Seul Richard

Installation et film, 2018
Vidéo (format 1:2.35, couleur, son stéréo, 1h40, en boucle), bras robotisé, ordinateur et programme, bois, toile, aluminium, vidéoprojection sonore, hauts-parleurs et amplificateur, tapis de danse, matériaux divers, 600 x 600 x 215 cm.

Seul Richard est adaptée de Richard II qui décrit un roi dont la conviction d’échapper aux lois communes par sa nature divine le conduit à la destitution et à la mort. Richard prend ici la forme d’un grand bras robotique qui dialogue avec un film comprenant tous les autres personnages – en même temps qu’il agit sur lui et le manipule. La voix de Richard est interprétée par l’actrice Emmanuelle Lafon.

Tourné dans une forêt avec trois acteurs et dix amateurs, le film est comme un parlement s’adressant à une caméra subjective qui est l’œil et le corps de Richard, rejoué par les gestes du robot. Une confrontation se joue alors à plusieurs niveaux, entre souverain et sujets, machine et vivants, divin et profane, présents et absents au monde.

Extraits vidéo :

Crédits

Traduction : François-Victor Hugo (1872). Adaptation et direction d’interprètes Thierry Fournier et Jean-François Robardet.

Interprètes : Emmanuelle Lafon (voix de Richard), Pierre Carniaux, Eloïse Chabbal, Aurélie Claude, Charles Gonin, Mathieu Guigue, Sophie Jaskierowicz, Marianne Kaldi, Emilie Legret, Alexia Mérel, Claire Moindrot, Judith Morisseau, Tram Ahn Ngô, Sandrine Nicolas.

Design de l’installation avec Jean-Baptiste Droulers en dialogue avec l’atelier du Fresnoy, programmation Etienne Landon et Mathieu Chamagne, montage son et mixage avec Marie Léon.

Production du film (2008-2009) : Pandore Production, Ensad Nancy (atelier de recherche et création Electroshop), avec le soutien de la Région Lorraine, de la Chartreuse-CNES et du Dicréam / CNC. Production de l’installation (2018) : Le Fresnoy – Studio National des Arts Contemporains.

Remerciements

L’Arcal Lyrique, Julien Arnaud, Avant-Rue Friche Théâtre, Franck Bauchard, Jean-François Chiama, Grégory Diguet et Bipolar, l’Ensemble Atopique, Juliette Fontaine, Antonio Guzman, Mains d’Œuvres, Florence March, Daniel Migairou, Giuseppe Molino, Frédérique Payn, Olga Pitarch, Benoît Résillot, Jean-François Robardet, le Studio-Théâtre de Vitry, Alain Fleischer, Eric Prigent et toute l’équipe du Fresnoy.

La Bonne Distance

performance, texte de Noëlle Renaude, 2008

Performance, 2008
Texte Noëlle Renaude / performance Thierry Fournier
Série de performances Conférences du dehors. Avec Emmanuelle Lafon.

La Bonne Distance est une conférence proliférante sur une personne croisée dans le métro dont des ficelles tiennent ses chaussures et qui répète sans cesse la phrase « je n’ai rien à bouffer ». Entre cours de marketing à l’attention des SDF et thèse de sémiologie, l’ensemble questionne la violence des injonctions sociales. Voir également le texte de Noëlle Renaude Dedans dehors relatant le processus d’écriture et de création de la performance.

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Extrait du texte

Cet homme est très pauvre, « je n’ai rien à bouffer », il n’a pas honte d’être pauvre, ni qu’on ne voie tout de suite de lui que ça, qu’il est très pauvre, cet homme, il n’a pas honte de dire « je n’ai rien à bouffer » car sa pauvreté est si grande qu’il est incapable d’imaginer qu’il pourrait faire autre chose que de montrer ce qu’il est, un homme très pauvre plus pauvre que tous les pauvres, et de détacher de lui d’une manière naturelle ce type de phrase « je n’ai rien à bouffer », de dire « je n’ai rien à bouffer » au milieu de ces gens qui en voient tant d’autres, mal arrangés comme lui, fagotés de loques que seuls les très pauvres sont capables de porter sans en rire, de confier de ce ton détaché si particulier à ceux qui sont sûrs que ce qu’ils disent ne sera pas entendu, qu’ils soient trop en avance sur leur temps, qu’ils parlent une langue maudite ou qu’ils n’aient aucune conviction personnelle, personne ne les entend, « je n’ai rien à bouffer », il sait, cet homme très pauvre que dire « je n’ai rien à bouffer » ne changera pas sa route, ne lui donnera pas ce qui lui manque, mais c’est symbolique et salvateur de pouvoir dire tout haut avec un si grand calme « je n’ai rien à bouffer » à personne en particulier, d’avoir encore le droit d’être là au milieu de ceux qui ont le droit eux aussi de ne pas entendre, et de prononcer « je n’ai rien à bouffer », sans la peur qu’un tel énoncé le couvre de ridicule ou déclenche l’hystérie, s’il est là cet homme-là à avouer sans impudeur excessive son extrême pauvreté qui lui fait déclarer au milieu de ceux qui ne l’écoutent même plus « je n’ai rien à bouffer », c’est que des mots au moins il en a encore pour un petit temps, si la bouffe ne se partage pas les mots eux se partagent encore (…)

Photographies Frédéric Nauczyciel et Alexandre Nollet.

Conférences du dehors

série de performances et commissariat, 2008

Série de 7 performances, 2008, avec Emmanuelle Lafon
Création en résidence et produit par La Chartreuse, Centre National des Ecritures du spectacle.

Conférences du dehors comprend les performances : Circuit fermé, Ministère de l’extérieur (auteur invité David Beytelmann), La Bonne Distance (auteure invitée Noëlle Renaude), Ready mix (artiste invitée Esther Salmona), A Domicile, Frost (artiste invité Jean-François Robardet), Sentinelle 1.0 (artiste invitée Juliette Fontaine).

La notion d’accès (aux richesses, aux frontières, au travail, à l´éducation, à l’image…) traverse toutes les situations contemporaines, intimes et collectives. Le libéralisme généralisé ne permet plus de se tenir hors de son champ, et l’une des conséquences paradoxales de ce “monde sans dehors” est que la notion même de dehors est devenue omniprésente. Réunissant plusieurs artistes et auteurs invités pour une seule interprète aux statuts multiples, la série de performances Conférences du dehors explore cette notion en modèle réduit, dans une proposition à la fois noire, électrique et burlesque. Ce “théâtre d’opérations” s’inscrit dans une démarche générale d’interrogation sur les rapports entre écriture, arts plastiques et formes performatives : notion de dispositif, mise en jeu du spectateur, choix critique des espaces de représentation.

Circuit fermé, performance, avec Emmanuelle Lafon, Lelabo, Paris, 2007

Photographies par Frédéric Nauczyciel et Alexandre Nollet.

Les Paravents

création musicale pour la scène, 2003

Pièce de Jean Genet / mise en scène de Frédéric Fisbach, 2003
Création musicale, son, spatialisation, dispositif temps réel

Pièce monstrueuse prenant pour cadre l’Algérie coloniale avec ses quatre-vingt-seize personnages, la mise en jeu de plans successifs, la simultanéité de certaines scènes, le survol d’un territoire en guerre, Les Paravents ont été mis en scène en 2002 par Frédéric Fisbach avec trois acteurs, deux vociférateurs, un interprète musical et le théâtre de marionnettes japonais Youki-za.

Les Paravents apparaît comme une proposition pour un théâtre total, une fête comme l’écrit Genet, où le texte, dit ou chanté, accompagne l’action poétique qui se déroule sur des scènes, des paravents et des écrans. Les Paravents sont porteurs d’un rêve ou d’une vision du théâtre – une comédie et aussi une fête grave, destinée aux vivants comme aux morts. Un poème pour la scène, et c’est bien cette dimension poétique qui ravive le politique – en ce sens qu’il offre aux regard, à l’esprit et au talent du spectateur, une vision du monde” (F. Fisbach). La partition musicale et sonore est interprétée en direct par Jean-Baptiste Droulers, intervenant à la fois sur la diffusion des voix et des espaces sonores, et l’interprétation de la pièce musicale.

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Une approche musicale globale, de la voix au son et à la musique

Les Paravents sont construits à l’image d’une fugue, exposant et développant un entrelacs de situations, de plis et de motifs, jouant des temps et des espaces en les faisant se superposer, s’interrompre et parfois se contredire, sans jamais laisser s’installer un propos unique. Face à cette forme, l’exigence constante de Frédéric Fisbach en matière d’écoute, de prosodie et d’équilibre sonore des situations a suscité un travail d’élaboration sonore et musicale ne perdant jamais de vue sa relation au texte. De ce fait, la première singularité de notre approche a consisté à toujours travailler simultanément sur l’amplification et la spatialisation des voix des comédiens, sur le son de la pièce, et sur la composition d’une partition musicale. Ces trois domaines se croisent en permanence au cours du spectacle, ils sont joués en direct par Jean-Baptiste Droulers, qui joue à la fois le rôle d’interprète musical et de régisseur son. Cette notion de jeu et de direct est importante, le suivi des voix et le jeu des musiques se font en parallèle, en relation étroite avec les acteurs et la dynamique de leur jeu. Ce rôle s’apparente en quelque sorte au joueur de shamisen du bunraku – ici, un shamisen électronique.

Nous avons choisi d’amplifier et de spatialiser les voix pour plusieurs raisons. Frédéric Fisbach voulait éviter le plus possible la projection vocale typique du théâtre. L’amplification permet une grande proximité et une plus grande richesse d’intensités.
Mais elle permet également de différencier clairement des plans vocaux distincts, ce qui est le cas par exemple entre les acteurs et les vociférateurs – ou entre le monde des vivants et celui des morts. Ici intervient la spatialisation, qui va dans le sens de la dramaturgie : la pièce se déploie progressivement par un montage de situations alternées, dans lesquelles la différenciation des espaces vocaux prend tout son sens. Les images sonores se développent principalement autour de ce que l’on pourrait appeler “le monde extérieur” (les militaires, les colons, les combattants, les prostituées…), celui des situations et des conflits. Elles évoquent des espaces ou des sons de façon fragmentaire, interrompue – leur statut pourrait être comparé à celui des paravents: évoquer des situations, mais à distance et comme en modèle réduit.

La partition musicale, quant à elle, se déploie autour des deux autres mondes de la pièce que sont les Orties (Saïd, Leila et la Mère), et le monde des morts. Les Orties portent autour d’eux un univers de vibration électronique, une masse pulsatoire qui les accompagne et découpe l’espace autour d’eux, comme pour les isoler. Dans le monde des morts, plus de son, plus de bruits, seule une variation orchestrale de clarinettes, de frottements d’anches et de percussions (lames et gamelans), qui laisse percevoir la suspension du temps, et se déploie au cours des trois derniers tableaux.

Thierry Fournier
avril 2002