière, non seulement m’intéresse depuis très longtemps, mais se connecte de près à mon travail. J’ai une formation scientifique, je suis architecte, j’ai un rapport de longue date avec les mathématiques ; la définition du temps et de l’espace sont au cœur de mon travail.

Ce que vous introduisez aussi, c’est le rapport à l’image, en conservant le cadre du panneau urbain qui attire l’attention sur ce que l’on ne voit pas habituellement. Il y a une sorte de transfiguration de la banalité. Les passants se demandent ce qu’il y a à voir, dans un jeu et une mise en abyme, car ils sont filmés en même temps qu’ils regardent l’oeuvre.

A+ est une œuvre où l’espace révèle le temps et vice-versa. Ce cadre, absolument banal, révèle quelque chose de l’ordre de la temporalité. Il n’y a en effet rien d’autre à voir que du temps, ce qui n’est pas une mince affaire. Mais en même temps, le temps révèle l’image. On passe par une mise en scène de la banalité, un regard autre porté sur une image banale. Le temps révèle l’image et l’image révèle le temps dans un mouvement qui est réversible, une sorte de ping-pong entre la banalité de ce cadre et ce temps qui appelle à un autre regard sur cette image, habituellement faite pour la publicité. Or la publicité promet, nous indique ce qui va advenir, évoque une question d’accès. Ce principe est ici en quelque sorte retourné. A+ rejoint ainsi une autre œuvre, Conférences du dehors, de façon souterraine et qui m’est propre.

La publicité est figée, c’est une image définitive, même si ça suscite un désir. A+ est une trouée, il y a un décalage qui renvoie à trois dimensions.

A quatre dimensions : il y a la profondeur et avec elle, il y a le temps ; ce qui est instauré est une “profondeur de temps” : la coexistence de deux temporalités différentes.

A+ arrête les gens. On perçoit ainsi comment on est façonné par l’environnement urbain : il y a un panneau, donc il y a quelque chose à voir. Mais une explication paraît nécessaire, on n’est pas censé saisir la différence de temporalité représentée.

Oui et non. J’avais souhaité qu’il n’y ait pas d’explication sur le panneau, ce que je pratique systématiquement, mais ce n’était pas la politique curatoriale du festival. Je suis extrêmement attaché à ce que les œuvres n’aient pas de mode d’emploi. Le questionnement induit chez le spectateur n’est pas du tout du même ordre dans les deux cas. Je ne veux pas qu’on explique le processus avant d’en faire l’expérience. La réception d’une œuvre, le rapport au spectateur induit par ce type de dispositif est infiniment plus ouvert. Il peut donner lieu à une incompréhension totale, mais c’est le jeu de toute œuvre. Quand je vais voir, toutes proportions gardées, un Beuys à Beaubourg, aucun panneau ne me signale où il faut que je regarde. Il y a là un vrai débat curatorial, qui prend une coloration particulière dans le cadre des œuvres interactives, car elles relèvent d’un processus que l’on peut, par ailleurs, avoir ou non le désir d’expliciter.

J’ai vu deux enfants de six, sept ans qui regardaient l’image pendant cinq minutes. Toute leur discussion tournait autour du fait que l’image était vraie ou pas. Ils avaient une maturité de regard sur cette image que j’ai constaté chez beaucoup d’entre eux.

Le cartel court-circuite l’expérience.

Lorsqu’il est explicatif, le cartel induit un rapport stimulus – réponse avec l’œuvre. Il court-circuite l’embrayage perceptif avec l’œuvre et la relation que l’on peut nouer avec elle. A+ ne repose pas sur une interaction instantanée ; elle produit en revanche des niveaux d’interaction sociaux, physiques… Mais il ne faut pas attendre d’une œuvre interactive une compréhension systématique, une approche plus simple. On n’est pas plus censé comprendre immédiatement ces œuvres-là que n’importe quelle autre. Je suis par contre censé élaborer une situation qui va faire que l’embrayage du spectateur avec l’œuvre puisse se construire tout de suite, sans mode d’emploi.

Votre œuvre interroge le rapport à notre temporalité immédiate, modifiée par la pratique du zapping. Dans quel cadre est-on prêt à s’insérer ?

Ces questions peuvent être rapportées à l’ensemble du domaine (de l’art). Combien de temps une personne passe-t-elle devant une toile dans un musée par exemple ? Il y a une plage infiniment étendue de possibles d’une personne à l’autre. Cette question est ravivée par le fait que A+ parle du temps.

Le dispositif entraîne un travail sur l’acuité du regard. C’est le « On n’y voit rien » de Daniel Arasse. Regardons mieux, car il y a certainement quelque chose à voir et c’est le temps.

C’est dans ce « il n’y a rien à voir » que les choses se passent.

Mon assistant sur ce projet Mathieu Redelsperger, étudiant aux Beaux-Arts de Nancy et participant à l’Atelier de recherche et création Electroshop que je co-anime avec Samuel Bianchini, fait une lecture de l’œuvre en croisant Freud et son “inquiétante étrangeté” avec Henri Michaux et sa relation au temps.

J’aimerais beaucoup voir circuler cette œuvre dans d’autres contextes, d’autres lieux publics, voir comment elle peut réactiver un espace. Cette première expérience a servi de laboratoire. Il s’agit d’un panneau pré-industrialisé que l’on a réadapté. Il est à améliorer, notamment dans le sens d’une meilleure visibilité de l’image et de son articulation avec l’espace environnant. Mais il doit rester semblable à tous les autres panneaux urbains.

J’ai pensé à Christo et à ses emballages, dans la façon d’attirer le regard par un dispositif.

Vous soulevez la notion de dispositif, que l’on peut entendre dans le sens de Foucault ou de Deleuze, comme agencement qui produit à la fois une possibilité en même temps qu’une contrainte sur les corps. Cette notion a été explorée aussi dans le cadre de dispositifs médiatiques. Giorgio Agamben dans Qu’est-ce qu’un dispositif ? parle de la façon dont la notion de dispositif peut être réévaluée, comme « capacité de capturer, orienter, déterminer, intercepter, modeler, contrôler et assurer les gestes, les conduites, les opinions et le discours des êtres vivants ». Ce qui inclut, comme il le dit lui-même, non seulement le panoptique, la prison, l’hôpital tels que définis par Foucault, mais aussi la cigarette, le téléphone portable, la télécommande, le panneau publicitaire… Réfléchir sur cette notion ouvre un champ extrêmement fertile sur la réinterprétation de ces dispositifs, sur leur rencontre avec la perception, le conditionnement et le contrôle qu’ils opèrent ainsi que la pensée qui les produit.  A+ interroge un de ces dispositifs urbains et propose une réactivation du rapport de forces qu’ils mettent en œuvre. Elle réactualise la construction du regard, des gestes, des comportements qui lui sont liés.

Chez Christo, il y a mise en abstraction d’un monument. A+ n’a pas le même propos ni la même esthétique, elle s’empare d’un dispositif préconçu pour retourner son processus. Cette démarche ne concerne pas seulement des objets : je propose depuis des années des œuvres qui ne se situent pas seulement dans des lieux dédiés à l’art, mais dans des jardins, des musées, des manifestations collectives… Le projet Dépli, créé en début d’année, s’installe dans une salle de cinéma et retourne le dispositif du cinéma dans un autre type de proposition et de relation aux spectateurs. Conférences du dehors, série de performances, s’installe à l’endroit du théâtre pour explorer des dispositifs tels que la télévision. Chaque fois peuvent être activés des surgissements là où on ne les attend pas.

Le maître-mot pourrait être décalage.

Je n’aime pas ce mot-là, le décalage pour le décalage. Le propos est pour moi profondément politique ; il s’agit de réactivation du regard sur des objets ou des situations.

Le décalage en tant que suscitant un point de vue différent.

Dans A+, une représentation s’écroule et une autre se construit. Au moment où l’on se rend compte qu’elle s’est construite, on prend conscience que l’on est déjà pris dans sa logique.

Quels sont vos projets à court terme ?

L’installation Open Source est invitée par le Pavillon de Monaco pour l’exposition de Saragosse 2008, du 14 juin au 15 septembre. C’est une installation vidéo interactive qui propose une situation d’écriture collective autour d’un bassin. Cet été au Festival d’Avignon se poursuit Conférences du dehors, dans le cadre des Rencontres de la Chartreuse, du 15 au 23 juillet. En septembre, une nouvelle installation, Step to step, réalisée avec un moniteur de fitness, fait l’objet d’une exposition personnelle à l’Ecole des Beaux-arts de Rennes, du 26 septembre au 15 octobre. Et le 29 novembre, la nouvelle version de Réanimation, performance et installation pour danseur et spectateurs, co-créée avec Samuel Bianchini et Sylvain Prunenec dans le cadre de l’atelier Electroshop à l’Ecole nationale Supérieure d’Art de Nancy, sera présentée à l’Espace Pasolini à Valenciennes.

Du fait de ma formation d’architecte et de ma pratique permanente autour du son et de la musique, le travail avec les processus numériques ne représente qu’une partie de mon activité. Ce qui m’intéresse vraiment c’est de travailler sur des « théâtres de relations » qui ne soient pas exclusivement interactifs. C’est un des enjeux des années à venir : constamment ouvrir et faire attention à la dénomination « art numérique » qui produit un véritable ghetto. Il faut défendre le fait d’explorer et de mettre en relation, dans un même travail, ce qui est numérique et ce qui ne l’est pas, alors que les institutions, le curatoriat, le financement  tendent au contraire à délimiter restrictivement ce champ. Mon travail couvre la vidéo, les installations, les performances ; je ne raisonne jamais a priori en termes de numérique ou de non numérique. J’accorde beaucoup d’importance à cette question.

Juliette Fontaine in Step to step, Presses de l’École des Beaux-arts de Rennes, 2009

Dans de nombreuses installations interactives de Thierry Fournier, l’espace constitue une matière, beaucoup plus qu’un lieu. De manière récurrente, entrer dans l’un de ces dispositifs revient à pénétrer une matière sonore singulière, parfois étrange. Le son a toujours une présence physique forte, quasi organique, voire érotique (Electric Bodyland , Sirène ). Le déplacement du visiteur dans l’espace infléchit le son, qui est « sculpté » par sa présence.

Dans Step to step (« d’un pas à l’autre », « d’une marche à l’autre »), le visiteur ne se déplace pas à l’intérieur d’une pièce musicale comme dans Electric Bodyland, il ne s’infiltre pas non plus dans la matière sombre de sons troublants par leur animalité comme dans Feedbackroom , mais il doit une fois encore éprouver l’espace. L’installation dispose dans la pénombre et face à face la vidéo grandeur nature d’un coach (Sébastien Le Gall) donnant un cours de step et un socle blanc posé au sol devant l’image. La symétrie entre le step et le socle, ainsi que le cours dispensé par le coach, invitent à explorer le dispositif. Poser un pied ou monter sur le socle ralentit alors aussitôt la musique, les mouvements du coach et sa voix, malaxée comme une glaise bien que toujours compréhensible. Mais cette emprise sur l’image n’est qu’apparente : par une réaction inévitable de réflexe conditionné, le visiteur se met à l’imiter, devenant alors manipulé par elle. On ne sait plus lequel des deux est l’arroseur ou l’arrosé, ni qui singe qui. C’est l’aspect humoristique de l’installation : l’imitation impossible devient un jeu absurde et burlesque basé sur l’empêchement, qui évoque notamment Buster Keaton. De ce fait, la question de la prise de pouvoir de l’un sur l’autre est toujours rejouée dans un inversement des rôles, avec une intelligente ironie.

La mise en jeu du visiteur est notable puisqu’il faut traverser l’espace, aller en son centre, monter sur un socle. En d’autres termes, on est invité à s’exposer. Rester à distance du dispositif priverait de l’expérience de l’œuvre. Il faut l’explorer, faire l’expérience un peu déroutante de quitter la familiarité rassurante de l’intime, celle sécurisante de l’invisibilité ou de la discrétion, et entrer dans un espace à découvert et collectif. En outre, chaque individu est amené à faire l’expérience non seulement de son propre rapport à l’espace, mais également de l’altérité des autres visiteurs et du coach, d’autant plus soulignée qu’il est une image projetée, et non un corps présent. Dans cette attente de la confirmation de sa propre présence par autrui, le corps est au centre du regard de l’autre. Cette question du regard et de l’altérité se manifeste également d’une autre manière. Le socle sur lequel se pose le visiteur est en face de la projection, c’est un face à face, de step à step, et finalement d’égal à égal. Dans son absence présente, le coach regarde le visiteur, il s’adresse à lui, lui fait signe, l’apostrophe, alliant l’énergie et la bonhomie. L’effet de miroir est presque parfait puisque le « step » du coach est exactement aux mêmes dimensions que le socle placé dans la salle, et que la distance du coach au plan de l’image est la même que la nôtre. L’image pourrait être notre reflet – mais nous sommes face à un autre.

Dans La Phénoménologie de l’esprit, Hegel écrit : « Le maintenant est justement ceci de n’être déjà plus quand il est » . S’il on prend cette phrase comme une évidence éclairée, elle devient une sorte d’impasse magnifique qui ouvre des champs de réflexion très vastes. Mais elle écrit un territoire qui demeure finalement comme une clairière inhabitée : un jardin riche, certes touffu, mais d’un certain angle de vue infécond. Le constat est imperturbable : le temps présent est insoluble. Eprouver le temps présent, mais plus encore tenter de formuler ce qu’il est, serait comme vouloir attraper de ses mains nues un poisson dans l’eau d’une rivière.

Avec Step to step, nous faisons de manière empirique l’expérience de cet espace-temps fluctuant, glissant, et finalement indéterminé, improbable. Un espace-temps insoumis, insurgé, formant tout à la fois le temps instantané et le temps inexistant, dans le rapport troublant du présent à la présence du corps. Mon corps est dans l’instant présent, mais que vit-il de cet instant, qu’en perçoit-il par l’intelligence et les sensations – les deux étant inséparables – et qu’est-ce que mon corps gardera en mémoire de ce présent devenu déjà passé ? Cette dernière partie de la question reste sous-jacente dans l’installation qui nous immerge résolument dans un présent pur : notre corps sur le socle est en action, devant un corps projeté en action aussi, et nous ne pouvons avoir le recul nécessaire pour cette réflexion qu’en en sortant. Cette conjonction irrésolue est dessinée par l’impossible imitation des gestes du coach par le visiteur. On éprouve alors le présent comme un instant fuyant le présent de nos sensations. L’image de Sébastien Le Gall devient le point de fuite perpétuel d’un horizon inatteignable.

L’installation A+ proposait une expérience tout aussi déconcertante du temps quoique très différente. Inscrit hic et hunc, notre corps, par une distorsion temporelle saisissante, voyait l’image de ce qui s’était passé au même endroit avec un décalage exact de 24 heures. Step to step procure en revanche une notion contradictoire du temps présent : il n’existe qu’en tant qu’il se nie. La métaphore qui le décrit comme un point sur une ligne où l’on ne peut que passer devient une expérience palpable, un vécu brutal prouvé concrètement par le dispositif. Le poids du corps sur le socle ralentit l’image jusqu’à presque la geler, sans jamais toutefois totalement l’immobiliser : soit nous renonçons à saisir le sans-cesse fuyant insaisissable, soit nous l’immobilisons en demeurant incapable d’éprouver, et donc de décrire, ce point presque mort.