Monthly Archive for novembre, 2009

Par David Beytelmann

Voir également la page de la performance Ministère de l’extérieur

Que Thierry me pardonne, mais j’ai n’ai pas réussi à écrire quelque chose de tout à fait théorique et à la hauteur de ce qu’il avait rêvé pour Conférences. Je succombe aux charmes de l’autofiction et je me vautre dans le récit, c’est pas comme ça qu’on fait de la philo.

Lorsque Thierry Fournier m’a pour la première fois demandé de réaliser les entretiens d’où sont extraits les séquences qu’on peut voir dans Conférences du dehors, j’avoue que je ne me voyais pas tellement dans le rôle du témoin et encore moins dans celui de quelqu’un qui aurait à raconter de façon pertinente une expérience humaine dont la portée, générale ou universelle, parce qu’irréductiblement particulière, ferait la dignité, la matière qui provoquerait la parole.

Le motif était de parler tout simplement et de dire comment je voyais certaines situations, que je raconte ma perception d’un problème, parce que je les lui avais moi même déjà raconté et qu’il avait trouvé mes opinions intéressantes pour ce travail. Une des expériences qui m’ont le plus marqué dans la vie, et j’en avais parlé à Thierry, est d’avoir travaillé dans des entreprises de nettoyage (je conseille cette expérience à tous les apprentis philosophes entre deux lectures du livre I du Capital). J’ai appris là, corporellement et socialement, ce que ça veut dire d’être ce que j’appelle « un invisible » (le type qui vient pour nettoyer les chiottes et passer l’aspirateur, qui est souvent une femme). C’est idiot et quotidien, mais personne ne te voit, tout le monde esquive le regard, personne ne se hasarde à te parler, toutes les conversations, toutes les situations sociales, tout est hors de ta portée. On est une pure fonction spectatrice de l’interaction sociale, pas ‘quelqu’un’. Encore plus pour ceux qui travaillent la nuit dans le métro. Je me fais un point d’honneur de leur dire « bonsoir, monsieur ». La vie sociale évolue au gré de cette limite imperceptible qui fait qu’on n’existe pas, on est là mais on est juste totalement irrelevant. On a rien à te dire, il faut juste te communiquer ce qu’il faut que tu fasses. Instrumentum vocalis.

Ma tâche consistait à nettoyer trois étages d’un immeuble de bureaux le plus rapidement possible, c’est à dire avant 7 heures 30 (j’arrivais à 5 heures, en vélo, car c’était l’heure où les gardiens changeaient d’équipe) « pour éviter de voir les employés lorsqu’ils commencent à arriver », m’avait dit la personne responsable. Ce qui est intéressant, dans cette expérience, c’est l’arrière-goût de féodalité qu’elle laisse, c’est un rapport social économique entièrement et totalement désincarné et accepté comme tel. Personne ne se croit obligé de s’adresser à toi comme dans un rapport normé par les formules du face à face traditionnel. On ne te dira pas : « Bonjour, excusez-moi, où est rangé le café ? », mais tout simplement « et le café l’est où? ». Cette brève description est, bien entendu, inepte car tout le monde sait à peu près ce qu’est le gentil registre des rapports hiérarchiques mais je retiens ici la naturalité avec laquelle nous vivons avec ce mode. Un des projets qui me justifient et que je n’accomplirai peut-être jamais est de restituer l’expérience des travailleurs du nettoyage, une façon de dire le conflit que provoque le fait d’être nécessaire à la reproduction de la vie matérielle et tout à la fois traités en poussière, en rien. C’est aussi et trop souvent une expérience qui ne concerne que des « travailleurs immigrés ». Je ne sais pas comment mais j’aimerai explorer cette expérience, comme un hommage aux anonymes qui doivent tourner la manivelle d’une partie de la fête capitaliste. Une image de la mise en scène de Don Giovanni par Patrice Chéreau au Théâtre du Châtelet en 1981 me paraît saisissante, dans ce sens : pendant qu’a lieu l’action sur la scène des équipes nombreuses de travailleurs sont à la besogne et regardent à peine ce qui s’y passe, comme absorbés dans une tâche infinie qui les consomme. Pendant ce temps, les dominants s’agitent et ont le temps de songer avec préoccupation s’ils auront une érection ou pas. Il me semble aussi qu’il y a une forme de ritournelle ironique dans le fait que le secteur du nettoyage fonctionne marqué par ces dynamiques et que le président actuel ait gagné les élections en faisant campagne sur le thème de l’extrême droite : « l’identité nationale ».

Mais pour revenir sur ces expériences… oui, bon, mais je m’en suis tiré. C’était juste un moment. Pas mon destin social, je suis un petit bourgeois. J’ai fait des études. Il y en a plein, tous les jours qui continuent à survivre dans ces situations, ils n’ont pas de figure ou de voix, leur expérience reste muette et la mienne est un passage, je n’arrive pas à être leur voix. Ce sont ces choses qui surgissent lorsque Thierry m’a demandé de parler devant la caméra.

Mais malgré ça, je me voyais bien parler de ce que Thierry pensait pouvoir me demander raconter. Je crois que c’est parce que j’ai une confiance en lui qui est à la fois affective et en quelque sorte politique, qui vient de l’entente et des affinités qu’on partage. Je savais un peu, car il m’avait prévenu, ce qui l’intéressait, sur quoi il avait réfléchi, parce que nous avions déjà pas mal conféré, autour des histoires familiales, politiques, personnelles, autour d’évènements infimes dont la signification est irréductiblement politique et paradoxalement, uniquement faite dans la trame de l’intimité. Il faut bien l’avouer, tout a commencé par de petites anecdotes, autour d’une table, d’un café au milieu d’une conversation, comme quand on associe un son ou une odeur à quelque chose qui suspend notre présence, en écoutant un bon morceau de musique dans son appartement, en regardant par la fenêtre l’étendue parisienne se déployer indifférente. Mais la matière  de la vie vécue, l’épaisseur faite de mots que sont les expériences restituées me semblait aussi un peu intimidante. J’avais comme un sentiment de gêne, ça sonne faux comme de la fausse pudeur, mais c’est vrai.

En fait, je suis un martyrisé des types qui ont « vraiment vécu quelque chose ». On peut dire que ça commence tôt, lorsqu’on te raconte étant gamin que ton arrière grand père a vu une partie de sa famille se faire tuer par les pogrommistes au couteau et qu’il est parti à pied à Paris. Dans cette phrase, la personne qui te raconte l’anecdote met l’accent sur à pied. Le même type (il s’appelait Aaron) s’installe à Paris dans le marais, apprend le métier de tailleur et réussit après bien de peines à faire venir sa femme, restée en Ukraine. Elle s’installe avec lui mais tombe malade, on doit l’hospitaliser, et un beau jour Aaron reçoit une lettre disant qu’il pouvait venir chercher sa femme (on ne m’a pas dit comment elle s’appelait). Donc, il achète les plus beaux tissus et fait une belle robe pour elle. Mais quand il va la chercher à l’hôpital, on lui dit (ou plutôt on lui fait comprendre) qu’elle est morte, qu’il faut absolument qu’il récupère le corps. Sur la seule photo qu’on a de lui, Aaron est sérieux et a une moustache façon sicilienne. Il a des mâchoires saillantes et un regard sombre. Il a les yeux maquillés au khol.

Moralité : quand on est immigré, c’est mieux d’apprendre la langue du pays. (j’ajouterai que le pauvre Aaron aurait dû disposer d’un dictionnaire du français administratif à défaut de pouvoir fréquenter l’école publique). Mon grand père me racontait ça et je profite de cet espace pour dire que ce salopard n’a pas voulu me transmettre le yiddish, parce qu’il en avait honte, et que visiblement l’épaisseur affective de la langue existe.

Mais outre le poids des histoires, je que crois c’est parce que j’ai lu trop de témoignages, trop de récits, écouté trop de paroles hallucinantes. Schmerke Kascerginski, ses Souvenirs d’un guérrillero (les partisans juifs dans les fôrets soviétiques), Marek Edelman, les textes autobiographiques de Jean-Pierre Vernant, les Mémoires de Geronimo, Hersh Mendel, l’incroyable Biografía de un cimarrón, Frederick Douglas ou Booker T Washington, Joseph Dietzgen, Che Guevara, etc… bref, la galerie des héros est innombrable mais garde une permanence étrange, comme des poteaux tordus par le temps d’un terrain de foot abandonné et toujours repris et piétiné par des générations de joueurs. Je crois que c’est une permanence que connaissent les lecteurs qui ont été emportés dans l’enfance par les récits de Jack London. Le bénéfice de cette épopée sécrète a aussi des aspects indicibles révélés par les rencontres, presque anonymes, qui nous sont parfois données. Je me rappelle encore d’un café qui se trouve à Buenos Aires, Avenida de Mayo, où des républicains en exil se rencontraient pour parler et jouer aux cartes. Je me rappelle qu’ils avaient au fond de la salle, un drapeau de la république espagnole (rouge-jaune-violet, pour ceux qui ne le connaissent pas). Ils se disputaient lorsqu’ils se racontaient le déroulement de la bataille de l’Ebre. Je me rappelle d’un vieux qui m’a dit, ému : « Tu sais, j’ai tué quelqu’un là-bas. Je l’ai vu et j’ai tiré. J’ai entendu son cri et je l’ai vu tomber lentement. C’était un pauvre type comme moi. Je rêve encore de lui, la nuit, je vois sa main se tordre pendant l’impact, comme ça. J’avais 16 ans ».

Voilà un peu le registre impossible auquel je n’aurai jamais pu correspondre et qui m’échappe à jamais. Mais je m’aperçois après coup, et c’est la force du travail qu’a fait Thierry sur moi en quelque sorte, sa maïeutique, que j’avais quand même quelque chose à dire qui méritait d’être échangé. Il n’y a pas de mystère, et je pense que Thierry ne m’en voudra pas si je dévoile le secret fondamental de nos entretiens, qui est que nous avons beaucoup ri de choses parfois tragiques.

Je me trompe peut-être, mais je crois que c’est autour de cette expérience, que je lui avais racontée, qu’est née l’idée de parler des frontières dedans/dehors à partir de ces morceaux de papier peint décollés d’un vieux mur. Je suis moi-même étonné de ce qu’il a réussi à faire, de la façon dont il a réussi à inscrire ces propos autour d’un maté (qu’on aperçoit brièvement sur la table), et je suis surpris aussi de la profondeur qu’acquiert le problème de la langue dans cette question de la relation affective aux espaces et au temps révélée dans la migration. Je crois que c’est en parlant avec Thierry, en essayant de formuler ce qui pouvait unifier une expérience éclatée que je suis arrivé à exprimer un sentiment qui en fait, m’accompagne depuis mon enfance et que j’avais jamais réussi à amener à l’expression. C’est la sensation qu’on ne rentre jamais entièrement dans le tiroir. Il y a toujours un bras ou une jambe qui dépassent (cf. « l’identité nationale »). Contingences totalement liées au hasard ou bien perspective existentielle, une part est toujours étrangère, et résiste farouchement à « l’identité nationale », qui n’est finalement qu’un délire verbal : en Argentine, argentin mais juif ; juif parmi les juifs, mais avec une famille mixte, avec des irlandais, des basques et des indiens ; parmi les juifs, un internationaliste, un cosmopolite, pas un sioniste (c’est à dire un nationaliste) ; à l’école en Argentine, fils d’un rouge exilé, sous une dictature militaire, catholique intégriste, anticommuniste et nationaliste à la coupe maurrasienne et franquiste ; en France, un latino quelconque (mais avec tout le reste derrière)… etc, on pourrait continuer avec des situations diverses, on l’on voit comment s’active un cadre ‘identitaire’ sur lequel on n’a parfois aucune prise mais qui fait sa vie autonome et qui travaille aussi bien sur des marques langagières que sur des marques corporelles.

Je me suis longtemps demandé ce qui faisait que, au delà des questions théoriques, je n’avais jamais trouvé le moyen d’exprimer à quel point les éléments épars dont je viens de parler se combinaient de façon instable. Je veux dire par là que le programme politique de la normalisation nationaliste de la vie sociale consiste précisément en une destruction des catégories de l’expression de ces situations particulières pour les faire entrer dans un cadre d’expérience préfabriqué par le discours politique où les identités doivent être stables. Comme dans la problématique de l’identité nationale.

Le fragment de Conférences du dehors où j’apparais porte un titre : « Ministère de l’extérieur ». Je crois que l’origine du titre est bien justifiée : nous avions parlé et ri pendant des heures lorsque je lui racontais mes anecdotes liées à l’administration et notamment à ma carte de séjour.

David Beytelmann
Paris, février 2009

Thierry Fournier

Conférences du dehors est une série de sept performances à installer partout, chacune d’entre elles abordant, sous des angles différents, la notion de « dehors ». Le terme est large, et j’ai souvent entendu des propositions pour le qualifier d’une manière plus concrète, mais je tiens à cette vacance, à cette ouverture. Je tiens aussi au fait que c’est dans leur expérience que ces sept performances qui abordent des situations très différentes (médiatiques, politiques, intimes, collectives, fictionnelles) dessinent d’elle-mêmes un paysage, une pensée, une proposition.

La relation entre le dedans et le dehors, la notion d’accès (aux richesses, aux frontières, à l’image, au travail, à la parole) traverse toutes les situations contemporaines ; elle concerne à la fois le politique et l’intime. Le libéralisme généralisé n’offre plus de possibilité de se tenir en dehors de sa logique. Seule demeure possible une gradation dans l’intégration – ou, selon les points de vue, la résistance – des individus et des États. Ce système repose de façon croisssante sur la notion d’accès, qui a supplanté progressivement la propriété comme enjeu discriminant. « La logique de l’accès est désormais considérée comme la porte ouverte au progrès et à l’accomplissement personnels ; elle incarne aux yeux des générations contemporaines ce que la démocratie représentait pour les générations précédentes » ^[1]. Le paradoxe et la conséquence de ce « monde sans dehors » est que la notion même de dehors est devenue omniprésente et fractale, c’est-à-dire constante à toutes les échelles. Elle renvoie simultanément aux relations entretenues par les personnes avec leur milieu, leur histoire et la société ; aux fictions, mythes et fantasmes véhiculés par l’imaginaire collectif ; aux enjeux politiques des états : mondialisation, conflits et politiques liés à l’immigration, conséquences et reliquats du colonialisme, etc. J’ai choisi d’aborder cette question à travers une proposition délibérément restreinte, qui nous ferait toucher du doigt non pas son étendue, mais sa qualité de prolifération et de circulation entre plusieurs domaines : politiques, fictionnels, et intimes.

Toutes ces performances développent une relation avec le dehors, et la déploient dans une écriture et avec un dispositif spécifique. Si elles étaient des récits, elles évoqueraient des voix : certaines ont essayé d’entrer, d’autres défendent ou éprouvent des frontières, sont dehors et le décrivent, certaines défendent un territoire ou viennent de disparaître… L’ensemble est porté par la même interprète, Emmanuelle Lafon, qui est actrice et qui a bien voulu jouer le jeu d’un projet exporant les limites entre les arts plastiques, la performance et le théâtre.

Les dispositifs sont minimaux et transportables : télévision, table de conférence, ampli, ordinateur portable, polystyrène… Du fait de la légèreté de ces dispositifs, chacune de ces performances (et j’y reviendrai en parlant des répétitions et des représentations) peut être travaillée, développée et présentée indépendamment.

L’un des objectifs de Conférences est également d’investir des espaces dont la qualité et la localisation interrogent également la notion de dehors : extérieurs, lieux publics, écoles, espaces théâtraux résiduels, appartements… Chacun de ces espaces est sollicité dans sa capacité à devenir un lieu de représentation temporaire. La forme des interventions se précise donc selon les lieux, à la dernière minute : la légèreté de l’ensemble permet une installation quelques heures seulement avant la représentation, en prenant en compte très rapidement les caractéristiques du lieu.

L’interprète navigue entre le statut d’un conférencier ou d’un médiateur, et celui d’un acteur, en éprouvant des statuts variables : distance, immersion, interprétation, conférence, commentaires. Les spectateurs partagent le même espace que lui. L’extérieur intervient régulièrement : par la télévision, le son, le dispositif lui-même.

Conférences se développe selon un principe de curatoriat. A l’exception d’un seul épisode qui travaille avec le flux de la télévision en temps réel, chaque épisode donne lieu à l’invitation d’un artiste ou auteur à qui j’ai proposé de collaborer sur l’écriture. La liste actuelle des épisodes est un point de départ, qui pourra évoluer au fur et à mesure de ces collaborations. Ils n’ont pas d’ordre, et leurs titres sont encore temporaires. Le ou les lieu(x) qui accueillerait la création ou les représentations de Conférences pourra donc moduler, en collaboration avec l’équipe de création, les deux niveaux qui composent le projet : le choix et le nombre des épisodes qui seront travaillés et/ou présentés, ainsi que le choix du (ou des) espaces qu’il-elle souhaite investir, en un lieu fixe ou dans un parcours, intra ou extra-muros.

Ce projet s’inscrit dans une démarche d’interrogation sur les relations possibles entre projets en art et spectacle vivant, qui porte notamment sur l’évolution des statuts respectifs de l’interprète et du public : mise en scène du spectateur, dispositifs interactifs, écriture de processus. Conférences convoque des codes appartenant aux domaines des arts plastiques et du théâtre (récits, dispositifs, interprète, temps et lieu de la performance), et les questionne à partir du dehors :  sources hétérogènes, pluralité de prise en charge, incarnation interrogée, espaces non scéniques, implication des spectateurs. Enfin, Conférences est par définition un projet non clos. De nouveaux épisodes / situations seront créés au fil du temps et des contextes, inventés avec de nouveaux interlocuteurs (institutions, artistes, auteurs, chercheurs…) souhaitant poursuivre avec nous cette investigation sur les notions de territoire et d’accès.

Thierry Fournier

Voir également la page présentant la performance : Circuit Fermé

Première des sept performances qui composent Conférences du dehors, Circuit Fermé propose d’emblée une configuration de l’espace et un rapport spécifique au public. Celui-ci est invité à s’asseoir dans une disposition à peu près circulaire, adaptée chaque fois en fonction du lieu. Comme tous les dispositifs de Conférences, la télévision qui constituera le support de Circuit Fermé est à vue. Réglée sur TF1, elle est en marche lorsque les spectateurs pénètrent dans la salle, orientée de telle manière qu’ils en aperçoivent l’image seulement lorsqu’ils entrent, et qu’elle leur tourne le dos lorsqu’ils sont installés. Face au téléviseur se trouve une chaise vide. Le son est réglé sur le volume maximum, il est 19h45. Les spectateurs attendent ensuite cinq bonnes minutes en faisant face à l’arrière d’un téléviseur qui diffuse à un volume à peine supportable les programmes caractéristiques du « pré-prime-time » : mini séries ineptes, publicités, comme dans un café à l’heure du match de foot ou dans la salle commune d’une maison de retraite. À 19h50, l’interprète entre rapidement dans la salle et s’asseoit face à la télévision, suivie par son opérateur-vigile qui branche un casque audio sur la TV et le lui installe sur les oreilles. Dès lors, le public n’entendra et ne verra plus que l’interprète et sa voix, privé à la fois du son et de l’image du programme.

La performance dure environ 12 minutes, couvrant le temps qui comprend les publicités, la météo, les publicités à nouveau, puis les titres du journal télévisé jusqu’à la présentation du premier sujet. Pendant cette durée et en continu, l’interprète doit répéter tout ce qu’elle entend et décrire absolument tout ce qu’elle voit. L’exercice est, évidemment, physiquement impossible, du fait de la densité et de la simultanéité des informations visuelles et sonores. Un protocole simple a été établi, qui peut se résumer à privilégier le visible : ne rater aucune parole ; décrire l’image dès que la voix cesse, ne fût-ce que pendant une seconde ; s’interrompre immédiatement dès l’apparition d’un nouveau plan pour le décrire à son tour, même si la description du précédent n’est pas terminée. Il est intéressant de noter que dans ce contexte et avec ce protocole, l’actrice n’entend même pas ce qu’elle dit, réduite à une restitution purement réflexe entre le cerveau et la parole. Ce sont ensuite les mécanismes primaires de la perception qui entrent en jeu, hiérarchisant spontanément les éléments les plus prégnants du son et de l’image, et produisant par leur restitution une sorte de « résumé perceptif » de ce moment le plus dense et le plus chaotique d’une journée télévisuelle : un concassage sémantique permanent, mais d’où émergent curieusement des voix, des sujets et des images toujours compréhensibles. De plus, parlant avec un casque, l’interprète crie plus volontiers qu’elle ne parle, et devient dès lors une sorte de haut-parleur vivant, restituant pour le public le chaos continu des stimulis qu’elle enchaîne, devenant le relais humain d’un contenu toujours imposé du dehors. A 20h03 environ, après douze minutes de sprint, l’opérateur-vigile qui était resté posté sur sa chaise pendant la performance se lève, se dirige rapidement vers l’interprète et interrompt sèchement l’exercice par une pression sur le bouton de la télécommande. Le flux est terminé, on range le casque ; l’interprète se repose un instant avant d’attaquer la performance suivante.

Une « écriture » se construit donc au vol, en temps réel, à partir du contenu brut de la télévision, dans une urgence absurde du direct, qui est déportée ici avec la plus grande violence sur le téléspectateur. La tension mentale et physique nécessaire à cet exercice produit alors l’illustration assez exacte d’une aspiration du « cerveau disponible » de l’interprète par la télévision. L’exercice pourrait se décrire également comme l’application a contrario de la proposition de Jean-Luc Godard (« La seule chose que l’on pourrait faire avec le JT serait de le répéter deux fois »). Réduisant l’interprète à prendre en charge seule, et telle un entonnoir, toutes les voix et toutes les images, le dispositif évoque également la possibilité que l’ensemble de ce flux puisse provenir sinon d’une seule voix, du moins d’une seule pensée, comme si la télévision était elle-même un auteur et que l’on pouvait – et devait encore – poser à son égard la question « qui parle ? ».

(1) On rappelle la déclaration de Patrick Le Lay, alors PDG de TF1, dans une interview en 2004 : « Il y a beaucoup de façons de parler de la télévision. Mais dans une perspective « business », soyons réalistes : à la base, le métier de TF1, c’est d’aider Coca-Cola, par exemple, à vendre son produit (…). Or pour qu’un message publicitaire soit perçu, il faut que le cerveau du téléspectateur soit disponible. Nos émissions ont pour vocation de le rendre disponible : c’est-à-dire de le divertir, de le détendre pour le préparer entre deux messages. Ce que nous vendons à Coca-Cola, c’est du temps de cerveau humain disponible ». In Les dirigeants face au changement, Éditions du Huitième jour, 2004.

Texte écrit pour la publication en cours Conférences du dehors

La première image qui me vient à l’esprit, quand je pense à Conférences du dehors, c’est l’image d’un filet. Mais ce n’est pas exactement l’idée du réseau, en tout cas, ce n’est pas dans un premier temps cette idée, qui est évidemment essentielle ici. Avant d’être un réseau, le filet est une masse d’éléments rassemblés, qui tient en boule dans la main pour le filet de la ménagère, ou qui fait un tas sur le quai pour le filet du pêcheur, un gros tas parfois, mais toujours avec cette qualité particulière de malléabilité, cette densité informe qui fait que le filet de la ménagère tient dans une poche, et que celui du pêcheur se tasse dans la cale du bateau.

Les accessoires nécessaires à Conférences du dehors tiennent dans le coffre d’une voiture. C’est au sens propre une forme légère. Nomade, si l’on veut. En tout cas transportable et adaptable, destinée à être jouée de place en place, montée-démontée. Ces éléments vont ensuite être déployés, et ce déploiement va se modifier selon les lieux d’accueil, selon les conditions propres à chaque endroit, selon les circonstances. L’acte premier de Conférences du dehors consiste à lancer le filet, à distribuer dans l’espace les éléments qui le constituent. Quelque chose comme une figure se dessine alors, qui s’étend autour d’un centre approximatif dans un mouvement de type circulaire. Le cercle du filet est ce dans quoi se prend un peu du monde, saisi, attrapé.

Mais dire cela n’est déjà plus tout à fait exact. D’abord, parce que la forme circulaire se caractérise par sa fermeture. Une ligne qui revient sur elle-même et qui partage le monde en deux parties, l’une interne, l’autre externe. En l’occurrence, ce qui se déploie est un mouvement qui se s’arrête pas, qui ne revient pas sur lui-même, parce qu’il s’ouvre sur des échelles différentes, qu’il s’étend sur des plans disjoints. Et pour tout dire, si cela fait boucle ça ne fait plus tout à fait cercle, même s’il reste bien là la mémoire active d’une scène et certainement une aire de jeu. Même si quelque chose effectivement s’y prend, y transite et résonne. Sauf que le partage du dedans et du dehors, comme le nom même de Conférences le dit bien, se joue autrement. Le mouvement scénographique cède devant un autre mouvement, ou rencontre une autre sorte de déplacement qui vient le pénétrer, le transformer, l’articuler à un autre registre de dimensions.

Ce filet est donc un assemblage, l’articulation dans un dispositif d’éléments liés par une « traversée ». Un dispositif fait de situations successives qui se tient, au sens où l’on peut dire qu’une oeuvre d’art cherche le point d’équilibre où « elle tient », selon un principe de composition, au sens musical du terme. Il y a là quelque chose d’une installation qui rassemble des éléments différents dans le jeu de leurs relations réciproques, et d’un mouvement, ou d’un parcours, d’une traversée donc. C’est à la fois arrêté et en mouvement, arrêté comme un château de cartes, en mouvement comme un souffle ou un pas de danse. Ajoutez à cela que les appareils qui sont réunis là, et par lesquels chaque moment peut s’effectuer, sont tout à fait banals, communs, qu’ils participent d’un fonctionnement quotidien : une télévision, une table et un micro, un ordinateur portable, un téléphone cellulaire, etc, disposés autour d’un morceau de polystyrène posé sur une feuille de plexi, une sorte de sculpture modeste, ready made extrait d’un carton d’emballage, architecture blanche et vide que les événements sonores provoqués par un micro en Larsen va venir explorer et transformer en bloc de glace, en iceberg, en fragment détaché et fragile de banquise. À ce moment de glaciation, d’éclat sonore en décomposition, le mouvement s’arrête et s’inverse, la forme se fissure, la parole s’abîme dans une avalanche granulaire. C’est seulement à ce moment là de l’enchaînement des séquences qui composent Conférences du dehors, que la boucle sonore devient le cercle clos de la scène d’un coup ramenée au noyau de sa présence, à l’ici et maintenant de l’action – et encore, on a envie de dire que c’est du dedans que « ça fuit ».

Conférences du dehors débute à heure fixe, avec une séquence de parole qui ressemble à un défi absurde : relater, à plat, ce qui se passe sur l’écran d’une télévision entre la fin des émissions du début de soirée, souvent des jeux, et le début du journal télévisé de 20 heures, c’est à dire cette succession trépidante de non événements où s’enchaînent dialogues, publicités, météo, annonces, jingles, discours de la présentatrice annonçant les thèmes du journal. La comédienne, Emmanuelle Lafon, est assise devant un écran de télévision, un casque sur la tête. Elle regarde l’écran que nous ne voyons pas et elle nous décrit, au fur et à mesure, ce qui se passe, ce qui se dit, ce qui se joue, en jet continu, dans l’évidente impossibilité de tout dire, face à la vision induite des images qui nous vient mentalement, à fleur de cortex, dans une course en déséquilibre de la voix et de la simple capacité d’énonciation devant l’énormité fade de ce qui défile et pisse inépuisablement. Elle est au coeur du dispositif télévisuel, à ce moment charnière qui constitue l’acmé du taux d’audience potentiel de la principale chaîne privée française. Cette ordinaire déferlante à vide des signes dans ce moment majeur qui scande et structure la journée de millions de foyers est ce qui nous est ôté de la vue et proposé au travers de ce qui touche à l’épure de la performance : le corps présent et opaque dans sa confrontation à l’écran – le cerveau dans sa confrontation au flux télévisuel. Ce temps là, à proprement parler fascinant, et fascinant aussi par tout ce qui finit effectivement par s’y dire, dont nous devons bien reconnaître (certains spectateurs ne peuvent pas s’y résoudre) qu’il y est question de ce qui, à ce moment même, se passe réellement à la télévision, que justement nous ne regardons pas puisque nous sommes ici, à écouter la comédienne, à la voir dépenser son énergie comme on se vide, ce temps là est de ce fait non pas reproduit, imité, figuré, représenté, mais en quelque sorte « sur-produit ».

Avant de définir une surface, l’écran déploie une trame temporelle. Il se construit dans une relation dynamique où jouent l’un avec l’autre les mouvements de l’image et ceux de la pensée. Ce qui s’effectue dans la performance de parole d’Emmanuelle Lafon, dans la tension hachée de son débit, dans l’effort d’articuler des mots qui déjà sont couverts d’autres mots, est le creusement d’un vide temporel ou d’un écart de vitesse qui sans cesse tente de se recouvrir. Il n’y a pas en réalité un mouvement, une masse synchronique en déplacement, mais un processus de décrochage en rattrapage perpétuel. Avec la parole articulée c’est la pensée qui se disjoint. Le mouvement de la vue et de l’oreille, celui de la bouche et des mots se creusent de différences, et il faut du travail pour les tenir ensemble, travail dont la limite fait l’objet de la performance, par delà de l’ensemble du « spectacle » – si tant est que le terme de spectacle soit adéquat à une proposition de cette sorte – que constitue Conférences du dehors. Cet écart, sans cesse creusé, sans cesse recouvert, toujours déplacé, renouvelé, démultiplié, est à mon sens ce qui en fonde la dynamique d’ensemble, traversée par des pôles parfaitement repérables – technologiques, politiques, mentaux – mais qui viennent se nouer dans une expérience composite, une expérience où s’interroge le quotidien des réseaux et la place que peuvent y tenir les sujets que nous sommes. Ramassé sur lui-même, ramené à la décomposition granulaire d’un feedback, c’est encore lui qui se creuse en temps réel dans la performance sonore que constitue Frost.

« Le cerveau, c’est l’écran… La pensée est moléculaire, il y a des vitesses moléculaires qui composent les êtres lents que nous sommes…Le cinéma, précisément parce qu’il met l’image en mouvement, ou plutôt dote l’image d’un auto-mouvement, ne cesse de tracer et de retracer des circuits cérébraux » (1). Deleuze écrivait cela dans les années 80. Il y voit le source d’une propension philosophique. « On va tout naturellement de la philosophie au cinéma, mais aussi du cinéma à la philosophie ». A peu près à la même époque Frederic Jameson constatait au contraire la pauvreté de la théorie de la vidéo, en particulier sous sa forme industrielle dominante, celle de la télévision : « ..le blocage de toute pensée originale devant cette compacte petite fenêtre contre laquelle nous nous cognons la tête n’est pas sans rapport avec, précisément, ce flux total ou global que nous observons à travers elle » (2). Le flux est ici celui du déversement ininterrompu, dont Patrice Lelay, quand il dirigeait la chaîne dont il a été question ci-avant, nous avait si lapidairement rappelé, dans une surprenante crise de lucidité cynique, qu’il avait pour destination de permettre la vente de « temps de cerveau disponible ».

Jameson oppose cette continuité télévisuelle à la situation du cinéma, ou du théâtre, pour lesquels le mouvement se tient dans les limites du spectacle ou du film. Le cinéma est bien un art temporel, il développe bien ce que Deleuze reconnaît visiblement comme un flux, mais un flux qui se ferme dans la clôture de la forme même du film et donc de la construction narrative. « Éteindre le poste de télévision, écrit Jameson, a peu de rapport avec l’entracte d’une pièce de théâtre ou d’un opéra, ou avec la grande scène finale d’un film de cinéma, quand les lumières reviennent lentement et que la mémoire commence son mystérieux travail. En effet, si une chose comme la distance critique est encore possible avec le cinéma, la mémoire y prend certainement une part essentielle ». Par le double effet de cette clôture et du montage, le temps du film n’est pas celui de la continuité de la vie quotidienne. C’est un temps propre, comme l’espace filmique est un espace particulier, doté de ses propres lois. Un temps dans lequel nous nous transportons, dans un écart, pour un moment en suspend. C’est en vérité ce qui fonde la fiction cinématographique, bien au delà du caractère inventé d’un récit, que la spécificité de ce temps et de cet espace cinématographiques. Jameson en déduit que de la même façon qu’il faut s’inquiéter de sa mémoire, de sa capacité à faire mémoire, il faut interroger la capacité fictionnelle de la vidéo, ou ses modes propres de production de la fiction, alors que le temps de la vidéo ne se dissocie plus de la continuité du temps qui passe.

Mais le flux télévisuel est produit par la concaténation d’éléments successifs, eux-mêmes de natures différentes – divertissements, jeux, films, informations, publicités, etc. Unilatéral et homogénéisant, il n’est pas assimilable au flux numérique produit pas la circulation multipolaire d’informations toujours différenciées, qui sont alimentées par l’activité disséminée des utilisateurs. On peut se demander si le point de vue de Jameson n’est pas prisonnier de l’extériorité dans laquelle il se tient face au flux qui se déverse par l’écran de la télévision. Cette extériorité est en tout cas aujourd’hui devenue une position illusoire, un espace irréel. Non pas parce que nous serions entrés à l’intérieur de la lucarne, mais parce que les réseaux sont évidemment devenus ce dans quoi nous vivons et nous pensons, parce que ce sont les formes objectives du monde globalisé. Il en est ainsi de ce qu’on appelait autrefois la ville. Les villes se détachaient de la campagne comme deux réalités en opposition et cette opposition se constituait spatialement par la coupure objective du bloc dense de la cité entourée des champs et des forêts. Les villes ont depuis longtemps perdue leur forme, elles se distribuent dans des zones de densités variables qui les ramifient et composent des mégapoles qui englobent à leur tour des morceaux de campagne. La simplicité de l’opposition entre le dedans et le dehors, comme entre l’ici et l’ailleurs d’un monde en réseau n’a plus qu’une pertinence relative. C’est pourquoi on a pu dire que le monde organisé dans la forme du réseau est un monde sans dehors. Plus encore, la ville matérielle se démultiplie dans la tessiture des réseaux d’information. Le flux a changé de dimension et de forme. Ce qui a pris le relais de la vidéo dans le processus de la digitalisation généralisée, ce n’est pas une seule sphère de circulation, mais un déploiement de réseaux interconnectés et articulés au réel par des échangeurs spécifiques, des embrayeurs multiples qui engagent des comportements, des modes de relation et de communication, des stratégies de pouvoir et de relation différentes.

On a souvent une image trop simplifiée de ce qu’est un réseau, une image à plat, en deux dimensions, une image qui peine à perdre le centre autour duquel elle pourrait continuer de s’organiser, quelque chose qui se tient à mi-chemin du labyrinthe et de la toile d’araignée. On oublie que les réseaux appellent les réseaux et se démultiplient dans des dimensions différenciées où se jouent autrement la relation au temps et à l’espace – et ce qu’on appelle dans son double sens l’ici et le maintenant du présent. Dans cet univers multidimentionnel, on a moins un centre ou des centres que des noeuds qui sont autant de filtres, mais qui se nourrissent de l’alimentation fournie par le réseau lui-même. Le flux n’est plus ce qu’émet un noyau de production et de diffusion, mais ce qui circule constamment et que des polarités coagulent et socialisent, ce qu’elle s’efforcent de commercialiser, ce qu’éventuellement elle peuvent contrôler.

On a aussi du mal a intégrer les enjeux fictionnels comme politiques des appareils par lesquels s’activent ces dimensions. Et c’est bien sur ce terrain que se situe Conférences du dehors. On peut considérer que chacune des séquences du spectacle procède par activation d’un schéma, d’une situation et d’une relation qui fait jouer l’un de ces modes. Je dis activation, parce qu’il s’agit autant ici d’inventer un dispositif spécifique déterminant une expérience particulière, que d’utiliser les appareils existant dans la pratique quotidienne pour les mettre en oeuvre dans une situation performative. C’est l’écriture du spectacle qui met en jeu non l’appareil en tant que tel mais ce qu’il mobilise de relations au discours, aux autres, au simple fait de la présence et de la diversité de ses modalités – à ce qui s’est perdu d’évidence dans le simple fait d’être « là » et d’être reconnu comme tel.

Il suffit de retourner le poste de télévision pour qu’il devienne le moniteur sur lequel est transmis l’entretien d’un témoin qui raconte sur un mode personnel, quasi intime, entre cocasserie et décomposition critique ses aventures administratives d’étranger en France. La comédienne se mue en conférencière et nous tient un discours qui décline, sur un mode emphatique, l’analyse de l’acte de parole d’un SDF qui dit « je n’ai rien à bouffer ». Ou encore un contact téléphonique est établi sur son portable avec une complice qui décrit l’espace dans lequel elle se trouve, se déplace, nous faisant vivre à distance, sur un mode qui n’est pas très éloigné de celui du reportage radio, sa présence ailleurs en simultané. Chaque fois, il est question de la langue et de la parole, de la façon dont se produit et s’échange du sens. Chaque fois il est question de la façon dont ce qui se dit peut s’instaurer comme un lieu : lieu de parole, lieu d’écoute, lieu d’échange. Et chaque fois une relation s’invente par dessus le silence et la solitude, une adresse à l’autre, une expérience possible de soi, une confrontation à ce qui peut se constituer comme une scène et s’amorcer de récit.

Simplement, les séquences provoquent aussi chaque fois un déplacement, elles créent un écart entre les discours et les paroles, leur statut, leur portée, ce qu’ils engagent du réel et de la façon dont ce réel vient traverser le filet du présent. Ce présent même, ces dispositifs successifs l’inquiètent. Ils en dévoilent la complexité, la façon dont il est traversé d’un ailleurs, dont il est poreux à un au delà de lui-même peu localisable et potentiellement transitoire. Si le hors champ est un élément déterminant de la potentialité narrative de la photographie et du cinéma, c’est ce mouvement de traversée provisoire de l’ici-présent qui alimente peut-être la narrativité des appareils en réseaux.

Et Sentinelle 1.0, la dernière séquence, vient de fait introduire un élément d’une évidence qu’on a envie de dire, au delà de l’effet de paradoxe, mystérieuse, ou opaque. Elle consiste dans une vidéo faite d’une simple boucle : un animal (une mangouste), s’agite, se retourne, se dresse, parfaitement vertical, dans un état de veille presque fébrile, retombe sur ses pattes et sort du cadre pendant qu’un autre, le même, vient, s’agite, se dresse, à l’infini du recommencement de la quête, dans une frénésie du regard. L’une passe et devient l’autre et les deux ne font qu’un animal qui tourne, s’agite, se dresse, guette, tendu vers un ailleurs qu’on ne voit pas. Une simple boucle, avec la saute du raccord qui, comme un disque vinyle rayé, nous renvoie à la présence un peu pixelisée de l’image. Une figure directe, immédiate et en même temps parfaitement abstraite, comme la circularité de la boucle qui la construit, qui la fait exister comme mouvement autonome, perpétuel recommencement.

Ce que nous propose Conférences, c’est un espace de circulation où la mémoire de ce qui est enregistré s’intercale dans la distance de ce qui est raconté, lu, joué, mis en fiction. Ce sont des chemins de pensée qui se déploient dans un espace en strates condensées, ramenées sur elles-mêmes, rapportées au tas du filet replié dans lequel nous sommes toujours partie prenante.

Jean Cristofol 2009

Texte de Cyril Thomas pour la publication Step to step, Presses de l’École des beaux-arts de Rennes, 2008

Tandis que la console Wii et la plateforme qui l’accompagne, le Wii Balance Board, font les beaux jours de l’entreprise Nintendo depuis 2007, dans le champ artistique, un plasticien repense les fondements même du divertissement sportif en l’associant aux expérimentations des années soixante et soixante-dix initiées par des chorégraphes tels qu’Yvonne Rainer . Un socle blanc pour poser ses pieds, une vidéo sur laquelle un professeur de gymnastique enseigne une séquence d’aérobic sur un « step », des capteurs, voici en quelques mots, la nouvelle installation de Thierry Fournier réalisée à Rennes. Pas de mise en valeur d’un corps sportif lié au jeu, il s’agit avec cette oeuvre multimédia d’oublier le ludique pour se concentrer sur une certaine forme de gestuelle et de danse.

La gestuelle du spectateur sollicité par le dispositif vient perturber le déroulement de la narration filmique. Thierry Fournier détourne la leçon de « fitness » qui dès lors perd son objectif initial et plonge le spectateur, sorte d’apprenti gymnaste dans un état de latence, dans une incompréhension. Le spectateur est prisonnier d’un paradoxe initié par l’artiste car le corps en mouvement devient l’instrument qui interfère avec la vidéo, la brouille, la ralentit jusqu’à un seuil presque critique : l’arrêt. Filmé en plan fixe, sur un fond neutre (qui annule presque toutes les références aux K7 et DVD de fitness vendus depuis les années 80), la séquence du « coach » contient intrinsèquement une matière burlesque liée à la répétition et à l’insistance sur certains mouvements reproduits inlassablement. Le ralenti exerce le rôle d’un révélateur en accentuant ostensiblement le comique. Le professeur se métamorphose en un automate victime d’avaries. Pièce qui serait atypique pour cet artiste, si elle ne dévoilait pas rapidement son enjeu : la cadence . En effet, dans cette production, l’activité sportive est envisagée par le biais de deux extrêmes : l’agitation frénétique et la lenteur voire la langueur. Ce rapport apparaît clairement sur les parties sonores : le rythme de la musique techno se modifie. Elle renonce à toute régularité tandis que la litanie des encouragements et des indications de l’animateur sportif se mute en une espèce d’ânonnement. Le dispositif entraîne le spectateur dans un premier temps dans une appréhension spatiale, liée à la relation entre lui et l’écran (c’est-à-dire au déplacement du spectateur sur le socle) pour progressivement l’amener à réfléchir au mouvement par le biais du ralentissement du geste filmé puis à la temporalité. Ainsi, la cadence de la musique perçue (de la techno aux mesures régulières) et celle de la voix se distordent et soulignent l’étirement progressif de l’action filmique. Cette lenteur parasite le discours, l’élan et l’entrain de l’animateur. De ce brouillage naît une focalisation sur le rituel, la répétition et la syntaxe convenue ; employés pour ce type d’activité. Step to Step renverse la perspective et invite à penser, non pas le corps dans les gesticulations et les trémoussements mais l’inertie, sur une cadence devenue presque atone.

Si l’installation intitulée Electric Bodyland (Festival Synthèse 2003) jouait avec les transformations sonores liées aux interactions, dans Step to Step, Thierry Fournier s’applique à décortiquer le lien entre sport et danse dans cette installation interactive afin de construire un appareillage chorégraphique. En 2008, il conçoit avec Samuel Bianchini et Sylvain Prunenec (chorégraphe et danseur) une performance intitulée Réanimation. Dans une approche plus liée à l’idée de résurgence des corps et de spectre, les spectateurs et un danseur générant la musique en temps réel se font face de part et d’autre d’un écran opacifié par l’image d’un brouillard. La présence des spectateurs fait apparaître sur l’écran des silhouettes noires et mobiles qui permettent de voir à travers elles. Step to step, pris sous l’angle de la sculpture, s’inscrit dans une lignée où le rapport au socle dans la sculpture contemporaine est questionné : de Robert Morris à certains minimalistes mais en passant par le Singing Sculpture (pratique artistique de Gilbert and George qui débuta en 1969 dans toute l’Europe avant d’obtenir la consécration lors du vernissage de la galerie Sonnabend à New York en 1971), par la Living sculpture (1972) de Gilbert and George et par l’œuvre Untitled (Go-Go Dancing Platform) (1991) de Félix González-Torres . Ces quatre œuvres développent une thématique commune autour du geste, de l’amorce d’une danse en devenir, c’est-à-dire pensant le socle à la fois comme une surface où est posé l’objet à regarder mais également comme l’activateur d’une transformation importante : la sculpture n’est plus un agencement de matériaux, ou un élément isolé et travaillé par la main de l’artiste, mais devient le corps de l’artiste lui-même en action durant un temps déterminé. Le support de Step to Step reste l’interface facilitant l’interaction entre les autres composants de l’installation, mais il contraint le spectateur à ajuster ses mouvements pour concevoir l’ ébauche d’une chorégraphie. Par conséquent, Step to Step facilite la prise de conscience à la fois des mouvements physiques du spectateur dans le temps et dans l’espace, et des interconnexions, des parasitages que les gestes produisent sur le film créant une étrange circulation, sorte de ballet autour du socle blanc et sur lui. L’interaction conserve une place importante dans ce dispositif, cependant l’objectif final demeure ailleurs. Thierry Fournier décale le sens en proposant aux spectateurs d’assumer leur part d’indécision, voire d’opter pour l’inaction afin que la narration filmique puisse avoir lieu.

Cyril Thomas