Le mot phasis signifie en grec ancien une apparition (au sens du lever d’une étoile) ou une révélation. Jusqu’au Moyen-Âge, on l’employait pour désigner les phases de la lune. Des photographies de paysages sont prises de nuit. La lumière insuffisante fait que l’appareil produit une image brouillée par ses limitations, tout en révèlant des formes que l’œil ne voit pas. Dans cette incertitude, l’image se rapproche de la picturalité des premières photographies, interrogeant la possibilité d’une vision qui excède l’œil humain.
Installation en réseau avec webcam en direct et pièce sonore (mp3, 8′, en boucle), 2018-2026
Version en direct : Penser voir sur Acoustic Cameras
Une caméra de surveillance sur une plage fait un burn-out. Nous entendons sa voix, comme si elle était vivante. Le niveau de son intelligence l’a amenée à douter et à ne plus savoir quoi faire : “J’y arrive plus. J’ai un problème de discrimination”. Que doit-elle regarder ? À quoi sert-elle ? Elle ne comprend plus rien, évoquant aussi bien les travailleurs du clic surexploités qui alimentent les IA que les “bullshit jobs” décrits par David Graeber.
Penser voir a été créée à l’invitation du projet Acoustic Cameras, qui invite des artistes et musiciens à investir les flux en direct de webcams partout dans le monde, en leur adjoignant une création sonore ou musicale. Le projet de Penser voir a consisté à retourner ce protocole, en faisant de la caméra elle-même le sujet de l’œuvre et en lui donnant la parole.
L’œuvre est donc composée des images en direct de la caméra de surveillance, sur laquelle le texte est lu en boucle par une voix de synthèse. Souvent, des correspondances se produisent et accréditent l’impression que la voix décrit réellement ce qui se passe en direct.
Merci à Acoustic Cameras, Pierre Beloüin et Didier Hochart. Penser voir est régulièrement exposée en France et à l’étranger : festival Ososphère Strasbourg 2026, Université Aix-Marseille 2024, École supérieure d’art d’Aix en Provence 2023, Maquinas Misticas Madrid 2022, ISEA Barcelona 2022, Festival Ososphère 2022, Experimenta Grenoble 2020, Théâtre du Granit 2020, Duo show Thierry Fournier & Laura Gozlan CAPA Aubervilliers 2018.
Une machine empêchée, dysfonctionnelle, est également au cœur de l’œuvre Penser voir de Thierry Fournier. Initialement créée dans le cadre du projet Acoustic Cameras invitant des artistes et des composi- teurs à concevoir une pièce sonore en lien avec le flux intercepté de webcams situées dans différents endroits du monde (illustration 11), Penser voir est une fiction qui s’expérimente sur le web. Elle offre visuellement le flux en temps réel d’une caméra de vidéo-surveillance qui filme une plage9 et fait entendre en bande-son une voix de synthèse féminine.
La machine de vision tente de décrire le paysage qu’elle enregistre et exprime dans le même temps son « incapacité à analyser » l’image capturée : « Comment reconnaître le sable, la mer, les passants, les arbres ? Qu’est-ce qu’un comportement suspect ? Que regarder et comment ? ». Autant de questions qui l’amènent à se demander ce que peut être un regard et même un jugement du re- gard. Devant le constat de sa faillibilité, elle s’interroge sur son utilité en tant que machine. Cette œuvre, qui « ne cherche pas à performer une intelligence artificielle », s’inscrit dans un projet global de l’artiste qui interroge notre appréhension des IA et le statut qu’on pourrait leur accorder11.
Thierry Fournier explique : “Se sentant incompétente, comme en burn-out, elle se compare aux micro-travailleurs ou aux algorithmes de détection du web. Elle décrit ses propres logiques, ses interrogations ; parfois, elle pense à des pas- sages de Sur la certitude de Wittgenstein. De quoi est-on sûr ? Qu’est-ce que voir lorsqu’on est une machine ?”
L’incertitude de la machine quant à sa capacité à reconnaître, nous gagne en tant que spectateurs. Nous regardons en direct le paysage de la plage qui s’anime, nous entendons la voix qui doute, nous constatons qu’il s’agit d’une boucle déterminée : la pièce sonore dure neuf minutes alors que le flux vidéo en temps réel peut s’étendre indéfiniment.
Nous comprenons donc que nous ne sommes pas confrontés à une véritable IA, mais bien à un artifice, pourtant nous adhérons pleinement à la fiction de cette prise de conscience d’une entité artificielle. Loin de rompre notre suspension d’incrédulité, la boucle sonore qui révèle la supercherie, accentue au contraire notre rapport empathique à l’IA qui « déraille ». Elle est littéralement en boucle sur sa condition machinique, et donc sur sa condition d’être (ou plutôt de ne pas être) au monde. Alors que le paysage change, elle n’en sort pas, elle ne s’en sort pas. Ainsi la boucle sonore se diégétise, apparaissant comme une conséquence de cet état de burn out décrit par Thierry Fournier. Paradoxalement, c’est parce qu’elle est hautement performante que l’IA se met à douter et commence à dysfonctionner. Le dérèglement de la machine devient ainsi la métaphore du dérèglement d’un monde qu’il convient de mettre en doute. Car comment continuer dans un tel monde ? « Putain j’y arrive plus », répète inlassablement l’IA, tout en se faisant l’écho de ces travailleurs invisibles du clic en majorité sous-payés qui ont contribué à la façonner en l’alimentant13. En s’inquiétant de son utilité, elle conteste également en creux l’injonction à la performance, caractéristique de notre société, laquelle semble n’envisager l’homme qu’en termes de devenir-machine. Le récit fictionnel déployé par Penser voir autour des problématiques du savoir et du doute, de la performance et de l’échec, du sens et du non sens, est philosophique et éminemment politique.
« Putain j’y arrive plus »… La fragilité de la machine à décrire, son impuissance à se saisir factuellement de ce qui apparaît de- vant son œil numérique automatique et a priori sans affect, ses biais de discrimination donc — pour utiliser les termes techniques du machine Learning — obligent aussi à nous interroger sur ce nous voyons dans cette image d’un « ailleurs-maintenant » qui s’offre à nous, certes synchrone et sans filtre, mais via un dispositif qui conditionne notre regard et nous fait prendre conscience de l’incer- titude même de notre propre expérience perceptive. Notre regard de spectateur épouse en effet le point de vision de la machine de surveillance, il est assigné à ce point de vue frontal et fixe, à un cadre contraignant spatialement, mais qui, du fait de l’enregistrement en temps réel, offre paradoxa- lement un champ temporellement infini (illustration 13). Or ce point de vision voyeuriste est aussi un point de vue, au sens réflexif du terme, à savoir : la construction d’un rapport au monde.
Alors qu’elle expérimente son incapacité à détecter les informations, à analyser les données et à partir de là à reconnaître des formes, son incapacité à discriminer donc, la machine échappe à son activité de contrôle et de surveillance et à son objectivité constitutive. Soudain faillible, elle com- mence à percevoir le monde. Son inadaptation lui permet de se construire un regard en dehors de l’automatisme de sa fonction. En doutant, elle commence à amorcer une pensée, à ressentir et à ex- primer son mal-être, à devenir sensible, subjective, affectée. Bien que décorporéisée, la machine de vision n’en est pas moins incarnée (la voix artificielle étant la principale modalité de l’incarnation), elle a donc un « corps propre », au sens où l’entend Maurice Merleau-Ponty dans la Phénoménolo- gie de la perception, c’est-à-dire un corps qui tout à la fois dévoile et soutient la subjectivité et est le principe de toute perception. Parce qu’elle devient subjective, la machine n’enregistre plus : elle (se) construit un regard.
Au-delà de la capture, de la saisie, comprenant qu’elle est « [livrée] à quelque chose d’intolérable qui est [sa] quotidienneté même » (Deleuze), l’IA prend conscience des limites de la logique d’apprentissage qui conditionne son statut de « pur voyant14 », et par la parole, elle la déconstruit. À l’instar des cinéastes modernes, tels que les a caractérisés Gilles Deleuze se référant à Cézanne, Thierry Fournier semble chercher via sa machine sensible à « rendre visible l’activité organisatrice du percevoir ». L’« espace égocentré » qu’elle expérimente, libéré de tous liens sensori-moteurs, constitue en effet une « image-temps » au sens deleuzien, c’est-à-dire une situation purement optique et sonore, mais une « image-temps » d’une nature tout à fait singulière, qui par l’acte de parole (se) réfléchit et s’actualise. Une image performative donc, visible, lisible et pensante.
Dans un plan fixe face à la Méditerranée ou au Rhin, la moindre présence dans le paysage provoque une lueur saturée et fait croître un crescendo d’orchestre qui ne se résoud jamais. Le regard et l’écoute s’y tendent vers une attente perpétuelle. À travers le suspens cinématographique qu’elles instaurent, les vidéos de la série En vigie font résonner ces lieux frontaliers de toutes les migrations qui les traversent et des surveillances qui s’y exercent.
Voir également le texte En vigie, de Thierry Fournier écrit par Céline Flécheux pour le catalogue de l’exposition personnelle Machinal de Thierry Fournier à la Villa Henry, Nice, 2018, curatrice Isabelle Pellegrini.
Les quatre vidéos de En vigie a été créée lors de quatre résidences : Château Royal de Collioure dans le cadre du projet Fenêtre augmentée IV (2014), production Bipolar et Grégory Diguet ; Ososphère (Strasbourg, 2017) ; Villa Henry, curatrice Isabelle Pellegrini (Nice, 2018) ; chez Gabrielle Gamberini et Philippe Zimmermann (Venise, 2018). Edition de la série des quatre vidéos en 2026. Réalisation, musique et production Thierry Fournier. En vigie a fait partie de l’exposition personnelle de Thierry Fournier Machinal, Villa Henry, Nice, du 25 mars au 28 avril 2018, accompagnée d’un catalogue comprenant un texte de Céline Flécheux et un entretien avec Isabelle Pellegrini ; et dans l’exposition collective Fading Away à la galerie 22,48 m2 (Paris), curateurs Céline Flecheux et Rosario Caltabiano, en 2018.
Pandore, revue d’écoutes est une revue sonore qui donne à entendre les recherches d’artistes et d’auteurices, qui est conçue et dirigée par Thierry Fournier. Le n°10 est paru en novembre 2025.
Thierry Fournier propose à ses invité·es (artistes, musicien·nes, cherchereuses, auteurices, journalistes…) de lui confier un enregistrement qui témoigne de leur travail en cours : notes, pièces sonores, instantanés, musiques… Il monte ensuite tous ces envois dans leur strict ordre de réception, afin de préserver leur hétérogénéité et leur altérité. L’ensemble est diffusé sur ce site et aussi lors d’écoutes collectives. Ce qui « travaille » les invité·es cohabite à travers le son, dans un pas de côté délibéré vis-à-vis des logiques de communication et d’actualité.
Thierry Fournier a créé Pandore en 1997 — son premier projet en art, en venant de l’architecture. Il a publié 9 numéros jusqu’en 2004, dont un hors-série consacré à Juliette Fontaine : voir ici les archives de la revue Pandore.
Pandore #10 – 2025
Artistes et auteurices invité·es : André Avril, Pierre Beloüin, Roland Cahen, Manou Charpente, Stéphane Cousot, Juliette Fontaine, Thierry Fournier, Théo Girard, Gaëtan Gromer, Laurent Lacotte, Sandrine Nicolas, Manon Nicolay, François Parra, Nahun Saldaña, David Sanson, Xiaojun Song et Antoine Alma, Stéphane Thidet, Marianne Villière, Vassilis Salpistis, Emmanuel Simiand et Claire Williams. Durée 1h03.
Série de photogrammétries et impressions jet d’encre sur papier Hahnemühle Bamboo 290g contrecollées sur dibond, dimensions 24 x 36 et 48 x 72 cm, 2025. Film HD sonore, 10’25, réalisation et musique Thierry Fournier, 2023-2025.
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Les figurations des végétaux sont le plus souvent des représentations planes : herbiers, dessins botaniques, photographies… Le projet Lacunes fait l’hypothèse d’aborder la représentation de fleurs comme des organismes, en considérant leur espace et leur corporéité.
Les fleurs sont scannées en 3D, avec un dispositif de photogrammétrie : on réalise environ 200 photographies autour de chaque fleur, à partir desquelles un programme reconstitue un modèle 3D, dont sont extraites ensuite les images de Lacunes, sans retouche. Ces images sont planes à leur tour, mais elles peuvent être prises sous n’importe quel angle, dans le modèle 3D.
Cependant, l’impossibilité de ce dispositif à restituer tous les détails des fleurs et notamment les zones cachées à l’objectif, génère des manques, que le programme compense en créant des interpolations de forme et de couleur. Un geste d’ordre pictural apparaît alors, dans la signature de l’algorithme et de ses propres limites pour représenter le réel.
Ici apparaissent les lacunes qui donnent leur titre au projet : les limites de la vision de la machine, mais qui sont aussi celles de la vision humaine. Ces fleurs deviennent des organismes en volume, dans une vision à la fois très détaillée et incertaine, qui pose la question de leur corporéité.
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Lacunes se relie au lieu et au projet Commune présence mené dans le Perche par Juliette Fontaine et Thierry Fournier. Production des tirages : Biennale Siana – Impressions : Studio Aza – 3D : Thomas Gendre.
Vidéo 1080p sonore stéréo, 10’25, réalisation et musique Thierry Fournier, 2025.
Les figurations des végétaux sont le plus souvent des représentations planes : herbiers, dessins botaniques, photographies… Le projet Lacunes fait l’hypothèse d’aborder la représentation de fleurs comme des organismes, en considérant leur espace et leur corporéité.
Les fleurs sont scannées en 3D, avec un dispositif de photogrammétrie : on réalise environ 200 photographies autour de chaque fleur, à partir desquelles un programme reconstitue un modèle 3D, dont sont extraites ensuite les images de Lacunes, sans retouche. Ces images sont planes à leur tour, mais elles peuvent être prises sous n’importe quel angle, dans le modèle 3D.
Cependant, l’impossibilité de ce dispositif à restituer tous les détails des fleurs et notamment les zones cachées à l’objectif, génère des manques, que le programme compense en créant des interpolations de forme et de couleur. Un geste d’ordre pictural apparaît alors, dans la signature de l’algorithme et de ses propres limites pour représenter le réel. Ici apparaissent les “lacunes” qui donnent leur titre au projet : les limites de la vision de la machine, qui sont aussi celles de la vision humaine. Ces fleurs deviennent des organismes en volume, dans une vision à la fois très détaillée et incertaine, qui pose la question de leur corporéité.
Le film Lacunes rejoue le caractère non-humain de cette vision, en faisant réaliser un parcours automatisé par un programme, au sein du modèle 3D d’un massif de fleurs (une misère, Tradescantia zebrina). Le corps végétal organique devient un paysage : l’espace n’a plus d’échelle, le déplacement n’est pas humain. La musique déploie quant à elle un univers intérieur, fait de souffles, de craquements et de résistances, qui prolonge l’organicité de ce qui est filmé.
Écran OLED 75 pouces, clé USB, vidéo 1080p, muette, 14h, 195 x 110 x 10 cm, 2020-2025
Posé au sol, un très grand écran reconstitue l’image d’une pierre tombale dont les inscriptions ne cessent de se réécrire, comme si elle était restée vivante. Son prénom, ses dates et son épitaphe s’effacent et se réécrivent constamment, souvent très vite et inachevées.
Alors que les morts sont ceux qui, par définition, ne répondent plus jamais, Grave instaure la fiction d’une mort zombie, que la technologie aurait pervertie et qui continuerait à bugger ad vitam æternam, s’interrogeant sans cesse sur sa vie et la meilleure manière de la résumer.
Le projet évoque ironiquement l’idéologie transhumaniste d’une réécriture illimitée de la vie, où tout serait toujours possible, y compris après la mort. C’est aussi une vision de l’enfer, là où les âmes continueraient d’errer sans jamais en finir ni trouver la paix.
Le nom qui figure sur la pierre tombale est alternativement John ou Jane Doe, terme utilisé dans les pays anglophones pour les personnes inhumées inconnues. La date du décès varie constamment, mais la naissance est toujours en 2020, date de création initiale de l’œuvre.
Production avec le soutien de la Biennale Chroniques, 2020
Long métrage, 1h41, 1:2.39, 2023, français + sous-titrages anglais
Réalisation Thierry Fournier
D’après Richard II de William Shakepeare, traduction de François-Victor Hugo (1872).
Adaptation et direction d’acteurs Thierry Fournier et Jean-François Robardet.
Avec: Emmanuelle Lafon (voix de Richard), Pierre Carniaux, Eloïse Chabbal, Aurélie Claude, Charles Gonin, Mathieu Guigue, Sophie Jaskierowicz, Marianne Kaldi, Emilie Legret, Alexia Mérel, Claire Moindrot, Judith Morisseau, Tram Ahn Ngô, Sandrine Nicolas.
Bande annonce :
La pièce Richard II de William Shakespeare (1595) dépeint avec une grande modernité le délire narcissique d’un pouvoir solitaire. Premier long-métrage de l’artiste plasticien Thierry Fournier, Seul Richard le met en scène en confrontant un Richard invisible en caméra subjective, dont la voix est jouée par Emmanuelle Lafon, et son peuple qui s’adresse à lui, incarné par des acteurs·trices et des étudiant·es, dans un parc et une forêt.
Tourné en quelques jours avec une seule caméra, une grande économie de moyens, dix interprètes amateurs et quatre acteurs professionnels, tous en lecture comme dans une assemblée, ce film propose une métaphore poétique et politique dont l’écran serait à la fois le miroir et l’interface.
Une confrontation se déploie entre acteurs et amateurs, une machine et les vivants, non-humain et humains, divin et profane. Elle ouvre de multiples questionnements sur le pouvoir, la technique et le politique, le genre, la manipulation de la parole et de l’image, la présence et l’absence au monde.
Production Thierry Fournier & Pandore Production, avec le soutien de l’Ensad Nancy, Région Lorraine, Chartreuse-CNES, Dicréam, Le Fresnoy studio National des Arts Contemporains.
Installation, 2022. Film 4K sonore (réalisation et musique Thierry Fournier), écran LCD 24 pouces de récupération, plaque de leds 60 x 40 cm, impressions sur transparents, papier, calque, adhésif, câbles, ordinateur portable, haut-parleur bluetooth, tables, 500 x 70 x 80 cm, 2022.
L’installation L’insu est élaborée à partir du film The Unknown. Dans la prolongation du film, elle s’intéresse aux idéologies véhiculées par l’économie de marché sur la science et la recherche, notamment à travers les banques d’images.
Le film est composé de plans vidéos et d’images de stock relatifs à l’univers scientifique : laboratoires, chercheurs·euses, etc. Leur esthétique lisse et interchangeable, techniciste et faussement inclusive pourrait s’appliquer tout aussi bien à des entreprises ou à des startups. Ces images débarrassées du réel et de toute conflictualité véhiculent une idéologie de progrès, d’efficacité et de performance. À ces vidéos, le film superpose des phrases qui les questionnent. Quelle est l’incidence de ces images ? En quoi contribuent-elles à un imaginaire collectif de la science et aux attentes de la société ?
L’installation se déploie sur une très longue table, empruntant aux codes d’un espace de travail ou de recherche soufflé par le désordre et comprenant un laptop, une dalle d’écran démonté et 75 impressions sur transparents des images et des phrases du film. Elle forme comme un flux sans cesse renouvelé, explosé sur la table et autour d’elle dans l’espace d’exposition.
Création en résidence à Turbulence, espace d’art d’Aix-Marseille Université (site Saint-Charles), à l’invitation de l’artiste et chercheur Damien Beyrouthy, dans le cadre du projet de recherche Épistémologies pour médium.
Le film The Unknown a été créé en 2022 dans l’exposition Supplementary Elements à l’Université de Strasbourg, sous le commissariat de Emeline Dufrennoy. Empruntant aux codes des diffusions publicitaires, l’installation de l’œuvre à Strasbourg, sur un écran géant de leds en vitrine, face au tramway et au pied de l’École doctorale, redouble la dimension publique de ce questionnement.
Vidéo 4K sonore, 20’, réalisation et musique Thierry Fournier, 2022
Le film The Unknowns’intéresse aux idéologies véhiculées par l’économie de marché sur la science et la recherche, notamment à travers les banques d’images.
Un film génératif monte à l’infini des vidéos de stock qui évoquent la science : laboratoires, chercheurs·euses, etc. Leur esthétique lisse et interchangeable, techniciste et faussement inclusive pourrait s’appliquer tout aussi bien à des entreprises ou à des startups. Ces images débarrassées du réel et de toute conflictualité véhiculent une idéologie de progrès, d’efficacité et de performance. À ces vidéos, le film superpose des phrases qui les questionnent. Quelle est l’incidence de ces images ? En quoi contribuent-elles à un imaginaire collectif de la science et aux attentes de la société ?
The Unknown a donné lieu à une installation : L’Insu
The Unknown a été créée en 2022 dans l’exposition Supplementary Elements à l’Université de Strasbourg, sous le commissariat de Emeline Dufrennoy. Empruntant aux codes des diffusions publicitaires, l’installation de l’œuvre à Strasbourg, sur un écran géant de leds en vitrine, face au tramway et au pied de l’École doctorale, redouble la dimension publique de ce questionnement.
Thierry Fournier, La Main invisible #3, 2020, d’après une photographie de Amaury Cornu, manifestation des Gilets Jaunes à Paris, 2019 – Thierry Fournier / ADAGP
La série d’images numériques La Main invisible transforme des photographies de presse qui témoignent de violences policières, en effaçant intégralement les policiers de l’image. En soulevant la question de la censure et en faisant mine de s’y soumettre, l’image ne montre plus que les personnes subissant un assaut, mené par un vide spectral qui n’a plus ni corps ni visage.
Le terme de « main invisible » est une expression issue du champ de l’économie, selon laquelle la somme spontanée des actions du marché conduirait idéalement au bien commun. Il est aussi utilisé dans les médias, pour désigner une pression qui s’exerce sur un·e journaliste.
Pour créer cette série, j’ai contacté en 2020 plusieurs photographes ayant réalisé des images de violences policières pendant des manifestations. Je leur ai proposé la transformation que je souhaitais opérer sur leurs images, ainsi qu’un protocole pour les crédits et le partage des droits d’auteur : sept d’entre eux ont accepté, pour huit images au total.
Le protocole de création de chaque image est effectué manuellement, sur Photoshop et sans IA, dans un seul geste et sans aucune retouche, afin de laisser l’effacement dans l’image très visible.
L’œuvre est très régulièrement exposée depuis 2020 (Institut Français, Scopitone, L’Événement photographique Nancy, White Cjub Cluj (RO), Château de Goutelas…). Elle illustre le numéro spécial Manières de voir n°182 du Monde Diplomatique en mai 2022, Feu sur les libertés.
Catalogue
Une nouvelle édition du catalogue La Main invisible paraît en 2023 aux éditions Empreintes & Digitales (Nancy). Elle comprend l’intégralité de la série, un texte du critique d’art et curateur Pau Waelder et pour la première fois les huit photographies initiales. Elle est disponible auprès de l’éditeur : 48 pages couleur,format 30 x 20 cm, prix 15 € + frais d’envoi 6,50 €.
La vidéo monte une série de témoignages vidéos de personnes aux USA qui ont quitté les réseaux sociaux… et qui le publient tous sur les réseaux sociaux. L’abandon d’une expérience décrite comme superficielle mais rassurante et l’inquiétude qui en résulte provoquent un discours prosélyte de « vie retrouvée », qui évoque aussi bien les born again que les alcooliques anonymes, soulevant les multiples dimensions de ces attachements.
I quit a été exposé sous la forme d’une installation dans le cadre de l’exposition de Thierry Fournier Heterotopia en 2017 au Musée d’art et d’histoire de Saint-Denis. Le dispositif est constitué d’un vidéoprojecteur et d’un miroir de salle de bains qui projette l’image en hauteur dans l’espace, comme si leur parole provenait de l’extérieur de notre environnement – de l’extérieur de la caverne en quelque sorte. Les vidéos sont en anglais non sous-titré. Un casque audio invite à les écouter individuellement.
Liste des vidéos :
Amy M – Why I quit Social Media – https://www.youtube.com/watch?v=TgdCdd6ShLA
BrookeAlexia – Deleting my social media https://www.youtube.com/watch?v=O3Ed9vwhsRU
Cora Handley – Why I Deleted Most of My Social Media And Cut Off Most of My Friends – https://www.youtube.com/watch?v=-l0ZAd8D4Ao
D-Span – Why I quit social media and what it did! – https://www.youtube.com/watch?v=ljsxyN_rzok
Elessa O’Neil – Why I Really Quit Social Media – https://www.youtube.com/watch?v=gmAbwTQvWX8
Hans Jordan P – Why I quit Social Media – https://www.youtube.com/watch?v=80SVzi7BEnI
Haters Keep Up – Jay Junior – The Time I quit Social Media: Experiment – https://www.youtube.com/watch?v=P1wlWT_2DNI
Iggy Azalea – Just Quit Social Media! – https://www.youtube.com/watch?v=DmN3_1n0ZKw
Infinite Stars – Why I Quit Social Media – https://www.youtube.com/watch?v=iHNhDE8NVvI
Ismael Millan – Why I quit Social Media!!! – https://www.youtube.com/watch?v=tCACOqaWZJ0
Koi Fresco – I’m Leaving Social Media… (Why You Should Too) – https://www.youtube.com/watch?v=hTbN68qvjwI
Lexi Dacrel – I Quit Social Media – https://www.youtube.com/watch?v=jEIy-Z6pqsA
Mischa Janiec – Why I Quit Social Media – https://www.youtube.com/watch?v=Rr6qaThFx4Y
Nikki Sharp – Why I’m Quitting Social Media – https://www.youtube.com/watch?v=n7YXOJo-78o
Paullikespasta – Why I Quit Social Media Response – https://www.youtube.com/watch?v=o2_JbfRKXdo
Set Sail – Why I’m quitting Social Media For A Month – https://www.youtube.com/watch?v=IRbGesLcTMU
Sleeping Is For Losers – I quit Social Media – https://www.youtube.com/watch?v=5XukglIWwNk
Installation, 2017
Moulages en silicone, cuir, composants électroniques d’écran, vidéo (3’09”), réglettes à leds, plexiglas, acier, 180 x 60 x 80 cm
Nude déploie un corps hybride fait de cuirs anthropomorphes destinés à la ganterie, de peaux artificielles en silicone et d’un écran entièrement dénudé, comme un organisme de câbles et de parois translucides. Nude est aussi cette teinte chair créée par le monde de la mode, visant une apparence “naturelle” des peaux – mais des peaux blanches. La vidéo est la première main mappée (et donc la première peau) en 3D créée en 1972 par Ed Catmull, futur fondateur de Pixar. De la transformation des animaux à celle des corps, l’installation convoque des images d’un humain chaque fois recréé ou émulé par la technologie.
Impressions UV sur plexiglas, mousse acoustique, leds, 200 x 66 x 18 cm, 2017
Trois SMS sont générés sur un smartphone en écrivant un premier mot au hasard, suivi exclusivement des suggestions automatiques de l’appareil. Bien que ce principe vise à éliminer toute décision, on constate que l’algorithme intègre aussi des expressions personnelles, sans savoir à quel point, générant un texte d’une inquiétante étrangeté. Au même titre que sur le web, ce qui pourrait sembler produit exclusivement par des machines est déjà le résultat d’une hybridation produite par un programme constamment nourri par la capture du comportement humain.
Oracles existe en deux éditions : anglais et français.
Vues d’exposition, Thierry Fournier, Axolotl, duo show avec Laura Gozlan, 2018
Installation, vidéo (1080p, format 16/9e, muet, 12h), clé usb, écran LCD sur pied, 170 x 75 x 75 cm, 2017.
Un écran se demande si la personne qui l’observe est humaine (“Checking that you are human….”). Il hésite, calcule, une roue tourne. Finalement, il s’arrête et remercie. Puis il recommence, à l’infini.
Prenant acte de l’hégémonie culturelle des captchas (1), l’œuvre instaure une situation fictive où nous pourrions considérer comme légitime qu’un appareil détecte qui serait humain ou non. Pendant un très bref instant, nous pouvons penser que ce dispositif nous observe vraiment – d’ailleurs, calcule-t-il lorsque nous ne sommes pas là ? C’est seulement le fait que cette entité répète indéfiniment son processus qui nous permet rapidement de comprendre qu’il est autonome.
(1) Un captcha (Completely Automated Public Turing test to tell Computers and Humans Apart) est le dispositif répandu aujourd’hui sur un très grand nombre de sites, visant à différencier un utilisateur humain d’un ordinateur, en lui demandant de recopier une phrase, de reconnaître des éléments dans une photographie, etc.
Série d’impressions jet d’encre, dimensions variables, 2016-2023
Version installation : impressions sur toile, projecteurs asservis, 1500 x 370 x 250 cm
En affichant sous une forme statique des messages typiques de la publicité et du web, La Promesse met en évidence l’attente qu’ils suscitent d’une maîtrise sur soi et sur le monde, et la suspension de l’attention qui en résulte. Ici, l’installation affiche trois textes géants dans trois vitrines, éclairés par des pulsations lumineuses, leur grande échelle s’adressant aux piétons et à la circulation automobile.
Exposition Données à voir, La Terrasse espace d’art de Nanterre, 7 octobre – 23 décembre 2016.
Série de trois vidéos, 2014
HD 16/9 (Mori, 5’06, Cool, 1’43, Service, 0’50)
Filmés au Japon, ces trois instantanés vidéos relatent des situations où l’environnement humain et urbain s’assimile lui-même à un organisme ou à une machine : flux urbain abstrait de Tokyo filmé la nuit depuis le haut d’une tour (#1, Mori) ; entraînement de tennis par une foule où chaque joueur vocifère la description de son action (#2, Service) ; dispositif panoptique sur un toit d’immeuble où l’accumulation de capteurs de surveillance se veut compensée par une musique d’ambiance (#3, Cool). Pour rendre compte de la nature spontanée de ces phénomènes, les vidéos sont éditées sans aucun montage, d’où leur titre qui fait référence au format de métadonnées brutes des images numériques.
Installation sonore, 2011
Avec la collaboration de Juliette Fontaine et Jean-François Robardet
voix : Juliette Fontaine
L’installation délivre des ordres aux visiteurs par l’intermédiaire d’une voix semblable à celle d’une compagnie aérienne : « tout va bien se passer, merci », « tous à terre, merci », etc. En jouant sur l’ambiguïté entre œuvre, médiation inutile et message de service, l’œuvre évoque ironiquement le fantasme d’un contrôle curatorial sur les spectateurs.
