Catégorie : publications

Juliette Fontaine et Thierry Fournier
Edité par le Capa – Centre d’arts plastiques d’Aubervilliers
332 pages, 275 photographies couleur, format 30 x 19 cm, série limitée à 150 exemplaires, parution décembre 2022, prix 33 €
ISBN 978-2-494327-00-9

Le catalogue Au Capa : un lieu d’art à la Maladrerie, Aubervilliers décrit toute l’activité d’un lieu très atypique, le Capa – Centre d’Arts Plastiques d’Aubervilliers, de 2014 à 2022 : les expositions d’artistes invités, les ateliers d’art pour amateurs et leurs expositions, les ateliers hors les murs pour les scolaires, familles, seniors et personnes en situation de handicap, les conférences, rencontres, etc.

Ce livre de 332 pages et 275 photographies couleur est cosigné par Juliette Fontaine qui a conçu tous les contenus, et Thierry Fournier pour la conception du livre et de son design. La plupart des photographies sont signées par Thomas Guyenet et des co-auteurs.

Le Capa est un lieu d’art fortement inscrit dans la cité de la Maladrerie à Aubervilliers. Créé en 1982, il a d’abord été un lieu de cours en arts plastiques (d’où son nom) et c’est sous l’impulsion de Juliette Fontaine en 2013 qu’il développe une activité de lieu d’art à part entière, s’adressant aussi bien aux habitant·es et à ses élèves qu’aux artistes invité·es et au public d’Île-de-France. Une particularité très forte est que le Capa, ne disposant pas d’espace adapté, a créé toutes ses expositions dans des appartements de la Maladrerie, entre deux locations, en partenariat avec l’OPH d’Aubervilliers. Ceci l’a conduit à inventer chaque fois de nouveaux modes d’exposition et de nouvelles relations avec les habitant·es des quartiers et avec le territoire de la ville.

Pour ce livre, dans la continuité de l’action d’ouverture à l’art du Capa, les concepteurs ont opéré trois deux majeurs : tout documenter avec le même soin, qu’il s’agisse des expositions d’artistes ou d’amateurs et des ateliers, ce qui produit un ouvrage particulièrement riche ; et vendre ce catalogue à un prix très inférieur à son coût d’impression, dans une série limitée à 150 exemplaires.

L’ouvrage est disponible en librairies ou auprès du Capa (Aurélie Laurent 01 48 34 41 66 / aurelie.laurent@capa-aubervilliers.org)

Juliette Fontaine et Thierry Fournier
Au Capa : un lieu d’art à la Maladrerie, Aubervilliers
Edité par le Capa – Centre d’arts plastiques d’Aubervilliers
332 pages, 275 photographies couleur, format 30 x 19 cm, série limitée à 150 exemplaires
ISBN 978-2-494327-00-9

Direction artistique, depuis 2016
Revue co-dirigée par ean Cristofol, Thierry Fournier, Anna Guilló et Cédric Parizot
www.antiatlas-journal.net

Revue numérique annuelle, bilingue et gratuite, antiAtlas Journal ouvre un espace éditorial dédié à une approche radicalement transdisciplinaire des frontières contemporaines. La revue prolonge les réflexions et les expérimentations menées par le groupe de recherche antiAtlas des frontières : colloques, publications, conférences, expositions… Reposant sur une collaboration entre chercheurs et artistes, elle expérimente de nouvelles pratiques d’édition et de modélisation de la recherche. Elle est consultable sur le web (desktop, tablettes et mobiles) et en PDF.

Design

Conçue et dirigée par Thierry Fournier, la conception éditoriale et graphique de la revue s’empare des potentialités d’une publication numérique pour étendre l’expérience de lecture de textes de recherche. Son design par « nappes » pour chaque article permet plusieurs niveaux de découverte : celui du texte, mais aussi le réseau et le paysage qu’il constitue avec l’ensemble de son iconographie. En ouvrant des voisinages et de circulations multiples entre textes et images, on autorise ainsi des parcours transversaux et des échelles variables de perception, qu’une organisation linéaire ne permettrait pas – bien qu’elle soit toujours disponible par la version PDF. Certaines très grandes images débordent largement des écrans : la circulation exclusive dans une image devient un des récits proposés, au même titre que la circulation dans un texte.

Être confronté aux sculptures de Manon Nicolay conduit en premier lieu à se poser la question de leur génèse, de l’événement et du geste qui les a produit, de son échelle ou de sa temporalité. Par extension, on peut même s’interroger sur le corps qui les aurait agencés ainsi : quelles sont ses dimensions et ses pouvoirs, comment a-t-il pu délicatement installer un capot de voiture comme une aile de papillon argentée, un poteau et ses fers comme la pointe d’un crayon, une tringle de fer coupante de cinquante kilos comme un léger fil en apesanteur ?

En effet, les éléments qui composent ces sculptures sont tous dangereux : par leur poids, leur contondance, ils pourraient blesser quiconque les manipulerait sans la force et les protections nécessaires : fers à béton, pare-brises, verre feuilleté, fragments de carrosserie, vérins métalliques, etc. Certains sont des « objets trouvés », mais un grand nombre aussi sont issus de décharges ou de casses automobiles. On imagine Manon Nicolay fouiller dans les dépôts, négocier les épaves avec les ferrailleurs – mets-moi de côté ces deux pare-brises s’il te plaît. On suppose alors que ce moment de recherche et de glanage fait partie intégrante du travail, comme une temporalité de pensée et de regard sur ces éléments bruts pour envisager leur devenir. En effet, même si leur aura est évidemment importante, ces objets ne sont pas convoqués pour leur beauté mécanique ou leur plasticité industrielle, mais bien pour la transformation dont ils ont déjà fait (ou vont faire) l’objet : soit qu’ils ont déjà été cassés ou déformés avant d’être récupérés, soit que la sculpture elle-même vise à les déplacer de leur fonction initiale.

L’artiste les destine alors à de nouveaux rôles, de nouvelles figures, elle les associe entre eux de manière inédite. Plutôt que d’objets, on pourrait plutôt parler d’éléments : un fer à béton employé dans une sculpture n’y apparaît plus (seulement) en tant que tel, mais aussi en tant que figure graphique, ou dessin dans l’espace.

La transformation produite par Manon Nicolay a également ceci de particulier qu’elle fait s’adosser les éléments les uns aux autres pour – littéralement – les faire tenir debout, par exemple dans les sculptures Impending (photo) ou Phases. Et c’est aussi parce que ces figures tiennent ensemble, deviennent interdépendantes, que leur perception est transformée : là où un élément de construction ou de carrosserie se caractériserait par sa solidité ou sa force autonome, la manière dont la sculpture le rend lié à un autre lui confère une fragilité et même une individuation.

En termes historiques, ces sculptures sont traversées parfois par une ombre de Richard Serra (le jeune dangereux, plus que le tardif monumental) ; on pourrait aussi penser à certaines œuvres fondées sur le recyclage. Mais le geste est beaucoup plus global et tranchant, peu attaché à la qualité visuelle des objets eux-mêmes. C’est davantage une filiation punk qui s’exprime dans cette convocation esthétique d’un possible désastre, d’un monde où affleure l’effondrement, évoquant des violences aussi bien intimes que collectives. Ainsi, si une référence à la sculpture moderne avait pu nous traverser un instant, elle serait d’emblée dissipée par le caractère résolument post-industriel de ces œuvres : c’est aussi avec ce qui a disparu du modernisme que Manon Nicolay édifie ses vacillants châteaux de cartes.

En effet, ce qui était le monde bien solide (pour ainsi dire patriarcal et techniciste) des poteaux, des dalles, des portes et des voitures est cassé et désarçonné pour être déplacé et retourné par l’artiste. De la même manière, en parallèle des sculptures, les dessins de Manon Nicolay élaborent une architecture silencieuse qui échappe à la violence et à la matérialité des matériaux initiaux qu’ils représentent. Ils les transcendent en leur conférant une nouvelle légèreté. Là où les sculptures dissolvent la pesanteur par leur dessin dans l’espace, les dessins eux-mêmes la transforment en opacité et en lumière.

Alors, tout près de ces œuvres, l’image de danger qu’elles suscitent se transforme : ces objets ne nous blesseront pas. On imagine plutôt une main hors d’échelle assemblant des déchets contondants avec une grande délicatesse, presque comme un oiseau assemble des brindilles. On ne voit pas l’effort, le corps littéral de l’artiste, costaude ou pas, peu importe – on en imagine un autre, celui-là plutôt métaphorique, qui s’adresse au corps des spectatrices et spectateurs. Ainsi, au lieu d’évoquer une catastrophe, ces sculptures et ces dessins révèlent au contraire la quête d’un fragile point d’équilibre, comme si à travers ses sculptures et ses dessins Manon Nicolay cherchait un langage pour prendre soin délicatement du danger qui nous entoure.

Thierry Fournier, Aubervilliers, février 2021

Image : Manon Nicolay, Impending, 2019

Catalogue de l’exposition personnelle, Université Paul Valéry, Montpellier, 2020
150 pages dont 110 photographies couleur, texte de Juliette Fontaine, entretien avec Nathalie Moureau, ISBN 978-2-9551366-6-9.

L’exposition Órganon a fait suite à une résidence en 2019-2020, à l’invitation de Nathalie Moureau et Nicolas Dubourg, directeur du Centre Culturel de l’Université. Elle s’est déployée in situ sur la totalité du campus de l’université, avec une série de trente-deux dessins créés sur iPad, imprimés et parfois découpés à des dimensions allant de quelques centimètres à plusieurs mètres. Elle propose ainsi un ensemble de pièces en même temps qu’un protocole d’exposition qui s’empare des qualités spécifiques de l’espace d’un campus. Parfois suspendus dans les arbres ou aux bâtiments, parfois posés au sol, dans la végétation ou sur des parois, les dessins explorent un vocabulaire de fragments organiques et corporels.

Ces figures sont réalisées sur tablette en émulant un médium analogique, l’aérographe, dont les paramètres de transparence et d’épaisseur du trait sont joués en direct pendant la création du dessin. En grec, le mot Órganon désigne un organe, un outil, un instrument (ou une somme logique, comme celle d’Aristote). Il évoque ici un ensemble d’entités aux corporéités ambigües de corps humains, végétaux ou artificiels, dont les traces déploient une prolifération sur le campus.

Le catalogue réunit un texte de Juliette Fontaine (artiste, critique, curatrice et directrice du Capa, Centre d’Arts plastiques d’Aubervilliers) et un entretien avec Nathalie Moureau (chercheuse en économie de l’art, professeure à l’université Paul-Valéry Montpellier III, vice-présidente déléguée à la culture jusqu’à fin 2020). 150 pages et 110 photographies couleur décrivent les installations de dessins in situ qui composent cette exposition, visant à restituer une partie de son expérience dans l’espace du campus. L’ouvrage est publié avec le soutien du Centre Culturel de l’Université.

Interview Thierry Fournier – J. Emil Sennewald
Paru dans le catalogue Heterotopia, Pandore Edition, 2017

J. Emil Sennewald On se connaît depuis une moment et je me souviens de l’un de tes projets, Umwelt. Par rapport au titre de ton exposition actuelle, je me suis demandé s’il s’agit d’une suite logique à des recherches que tu as mené depuis et qu’on pourrait décrire par des termes comme « milieu » ou « environnement » ?

Thierry Fournier Oui et non. Non car Umwelt, qui était un projet d’environnement de prises de notes et de travail sur la mémoire, n’a pas de lien direct avec Heterotopia. Il faisait plutôt partie de mes projets sur les formes éditoriales et notamment ce que deviennent la lecture et la mémoire dans des logiques numériques – comme nous l’avions expérimenté ensemble avec Flatland. Il a donné lieu à un processus de recherche et des échanges très riches à EnsadLab autour de ces questions, avec Clémence Homer, Tomek Jarolim, Dominique Peysson et Benoît Verjat que j’avais réuni·e·s autour de ce projet.

Mais oui tout de même, car en revanche la notion d’environnement est très présente dans mon travail. Elle m’intéresse comme terrain de compréhension de la manière dont ce qui nous relie au monde évolue – y compris ce qui nous en sépare et pose question sur nos limites. Dans ce sens, Heterotopia est effectivement un environnement : elle s’intéresse à la notion d’altérité et au fait que celle-ci se rejoue aujourd’hui dans un continuum qui est constitué à la fois de l’humain, du réseau et de formes issues du vivant ou imitant le vivant ; ces trois termes échangent des informations en permanence et constituent réellement notre environnement actuel. Les pièces de l’exposition constituent pour moi des sortes de « sondes » qui chaque fois explorent d’une manière spécifique comment cette notion se rejoue.

JES Le terme d’environnement est relativement récent par ailleurs pour évoquer les « conditions environnementales » liées à l’ubiquité du numérique, aux notions de séparation et de connexion, qui me semblent aussi très importantes dans ton travail. Avec ce terme donc, on est amené à pensé à ce qui circonscrit, aux cercles, à l’encerclement… Notions qui sont du coup moins directement reliées à la question de l’altérité. Comment positionnes-tu ton exposition par rapport à cela ? Quels milieux, quels médiums évoque-t-elle ?

TF Cette question est centrale dans l’exposition, dans le sens où c’est justement la notion d’altérité qui aurait muté en s’élargissant. Nous sommes en permanence confronté·e·s à des entourages technologiques qui influent très fortement sur la conception que nous nous faisons de nous-mêmes – pas seulement en tant qu’êtres sociaux, mais aussi en tant qu’humains, au sens large. La notion de ce qui circonscrit cette humanité devient très complexe lorsqu’on est confrontés à des entités qui sont issues de l’humain mais qui ont acquis une certaine autonomie, et avec lesquelles nous interagissons – grosso modo, ce que Latour appelle des « actants ». Dans l’exposition, ces statuts sont très présents : les peaux de Nude qui sont à la fois animales, techniques et humaines, les mains transformées de Futur instant qui pourraient être des préfigurations ou des vestiges d’une modification des corps due à la technologie, l’écran de Just in case qui s’arrogerait la capacité de détecter ce qui serait humain ou non, l’ambiguité sur l’entité qui produit les textes d’Oracles, celle du caractère vivant ou non des voix entendues dans Ecotone, l’enjeu très fort de sortie d’une certaine part de la vie collective qu’évoquent les témoignages de I quit, etc. Donc il n’y a pas un cercle ou un encerclement distinct mais une multitude d’enveloppes dont les contours ne cessent d’évoluer, et avec lesquelles nous négocions en permanence. C’est ce qui m’intéresse ici.

JES À Saint-Denis, tu te confrontes à la particularité architecturale d’une chapelle désacralisée. Qu’est-ce que cette spécificité a soulevé comme enjeu ?

TF Principalement deux enjeux découlent de cet espace qui m’a été proposé l’hiver dernier par Synesthésie. Le premier et le plus évident est sa grande échelle, en même temps que son volume unique : un seul espace, assez impressionnant du fait de sa hauteur, qui oblige à penser toute l’exposition en une seule fois et comme un réseau de relations entre toutes les pièces – pas de séquentialité. D’une certaine manière, en termes d’exposition, je retrouve ici une problématique que j’avais éprouvée récemment à Nanterre où nous avions conçu avec Sandrine Moreau l’exposition Données à voir, qui elle aussi se déployait dans un espace unique : on devait nécessairement penser simultanément tous les liens entre toutes les œuvres, artistiquement, spatialement et visuellement. Ce type d’enjeu m’intéresse beaucoup. C’est un antidote parfait à la conception d’une exposition « comme un livre » : il faut tout faire jouer ensemble et cela comporte un risque réel car la moindre erreur se voit tout de suite. Il faut aller un peu vite aussi, pour avoir un geste de distribution à la bonne échelle.

Cela répondait donc parfaitement à mon projet de faire dialoguer plusieurs niveaux d’expérience de ces formes d’altérité. D’autant que chacune de ces pièces le fait en instaurant un rapport à travers l’espace et les corps : Ecotone et ce que deviennent les présences dans le flux du réseau, Nude comme fiction d’un corps hybride né de ses assemblages, I quit et ses rédemptés qui parlent à « ceux qui sont restés dans la caverne » comme le dit la critique et commissaire Leïla Simon, Futur instant qui dévoie l’image d’une interface, etc. Le volume unique de la chapelle se prête particulièrement bien à la cohabitation entre ces expériences.

Un autre enjeu important est l’histoire même de ce lieu, qui a été la chapelle d’un carmel avant d’être rénové par Richard Mique en 1785 (en s’inspirant du Panthéon…), puis de devenir un tribunal au XIXe siècle, et enfin un lieu d’exposition au début des années 80. Donc la chapelle est désacralisée depuis très longtemps. Et son histoire est elle-même une suite d’hétérotopies – pour le coup au sens foucaldien du terme : couvent, tribunal, lieu d’exposition, c’est presque un cas d’école. Le choix du titre de l’exposition ne vient pas du tout de là (j’y reviendrai) mais je trouvais la coïncidence particulièrement intéressante, entre le fait d’évoquer les contre-espaces qui se déploient en continu dans l’espace physique, le réseau et les corps – et de le faire dans un lieu qui représente en quelque sorte la forme archétypale de cette notion. C’est aussi la raison pour laquelle je cherche un équilibre entre d’une part la perception des deux pièces impliquant des vidéoprojections que sont Ecotone et I quit, et d’autre part la perception de l’espace architectural : plusieurs fois, j’ai vu ce lieu transformé en black box pour des expositions et je trouvais cela dommage, il faut travailler avec, on n’est vraiment pas nulle part.

JES C’est donc l’espace et la manière dont on peut l’activer qui sont en jeu. Cela nous ramène à l’environnement qui, dans ce sens, devient autre chose que des circonstances : c’est en réalité l’espace qui est produit par une constellation d’actions et d’interactions. Définition que l’on pourrait facilement appliquer à ton travail en général, n’est-ce-pas ?

TF Oui, et là aussi cette approche chez moi vient certainement de l’architecture, dans le sens où un espace est toujours produit et configuré par un ensemble de rapports. C’est aussi de cette manière que j’envisage la spécificité même d’une exposition : comme un espace où la confrontation entre les œuvres relève de rapports non seulement esthétiques ou narratifs mais aussi spatiaux, perceptifs et physiques, produisant une expérience en soi qui ne se réduit pas à la somme des œuvres.

JES Depuis quelque temps, tu as commencé à faire des pièces dites « petites » qui s’intéressent aux effets des cultures numériques sur le corps et les gestes. Des pièces comme Oracles ou Just in case déploient une poésie que l’on peut trouver bien entendu aussi dans La Promesse par exemple, mais il me semble que cette tournure vers des gestes fins joue un rôle dans la conception de Heterotopia.

TF Effectivement ; j’ai déjà réalisé de nombreuses « petites » pièces auparavant, mais celles que tu cites (et j’imagine que cela peut être le cas aussi de Nude, Futur instant, Hide me, etc.) témoignent notamment pour moi de ce que le numérique fait à notre relation au monde, qui n’a pas pour autant besoin de passer par des dispositifs numériques au sens littéral ou figuratif pour être abordé. Un autre aspect de ces pièces est qu’elles envoient systématiquement à l’échelle humaine, en essayant d’aborder des questions de corporéité car elles soulèvent une ambiguïté sur les frontières de nos propres enveloppes. Futur instant expérimente une transmission et une contamination entre des surfaces sensibles et des mains, en imaginant que celles-ci soient à l’aube de déformations évolutives. Oracles fige sous une forme d’impression transparente un signal habituellement éphémère comme les SMS pour soulever la question de l’entité ou du corps qui les écrit. Just in case a une corporéité spécifique aussi, il est important pour moi qu’elle soit sur écran. En effet, ceux-ci ne sont plus jamais de seules surfaces de projection mais comportent une dimension active, un écran de smartphone est un émetteur ; je voulais que celui de Just in case soit présent physiquement, à notre hauteur, qu’on sente qu’il puisse nous « calculer » comme si c’était une machine. Nude combine différentes sortes de peaux qui pourraient être touchées : des cuirs animaux très fins (de l’agneau pour les gants) dont la teinture vise à ressembler à de la peau humaine (« nude » est le terme utilisé dans le monde de la mode pour qualifier la couleur la plus proche de la peau… blanche), des silicones moulés sur de la peau de porc ou sur du verre, la pellicule sensible d’un écran qui, lorsqu’elle est débarrassée de toutes ses coques en plastique, ressemble vraiment à une peau ou une radio médicale, etc.

JES Tu dénudes donc des objets techniques autant que tu les déplaces ?

TF Oui, je travaille souvent avec des objets trouvés ou préexistants, qui sont utilisés pour ce qu’ils évoquent à l’état brut. C’est le cas des cuirs dans Nude, des dispositifs de studio de musique qui reviennent régulièrement dans l’exposition – les pieds de micro qui suspendent l’écran d’Ecotone, les pieds de table de mixage pour Nude, de la mousse acoustique dans Oracles, etc. Chaque fois, la dimension réduite et/ou le statut industriel des objets offrent une confrontation avec l’échelle humaine tout en convoquant des pratiques et des significations issues de la vie quotidienne.

JES Mais lorsque je parlais de petites pièces, il y a tout de même une différence flagrante entre des œuvres comme Ecotone ou Sous-ensemble, pour laquelle tu as activé tout un orchestre – et le simple néon. Alors peut-être faudrait-il plutôt dire « pièces rapides » ? En fait, ce qui m’intéresse, c’est le statut des matières et des acteurs impliqués dans ces pièces et comment tu les positionnes.

TF C’est plutôt une pièce comme Sous-ensemble qui est une exception dans mon travail de par sa grande échelle, le travail avec un orchestre symphonique, l’ampleur de l’équipe et des développements qu’elle a nécessité, etc. Ecotone est un peu entre les deux : j’avais commencé une recherche sur le long terme, qui s’est ensuite cristallisée sous une forme plus simple réalisée assez rapidement, avec Olivier Guillerminet. En revanche ta formulation « pièces rapides » touche une question importante pour moi. J’ai toujours associé des vitesses différentes : des grandes formes et des petites formes – comme on dit en musique. Des projets qui suivent leurs cours pendant plusieurs mois comme Sous-ensemble, et des pièces qu’on peut concevoir dans une journée, comme le néon Hide me ou La Promesse à Nanterre. Pour moi cet équilibre est indispensable, je n’apprends pas de la même manière avec les deux.

Il y a des pièces que je développe délibérément pour conduire une expérience, pour lesquelles je pars avec une intuition qui reste constante tout au long du processus, même si la pièce peut considérablement évoluer dans sa forme. Pour Heterotopia, cette durée longue concerne plutôt des pièces comme Nude ou Futur instant, dont le travail s’est déployé sur plusieurs mois. Dans ces cas-là, l’expérimentation avec la matière et les acteurs que j’invite sont effectivement essentiels, mais j’ai toujours un cap qui guide le processus. En regard de ces formes plus grandes et plus lentes, je travaille constamment sur des pièces beaucoup plus brèves. Dans ces cas-là, la vitesse est essentielle : je les conçois vite, je sais exactement ce que je veux faire, le titre vient immédiatement, la forme varie peu (nonobstant des adaptations techniques). Cela me donne une liberté et une respiration importantes. D’ailleurs je parlais des titres et je réalise en te répondant que les titres des grandes formes mettent souvent plus de temps à se cristalliser, ce qui n’est pas un hasard.

JES Tu as choisi délibérément le terme anglais heterotopia, notamment pour éloigner ton approche de Michel Foucault qui l’a inventé en 1967 lors de son intervention radio initiale et ensuite avec son texte sur les « espaces autres ». Pourrais-tu expliquer ta vision de ce terme et pourquoi il devient à nouveau important aujourd’hui ?

TF Paradoxalement, je ne suis pas parti de Foucault mais j’y suis revenu par le biais d’autres auteurs plus contemporains comme Paul B. Preciado ou Bernard Harcourt dont les réflexions m’intéressaient davantage sur ces « environnements » continus entre espace physique, corps et réseau. C’est très sensible chez Preciado qui parle de « pharmaco-pornographie » pour décrire les régimes contemporains de biopouvoir et la manière dont certains projets ont mêlé indissociablement fantasmes et contrôle, comme par exemple chez Hugh Heffner et Playboy auquel est consacré Pornotopia (qui vient d’ailleurs de sa thèse de doctorat en architecture). Mais paradoxalement Preciado parle assez peu du réseau et d’internet – contrairement à Harcourt qui décrit très bien comment le moteur universel du narcissisme et du désir a permis de produire les environnements de capture du comportement que sont les réseaux sociaux et le web commercial, qui exercent un niveau de contrôle infiniment plus élaboré que ceux dont rêvaient les sociétés totalitaires. Il compare la situation actuelle avec trois modèles : le panoptique de Bentham, la société de surveillance chez Foucault et 1984 de Orwell, en montrant que là où les trois supposaient l’usage de la force, le contrôle s’obtient aujourd’hui par la volonté et le désir des des sujets eux-mêmes. Je suis arrivé à ces lectures en travaillant sur Ecotone, qui aborde très spécifiquement ces questions. Et, comme le rappelle Preciado dans Pornotopia, « l’hétérotopie a pour règle de juxtaposer plusieurs espaces qui, normalement, devraient être incompatibles ». Donc c’est beaucoup moins Foucault au sens littéral qui m’intéressait, mais ce que la notion d’hétérotopie était devenue, en s’étant étendue au réseau et aux corps : d’une certaine manière elle a été à la fois incorporée, et disséminée. Et ce milieu n’est en soi ni utopique ni dystopique, mais à la fois l’un et l’autre, justement du fait de ce rôle central du désir. Appeler l’exposition Heterotopia était pour moi le moyen d’évoquer cette évolution, et de ne pas coller de manière littérale à une référence qui avait déjà muté plusieurs fois.

JES En rebondissant à ce que tu viens d’expliquer à travers de Harcourt et Preciado, on pourrait introduire un autre terme, qui est aussi présent de manière sous-jacente dans l’exposition : l’intime (1). Quelle intimité mets-tu en perspective, justement à travers l’acte public d’exposition ?

TF Le flou qui accompagne aujourd’hui la notion d’altérité va de pair avec celui de l’intime. On parle « d’extime » pour qualifier l’ambiguité des frontières personnelles sur le web et les réseaux sociaux. Cette situation nourrit effectivement tout le dispositif d’analyse et de prédiction des comportements, de capture des données, etc. Ce que Heterotopia évoque aussi, en tant qu’exposition, c’est justement cette exposition permanente de soi-même, d’où résulte une intimité à la fois flottante, fragile et marchandisée : on peut sentir les effets sur les corps et sur le langage de la « société d’exposition » (expository society) dont parle Harcourt.

JES Revenons aux pièces présentes dans l’exposition, dont je dirais qu’elle dégagent une ambiance « unheimlich » – un terme très utilisé ces dernières années et il me semble que tu opères ici aussi un déplacement. Outre la signification freudienne qui relève du familier dans l’inconnu et cherche à faire comprendre que ce qui nous fait peur le fait uniquement en faisant appel à ce que on a refoulé, le « uncanny » chez toi renvoie plutôt à l’hypothèse du roboticien japonais Masahiro Mori, qui décrivait en 1970 avec la « uncanny valley », la faille d’acceptation entre ce que nous connaissons et ce qui nous semble étrange. Est-ce que ton exposition nous amène dans des espaces étranges ? Et si oui, comment ?

TF Comme tu le dis, la notion de unheimlich / uncanny est un peu devenue une tarte à la crème depuis trois ou quatre ans, notamment du fait des démarches inspirées du réalisme spéculatif et de tout ce qui touche à l’en-dehors de l’humain. Ce n’est pas exactement cette approche qui m’intéresse ; je continue plutôt à creuser au bord, autour de la notion d’altérité en général : celle qui touche à nos limites, qui inclut aussi bien des aspects sociaux et phénoménologiques que la relation à des entités proches de l’humain par leurs comportements, et enfin la relation à l’animal, que je ne traite pas encore beaucoup dans mon travail mais qui m’intéresse vraiment à terme. Ce qui est caractéristique chez Mori est le glissement qu’il opère, de la notion initiale d’une peur comme expression du refoulé, vers l’expérience de la limite de l’humanité : le moment où une entité est déjà trop humaine pour ne pas sembler être inanimée, tout en étant encore suffisamment inhumaine pour ne pas être effrayante. On est en quelque sorte passé de l’individuel au collectif, du psychologique à la cohabitation avec toutes les entités apparues ensuite. On a intégré l’idée que nous n’étions plus seuls, on n’aborde plus l’animisme de la même manière, etc. Mori est d’une certaine manière plus proche de Philippe Descola que de Freud ou de Jentsch.

Donc s’il est question « d’espace étrange » ce n’est pas pour l’inquiétude voire la peur qu’il pourrait susciter, mais plutôt pour l’expérience de ce qui se déploie à partir de nous, dans notre prolongement. Cet espace n’a plus de contours définis, on ne cesse de le dessiner – dans le même temps il configure en permanence nos modalités de présence, c’est une boucle qui ne cesse d’évoluer. J’avais beaucoup apprécié le recueil de nouvelles Discognition de Steven Shaviro qui passait par la science-fiction pour aborder des mondes hors de l’humain, donc à travers une démarche qui n’était pas scientifique mais spéculative, au sens propre. Chaque chapitre était une fiction : thinking like an alien, thinking like a killer, thinking like a computer, thinking like a slime mold, etc. D’une certaine manière Heterotopia déploie une logique analogue en associant un ensemble de fictions et en testant leur coprésence et leurs relations. Je le mets aussi en œuvre à travers un certain nombre d’objets communs que j’évoquais tout à l’heure (les mains, les peaux, le langage artificiel, les plans de travail, les tubes de lumière, le matériel de studio …) qui sont comme des constantes narratives, des figures que je fais circuler entre les pièces. Je mets le tout en présence pour éprouver ce que cela donne. Cela reste vraiment une expérience pour moi.

JES Je ne peux pas m’empêcher d’entendre de fortes résonances du romantisme allemand dans ce propos sur le dehors de l’humanité. Là où Novalis, Schlegel, Brentano ont découvert la force constructive de la langue, on se tourne aujourd’hui vers l’informatique. La possibilité de tout transformer en informations induit un fort engouement pour la métaphysique. Pourtant tu proposes par tes pièces et notamment par l’exposition une proximité qui ne pourrait pas se résumer à l’information. Mais cela sera peut-être un autre sujet, à poursuivre…

TF Pour le romantisme je ne sais pas, mais en tout cas il me semble qu’à travers les relations avec ces limites de l’humain se rejouent en permanence les limites du langage. Effectivement cela pourrait donner lieu à une autre discussion !

(1) Voir Jeanine Hortonéda, « Utopie et hétérotopie. En quête de l’intime », Empan 2010/1 (n° 77), p. 69-78. http://www.cairn.info/revue-empan-2010-1-page-69.htm

Hide me, neon (2017)

Thierry Fournier
Citations de Ingrid Luquet-Gad, J. Emil Sennewald et Marion Zilio
Paru dans Comment bâtir un univers qui ne s’effondre pas deux jours plus tard, collectif, Vladimir Demoule et Marie Koch (dir), Maison Populaire de Montreuil, Scala, 2016

Ce texte correspond à un moment de pivot : en même temps qu’il préface le catalogue Comment bâtir un univers qui ne s’effondre pas deux jours plus tard, il achève un processus de collaboration mené sur ce projet en 2016 avec ses deux commissaires, Vladimir Demoule et Marie Koch. J’ai coordonné trois rencontres publiques à la Maison populaire qui accompagnaient chacune des trois expositions du cycle, en invitant chaque fois un·e critique pour débattre des enjeux du projet et des œuvres : Marion Zilio, puis J. Emil Sennewald et enfin Ingrid Luquet-Gad . Le fait d’accompagner ainsi toute une saison curatoriale comme regard extérieur et « discutant » constituait une expérience singulière, eu égard à ma pratique d’artiste et de commissaire. C’est donc à ce titre que j’interviens : non pour formuler une approche critique globale mais plutôt pour proposer un faisceau de réflexions sur ce projet, alimentées par les échanges avec nos invité·e·s, en citant au fil du texte certaines de leurs interventions.

Le projet de Vladimir Demoule et Marie Koch tire son titre de celui d’une conférence donnée par Philippe K. Dick en 1978 : Comment bâtir un univers qui ne s’effondre pas deux jours plus tard. La phrase annonce d’emblée l’abandon de la modernité et la pluralité de mondes qu’elle convoque, ainsi que le rôle central joué par les relations entre réel et fiction, abordées ici dans le contexte d’une condition numérique généralisée – quels que soient les formes et les médiums des œuvres. La lecture de cette conférence montre en outre la conscience aigüe qu’avait l’écrivain du rôle politique de la fiction : « Nous vivons dans une société où de fausses réalités sont mises en œuvre par les médias, les gouvernements, les grandes entreprises, les groupes religieux et politiques (…). La question que je pose à travers mon écriture est donc : qu’est-ce que le réel ? Car nous sommes sans cesse bombardés de pseudo-réalités mises en œuvre par des entités avisées, utilisant des dispositifs électroniques extrêmement sophistiqués. Je ne me méfie pas de leurs mobiles : je me méfie de leur pouvoir, car il est très étendu. C’est le pouvoir incroyable de créer des univers, des univers de l’esprit. Je dois le savoir – et je fais la même chose. C’est mon travail de créer des univers, roman après roman. Et je dois le faire de telle sorte qu’ils ne s’effondrent pas deux jours plus tard . » Comme le relève Marion Zilio à propos de l’exposition Simulacres, « la construction de réels pluriels est évoquée ici comme une résistance à la linéarité de l’Histoire et au grands récits politiques et industriels, dans une possible réappropriation face aux pouvoirs psychologiques qu’ils mettent en œuvre ». Ingrid Luquet-Gad rappelle que cette vision d’une fiction multiple et résistante « accompagne les théories du post-modernisme qui lui sont contemporaines – notamment celles de Fredric Jameson – à une époque où la sphère entière de la nature a été culturalisée du fait de l’extension du capitalisme. »

Quarante ans plus tard, alors que l’évolution mercantile du web a confirmé ces rapports de force, certains grands récits de science-fiction sont convoqués à nouveau pour imaginer d’autres possibles. La perspective d’une liberté ne s’inscrit plus alors dans le futur, ou dans le temps linéaire du progrès et de la modernité – mais dans la coexistence de formes plurielles : espaces, temporalités, régimes d’existence, perceptions, entropies, genres… Le terme « d’espace-temps » qui avait été proposé par la Maison populaire pour l’appel à projets de cette saison curatoriale a été pris au pied de la lettre par les deux commissaires, en prenant acte des multiples interactions entre théories scientifiques, philosophie et art contemporain – notamment la physique quantique et les diverses approches du réalisme spéculatif. Le titre même du cycle ouvre à une réflexion sur la construction de ces univers fictionnels, sur leurs modalités de coexistence et les pistes qu’ils ouvrent. Chacune des trois expositions est annoncée par un terme générique (Simulacres, Relativités, Entropies) qui ne définit pas pour autant un programme conditionnant l’interprétation des œuvres, mais propose plutôt une question commune qui les laisse libres d’inventer leurs propres pistes. En outre, le fonctionnement spécifique du centre d’art de la Maison populaire, traversé par de nombreux publics pour d’autres activités, est pris en compte par les commissaires : chaque œuvre peut être abordée de manière isolée ou par l’ensemble de l’exposition, permettant à chaque visiteur·euse d’élaborer sa propre fiction.

La première exposition s’intitule Simulacres. Si le terme semble très caractéristique du post-modernisme et notamment de Jean Baudrillard , il évoque ici plus largement des œuvres qui instaurent des réalités tout en proposant d’en éprouver les limites – à la différence d’une fiction, on pourrait dire ainsi que le simulacre a pour caractéristique de se signaler en tant que tel. Ainsi, Joe Hamilton met en scène sa vision d’internet en même temps que les processus d’image qui concourent à sa réalisation ; The LP Company produit des collections constituées par les éléments qui accompagnent un disque (pochettes, textes…) mais dont les enregistrements eux-mêmes sont absents ; Colleen Flaherty & Matteo Bittanti rejouent dans un jeu vidéo la performance Following Piece de Vito Acconci (1969) qui consistait à suivre des anonymes dans la rue ; Harun Farocki questionne la promesse d’effectivité et de réalisme des jeux vidéo en testant sans cesse les limites de leurs univers ; Davey Wreden propose la version désactivée d’un jeu dans lequel un narrateur expose en réalité les affects du développeur ; Côme di Meglio et Eliott Paquet produisent une expérience déconstruisant le contrat immersif de la réalité virtuelle, Eva Chettle produit une muséographie d’êtres hybrides… Marion Zilio relève que « ces œuvres mettent en jeu la prévisibilité et l’imprévisibilité de leurs dispositifs et de leurs programmes, qui constituent une modalité essentielle de leur proposition ». Un de leurs points communs est notamment d’utiliser des formes que les industries culturelles s’efforcent de rendre les plus intégrées et immersives possibles (industrie musicale, jeu vidéo, réalité virtuelle…) et d’en proposer des versions parfois incomplètes ou dysfonctionnelles, ou dont les limites sont données à percevoir pour proposer des visions critiques.

La deuxième exposition convoque le terme de Relativités et explore avec cette notion les relations entre conscience, espace et perception. Au-delà des définitions scientifiques du mot, elle met en jeu des processus de transmission et de réception. On peut notamment citer le Déjeuner sous l’herbe de Daniel Spoerri, avec son banquet dont les restes ont été enterrés en 1983 en prévision de fouilles archéologiques (partiellement réalisées en 2011 puis en 2016), qui convoque les termes mêmes de la construction d’un récit. Comme le décrit J. Emil Sennewald, « on a ici un événement, puis son récit, qui se transforme en mythe, l’objet et le temps prenant une forme spécifique au moment même de sa révélation ». Ici, la notion de relativité rejoint celle de simulacre, ouvrant une réflexion sur l’évolution des sociétés et leur devenir. Il en va de même de la pièce de Matthias Pasquet et de son travail sur les mémoires intimes, collectives et sociales ; de Pierre-Laurent Cassière, chez lequel la perception combinée de vibrations et d’une image nous invite à en déduire l’existence d’un phénomène sans le percevoir en tant que tel ; de Malachi Farrel qui semble évoquer un traumatisme individuel ou collectif mais sans en fournir de description explicite ; d’Irene Fenara exposant des photographies de galaxies en mettant en jeu la temporalité spécifique de leur médium, d’Alix Desaubliaux et de son bot en forme d’oracle, de Maxime Damecour ou Flavien Théry et de leur travail sur la perception d’espaces-temps par la lumière… L’exposition fait ainsi coexister des temporalités extrêmes : de plusieurs années-lumière à des durées imperceptibles provoquées par des phénomènes physiques – en passant par le temps long de l’Histoire et les temporalités individuelles. Les œuvres elles-mêmes font coexister des réalités différentes. Souvent, elles évoquent un point aveugle – soit que leur dispositif en entrave la perception, soit qu’il survienne ailleurs ou dans une autre temporalité. Le cœur d’un récit reste caché ; nous en percevons des traces sans pouvoir en décoder toutes les sources.

L’exposition Entropies aborde pour sa part de multiples formes de désorganisation des systèmes. Ingrid Luquet-Gad évoque à son propos Fredric Jameson, contemporain de Jean-François Lyotard, qui pense le post-modernisme dans son incidence sur la sphère culturelle : mondialisation du marché – comme l’appropriation des œuvres occidentales par la Chine qu’évoque l’œuvre de Miao Xiaochun ou le monde clos en modèle réduit de Nandita Kumar ; hégémonie d’une économie post-fordiste s’appuyant sur des objets culturels déjà existants, comme David Delruelle qui utilise des photos de famille comme objets trouvés ou la fétichisation des empreintes de Thomas Tronel-Gauthier ; relation entre art et technologie avec Pierre-Jean Lebassacq élaborant une dérive au sein de dispositifs de géolocalisation, Evelina Domnitch et Dmitry Gelfand, ou Félicie d’Estienne d’Orves mettant en jeu des temporalités inaccessibles à la perception humaine, Emilie Pitoiset instaurant la perte progressive d’un message à travers la dégradation de son médium, etc. « Ces trois questions sont réunies dans l’exposition. Jameson considère que l’influence du capitalisme se traduit dans l’espace et l’aborde à travers la notion de cartographie cognitive. Là où l’humain peut refaire sens dans un contexte complètement nivelé par le capitalisme, c’est justement par une nouvelle approche du sujet en tant que navigateur au sein de ces ensembles de signes, qu’il reconfigure délibérément par son expérience individuelle ». L’œuvre de Pierre-Jean Lebassacq montre cette position du sujet dans un monde complètement numérisé, « comme le détective dans les romans de Chandler » – ou comme la fiction sonore de Floriane Pochon et Alain Damasio, présentée pendant toute la saison, qui se déploie sur un parcours dans l’environnement urbain d’un parc de Montreuil. Le naturel et le culturel étant rendus au même plan, il s’agit donc moins de penser un monde humain et un monde hors de l’humain, mais plutôt de se projeter dans plusieurs univers parallèles au nôtre. « C’est le point de départ de la pensée spéculative : on ne peut pas connaître le monde en soi. Le grand postulat des théories structuralistes était de se consacrer au langage et aux relations sociales – ce qui ressort de l’humain, en laissant les phénomènes naturels aux scientifiques, ce qui découle de la pensée de Kant selon lequel l’accès aux phénomènes naturels était toujours possible à travers les catégories du temps et du langage. La philosophie spéculative prend le contre-pied de ce corrélationnisme : ne pas pouvoir connaître les phénomènes en soi ne nous empêche pas d’amorcer une trajectoire imaginaire vers ces mondes et d’essayer de les penser ». La perspective unique de la pensée classique et du modernisme a été supplantée par de multiples points de vue individuels qui désignent une même réalité, sans nécessairement communiquer entre eux – et relatifs à des phénomènes auxquels la perception humaine n’a pas forcément accès. « Si l’on essaie de penser un monde ou les lois de la science n’auraient plus cours, on doit alors essayer de penser un chaos organisé, à partir d’une mesure qui ne serait pas nécessairement individuelle ».

Pour conclure en rebondissant à ce propos sur un échange avec J. Emil Sennewald, ces trois expositions provoquent un lien très fort avec la notion de connaissance ; non pas qu’elles transmettent des connaissances de manière didactique ou qu’elles en produisent, mais mettent en scène un grand nombre d’œuvres « qui reposent sur une notion de connaissance, elle-même liée à la notion de croyance, tissant alors un lien permanent entre savoir et fiction » – comme pourrait le suggérer ironiquement l’oracle philosophique d’Edouard Sufrin, installation présentée pendant les trois expositions. « Les sciences dures se sont longtemps basées sur ce qui était visible et observable, la physique quantique ayant ensuite montré que le visible n’est plus le critère exclusif de ce qui existe. Plusieurs œuvres jouent ainsi avec la relation entre le visible et l’invisible, ou – pourrait-on dire – avec la tromperie du visible ». Or cette notion de visibilité est inhérente à la notion d’exposition : comme dans La Lettre volée d’Edgar Allan Poe, ce que nous montrent les œuvres de Comment bâtir un univers qui ne s’effondre pas deux jours plus tard est précisément ce que nous ne voyons pas – tout en l’ayant sous les yeux.

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Ingrid Luquet-Gad est critique d’art et journaliste. Membre d’AICA France, elle collabore régulièrement avec les revues Art Press, Les Inrocks et I.D.
www.cargocollective.com/ingridluquetgad

J. Emil Sennewald est critique d’art et journaliste, membre d’AICA France. Docteur en philosophie, il enseigne à l’École Supérieure d’Art Clermont-Métropole et co-coordonne le groupe de recherche EnsadLab Displays (Ensad / PSL).
www.weiswald.com

Marion Zilio est critique d’art et commissaire d’expositions indépendante, membre d’AICA France et de C-E-A (Commissaires d’Expositions Associés). Docteure en esthétique, sciences et technologies des arts, elle enseigne et mène des recherches à l’Université Paris 8. Elle est directrice de la YIA Art Fair (Young International Artist) en 2016.
www.marionzilio.com

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Photographie : Miao Xiaochun, Restart, 2008

Texte publié en accompagnement de l’exposition Faire Chantier, CAPA, Aubervilliers, 2017, commissaires Juliette Fontaine et Isabelle Lévénez, avec Bernard Calet, Isabelle Ferreira, Thomas Guyenet, Claude Lévêque et Benjamin Sabatier.

Faire chantier, hors des lieux d’exposition habituels ; inviter six artistes dont les pratiques se confrontent radicalement aux espaces et aux lieux ; le faire avec attention dans un quartier fragile, en relation étroite avec ses habitants et son quotidien ; déployer cette proposition dans un appartement HLM en interrogeant notre capacité à transformer le réel : tels sont les points de départ de cette exposition, emblématique à de nombreux égards de la démarche du Capa – Centre d’Arts Plastiques d’Aubervilliers.

Les co-commissaires Juliette Fontaine et Isabelle Lévénez présentent ici dix-sept œuvres de six artistes : seize d’entre elles choisies pour leur résonance forte avec ces idées et une création in situ. Bernard Calet déploie cinq installations qui constituent autant de dispositifs potentiellement en transformation, associant matériaux bruts de construction et signes de la modernité. À travers ses paysages abstraits, Isabelle Ferreira explore les relations et les passages possibles entre peinture, sculpture et architecture, planéité et spatialité. Avec ses deux images du chantier des Halles à Paris – un espace et un portrait, Thomas Guyenet retranscrit l’expérience de lieux en devenir et donne à voir, en les déplaçant, les changements qu’ils peuvent susciter. Pascal Lièvre réactive ironiquement avec deux vidéos et un dessin des éléments de langage révolutionnaire qui, ainsi recontextualisés, résonnent singulièrement dans ces murs. Benjamin Sabatier déploie trois sculptures dans lesquelles les assemblages parfois trompeurs de matériaux bruts et quotidiens évoquent la possibilité d’une appropriation par tous et d’une construction commune. Claude Lévêque, quant à lui, signe une création pour l’exposition : une installation in situ qui fait d’une chambre de logement social le lieu d’une transformation brutale, d’un souvenir ou d’une utopie.

La relation à l’espace architectural et à ses potentialités de transformation de la société, l’utilisation de matériaux quotidiens, la simplicité des gestes, constituent autant d’approches communes à ces démarches qui mettent en œuvre une forme de résistance et saisissent l’opportunité d’une exposition dans un appartement pour susciter une perturbation possible du territoire, comme le formule Isabelle Lévénez. Loin d’une figuration littérale du politique ou de l’engagement, Faire chantier interroge plus largement la possibilité d’une transformation qui s’appuierait sur l’architecture, réactivant ainsi les intentions initiales du quartier dans lesquels elle se déploie. Sa dimension in situ est donc capitale.

Le cadre de ce projet est en effet le quartier de la Maladrerie, créé à Aubervilliers par l’architecte Renée Gailhoustet entre 1975 et 1986, dans une approche fonctionnaliste caractéristique du mouvement moderne, dont l’expérimentation architecturale visait en premier lieu une transformation sociale. Formé d’un millier de logements sociaux, d’équipements de quartier et d’une cinquantaine d’ateliers d’artistes, dans une architecture triangulaire et labyrinthique offrant des échelles très diversifiées, avec des jardins à tous les étages et dans un espace urbain sans voitures, ce quartier témoigne d’une utopie radicale dont le potentiel demeure encore très sensible aujourd’hui, malgré le vieillissement des lieux.

Implanté depuis longtemps dans ce quartier, le Capa a engagé depuis trois ans une complète transformation vers un projet de centre d’art sous l’impulsion de sa nouvelle direction, tout en déployant et approfondissant des activités à l’attention des amateurs et des partenariats avec les structures locales. Sa recherche d’espaces pour ses expositions l’a conduit à proposer un partenariat à l’OPH d’Aubervilliers qui lui met à disposition des logements sociaux entre deux locations, ainsi transformés en espaces d’exposition temporaires.

Créer des expositions exigeantes et itinérantes dans une cité au contexte social aussi difficile répond à la volonté d’expérimenter de nouvelles formes, aussi bien pour les artistes que pour une population locale qui en est totalement privée. Tout en veillant à la haute exigence de son projet artistique, le CAPA implique profondément les habitants d’une manière dans le déroulement des évènements, tout en proposant un réel travail de médiation et d’inscription auprès du public. Des logiques hétérogènes cohabitent et dialoguent : les expositions se confrontent aux territoires du quotidien. Leur caractère éphémère s’adresse à tous les protagonistes des lieux, qu’ils soient habitants, artistes ou visiteurs. Elles ouvrent un espace de dialogue et de modification des rapports susceptible d’activer de nouvelles transformations des rôles et des regards.

Thierry Fournier
mars 2017

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Photographie : © Bernard Calet 2017

Catalogue d’exposition Heterotopia, Pandore Édition, 2017
Avec un texte critique d’Ingrid Luquet-Gad, un entretien avec J. Emil Sennewald et 32 photographies couleur de l’exposition, en 2 volumes. Achat en ligne (Paypal) sur le site de Pandore Edition.

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Texte écrit pour l’exposition Data Soliloquies de Martin John Callanan, Argentea Gallery, Birmingham, mai 2017.

Dans sa nouvelle La Bibliothèque de Babel publiée en 1944, l’écrivain argentin Jorge Luis Borges imagine la totalité de la culture humaine exposée dans une bibliothèque à l’architecture labyrinthique. Les livres qu’elle rassemble contiennent toute la pensée imaginable, dans toutes les langues et depuis les origines, obsessionnellement mis en ordre. L’ensemble évoque la promesse d’accéder enfin à la totalité de la connaissance, à travers le rêve d’une maîtrise et d’une toute-puissance du savoir.

Si le travail de Martin John Callanan (Birmingham, 1982) évoque immanquablement cette image littéraire, c’est pour constater aussitôt qu’il témoigne de la manière dont nos relations à la technologie en ont précisément renversé les termes. À l’inverse de Borges qui imaginait que l’ensemble du savoir puisse être visible en un seul lieu, Callanan prend acte que l’humain contemporain est pris dans un réseau d’informations décentralisées qui conditionnent en permanence son existence. Lorsqu’il se décrit comme « an artist researching an individual’s place within systems » (un artiste explorant la place de l’individu parmi des systèmes), la « place » qu’évoque l’artiste ne décrit pas une relation esthétique au sens classique qui dissocierait l’observateur des objets observés : elle prend acte que nous sommes pris dans leurs logiques.

L’exposition Data Soliloquies met ainsi en relation trois œuvres dont les propos sont particulièrement complémentaires à cet égard. La sculpture A Planetary Order figure le globe terrestre en impression 3D à petite échelle, sur lequel est gravé l’état exact des nuages à une date donnée, obtenue par la combinaison de séries d’images par satellite. Posée au sol, comme vulnérable, elle met en évidence qu’un phénomène aussi fugitif, même figé et représenté par ses données, demeure radicalement insaisissable et continue à échapper à notre perception : la technique n’a pas désactivé l’incommensurable. La série d’impressions Text Trends montre quant à elle des statistiques comparées de paires de mots issues des requêtes sur Google de 2004 à nos jours. Le caractère tautologique des associations de mots choisis et l’humour féroce qui s’en dégage (été-hiver, acheter-vendre, etc.) témoigne des attentes que reflètent ces statistiques : il s’agit bien de requêtes formulées par des utilisateurs. Ce que l’on pourrait prendre comme une seule mesure est aussi un oracle, dont la dimension performative conditionne nos comportements. Enfin, The Fondamental Units est une série d’images montrant chaque fois les plus petites unités de pièces de monnaies internationales, photographiées au microscope électronique au National Physical Laboratory de Teddington (Royaume-Uni). Ces images sont ensuite démesurément agrandies et imprimées sur de très grands formats, révélant alors toutes les traces des échanges dont elles ont été l’objet – et, par la même, la physicalité paradoxale d’une monnaie dont les échanges sont aujourd’hui entièrement dématérialisés.

Malgré leur force et leur précision plastique évidente, ces objets sont parfois froids, comme mis à distance : globe blanc, statistiques, pièces de monnaie. Ils héritent d’une approche conceptuelle et minimaliste qui privilégie les protocoles. En outre, toute trace de l’artiste en est absente : par opposition à des démarches qui, dans l’histoire de l’art récente, ont confronté l’humain et sa corporéité à des systèmes répétititifs, comme celles de Roman Opalka ou de On Kawara, Martin John Callanan – à de très rares exceptions – ne met pas en jeu ses propres actions. En outre, à strictement parler, peu nous importe de savoir quelles étaient les positions des nuages à une date donnée, de connaître l’évolution de requêtes sur Google ou encore comment vieillit la petite monnaie : ces faits ou ces objets en eux-mêmes n’évoquent rien qui les rapprocheraient du statut d’une œuvre. Comme extraits du monde, ils semblent être des objets trouvés dans un champ de données. D’où nous vient alors le sentiment que ces œuvres nous parlent aussi profondément de nous-mêmes ?

Le premier constat qui émerge alors est que ces œuvres ont toutes en commun de parler de la valeur, qui interroge directement la manière dont la quantification généralisée s’est imposée aujourd’hui comme paradigme dominant et comme critère omniprésent de représentation et d’évaluation de l’humain. Callanan convoque en outre cette notion de valeur à travers une perspective très spécifique, qui est de viser presque systématiquement la représentation de totalités. Un regard sur l’ensemble de ses œuvres témoigne de la constance de cette démarche, que l’on retrouve même dans leurs titres : toutes les partances de vols, toutes les recherches sur internet, toutes les guerres pendant ma vie, toutes mes commandes sur un logiciel, tous les numéros de téléphone, le nombre de tous ceux qui ont jamais vécu, le compte de tous les jours de ma vie, toutes les unes de la presse, tous les nuages présents en un instant au-dessus de la Terre, voir tout Londres, etc. Cette démarche de « all-everything » pourrait sembler simpliste mais elle sélectionne justement des phénomènes auquel notre expérience sensible ne nous donne jamais totalement accès. Alors que le régime des données se caractérise justement par le fait que des totalités calculées par des systèmes échappent à la perception humaine, des œuvres peuvent-elle renverser cette relation ?

On voit alors que ces projets déploient chaque fois une matérialité spécifique, qui témoigne d’une connaissance approfondie du code, du réseau et du numérique tout en embrassant un très large répertoire de formes : sculptures, impressions, livres d’artiste, objets, performances… À travers ce vocabulaire, Callanan propose autant de dispositifs de « visée », qui relatent des totalités pour mieux mettre en évidence l’impossibilité de leur maîtrise : faire fugitivement défiler les horaires de vols sur un écran, faire déclamer les dates des guerres par un crieur, imprimer les nuages sur une sculpture en 3D dont la perception globale est impossible, démontrer le caractère performatif des statistiques et des sondages, mettre en évidence la matérialité de la monnaie, créer une publication devenant illisible par son échelle gigantesque, etc. Chacune de ces situations crée alors un paradoxe : elle ouvre un gouffre entre d’une part la promesse d’une omniscience ou d’une vision totalisante, et d’autre part son impossibilité même, due au caractère irrémédiablement fugitif et local de notre perception. C’est dans cet écart, dans ce manque, que réside fondamentalement l’agentivité de ses œuvres.

Ainsi, par la relation très spécifique que Martin John Callanan élabore entre ces paliers successifs – la valeur, la totalité, la promesse et le manque – il met en évidence ce que nous attendons de ces représentations. Il ne s’agit pas tant de la valeur, que du désir de la valeur ; de la totalité, que du rêve de la totalité ; de la maîtrise, que de ce qui lui échappe. L’ensemble nous ramène à la condition humaine, à son désir et et à ses limites. Ici se revèle la dimension à la fois poétique et fondamentalement critique d’un travail qui nous place face à de multiples manifestations de l’infini pour pointer immédiatement notre impossibilité à l’embrasser, en même temps que le caractère radicalement vain à cet égard de toute démarche techniciste. Ce qui nous différencie des « systèmes » qu’évoque l’artiste est que nous trouvons aussi du sens dans ce que nous ne comprenons pas.

On peut penser ici enfin à l’auteur et critique John Berger, qui relevait qu’une des spécificités de l’art est de ne pas représenter les choses en elles-mêmes mais bien le regard que nous portons sur elles et, par la même, de pouvoir questionner les enjeux de sa formation et de sa détermination (y compris politique). Au moment où, en prise avec les questions ouvertes par la culture numérique, de nombreuses démarches tombent dans le piège de la figuration (des données, de l’intelligence artificielle, de la surveillance…), Martin John Callanan assume ici l’impossibilité radicale d’en venir à bout et s’installe là où cette recherche ouvre sur un vertige. Avec la pudeur qui le caractérise, par ses œuvres, leurs monologues de données et l’incapacité qu’elles évoquent de nous en emparer complètement, il éclaire ainsi la spécificité de la position humaine face à l’infini du monde.

Thierry Fournier
Aubervilliers, avril 2017

Thierry Fournier, artiste et commissaire d’exposition

Texte introductif de l’exposition collective Données à voir, La Terrasse, espace d’art de Nanterre, du 7-10 au 23-12 2016, commissariat Sandrine Moreau et Thierry Fournier. Photographie : Martin John Callanan, A Planetary Order, sculpture (2009).

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Alors que la notion de données est devenue omniprésente et qu’elle nous semble indissociable de l’époque contemporaine et d’internet, un regard plus large sur l’histoire récente montre des œuvres qui la mettaient déjà en jeu il y a plusieurs décennies. Entre ces artistes des années soixante-dix et les œuvres contemporaines abordant cette question apparaissent notamment deux points communs : une démarche critique, qui met en évidence des systèmes de relations, de représentation et de pouvoir – et l’usage du dessin et du code (parfois simultanément) pour visualiser ces systèmes, les transposer et en interroger les enjeux. Ces données à voir soulèvent de multiples questions, aussi bien individuelles que collectives. Quelle est notre place parmi ces systèmes ? Comment les artistes peuvent-ils l’évoquer ? Qu’attendons-nous des données ? Comment se joue notre liberté dans ce contexte ?

Une histoire longue

Notre culture est qualifiée de post-numérique, non dans le sens où internet est derrière nous, mais désormais partout, déployé dans l’ensemble des pratiques et dispositifs de la société contemporaine. Internet n’est plus séparé du monde courant et n’est en rien virtuel, bien ancré dans le réel aussi bien par ses infrastructures, ses consommations d’énergie et ses forces de travail mondialisées, que par la façon dont il accompagne, alimente et enregistre nos propres activités. La relation au réseau joue pour ainsi dire le rôle qui était celui de l’électrification au XIXe siècle ; les données sont le « courant » qui en parcourt les veines. À la fois flux et mesure, elles en qualifient et en conditionnent les intensités, comme l’empreinte et le miroir de nos comportements.

John Snow, carte du choléra à Shoreditch, Londres, 1850

L’utilisation des données s’ancre cependant dans une histoire longue de la mesure des phénomènes collectifs et des échanges, qui commence dès l’industrialisation. Comme le rappelle le théoricien des médias Lev Manovitch, la plupart des techniques basiques de visualisation de données utilisées aujourd’hui ont été inventées dès la fin du XVIIIe siècle – et sont d’ailleurs restées inchangées malgré les révolutions technologiques. À titre d’exemple, précédé par plusieurs expériences sur les données collectives, le médecin anglais John Snow inventait la data visualisation dès 1850 en dressant une cartographie des cas de choléra à Londres, montrant la corrélation entre la diffusion de la maladie et les points d’eau contaminés : un des premiers mappings de données publiques.

Quantification et surveillance

Ainsi, dès leurs premières utilisations, en révélant une représentation qui échappe à la perception individuelle, les données constituent non seulement un instrument d’interprétation et de transformation du réel, mais aussi de pouvoir. Devenues le matériau dominant d’un monde en réseau, leur potentiel d’action collective s’accompagne d’une logique proliférante de captation : enregistrement et commerce des informations personnelles, sondages, suivi des déplacements, cartographies des relations, opinions et préférences, deep learning et intelligence artificielle alimentée par les internautes, historiques de navigation, logiques de recommandation, clôture du web par Google et Facebook, etc.

Cette quantification généralisée et la surveillance qui l’accompagne est conçue et générée par des pouvoirs politiques et industriels. Elle est alimentée par les individus eux-mêmes, à travers le désir d’être toujours plus visibles sur le réseau et de l’exploiter intensément – voire de se « quantifier soi-même » : objets connectés, auto-observation du sommeil et de la santé, fitness – l’auto-évaluation et le quantified self rejouant alors les attentes de la rédemption religieuse. Le contrôle des individus autrefois rêvé par les églises et les sociétés totalitaires s’obtient ici sans résistance par le narcissisme, la recherche du confort et la peur de rater quelque chose – fear of missing out. Les prophètes de la « révolution technologique du web » n’ont pas anticipé la façon dont le réseau allait canaliser les énergies de la population en un système d’information hyper centralisé, étroitement contrôlé et conçu pour enrichir un petit groupe d’entreprises et leurs propriétaires. Les enjeux du décodage, de l’appropriation citoyenne des données et de la « surveillance des surveillants » sont devenus de plus en plus cruciaux au fur et à mesure de cette évolution ; ils croisent les démarches critiques fréquemment portées par les artistes. Pour cette raison, il était logique que l’exposition Données à voir présente, en parallèle des œuvres, une série de films et de sites qui abordent ces enjeux.

La trace et le diagramme

Hans Haacke, Shapolsky et al, Manhattan Real Estate Holding, 1971

La représentation des données, des relations et des pouvoirs par les artistes a connu un premier essor avec les mouvements de contestation des années soixante, où l’apparition de l’art conceptuel rencontre l’engagement politique des artistes. C’est en 1971 que l’exposition personnelle de Hans Haacke au Guggenheim Museum est annulée du fait que l’une de ses séries de photographies et textes (Shapolsky et al, Manhattan Real Estate Holding) listait tous les propriétaires immobiliers de Manhattan et mettait en évidence qu’un membre du conseil et des principaux financeurs du musée était l’un de ces propriétaires accusé de corruption immobilière. C’est cette approche que prolongent – bien avant internet – les dessins de Öyvind Fahlström et Mark Lombardi : des cartographies du monde éminemment politiques, dans une démarche que l’on retrouve ultérieurement avec les schémas de Ashley Hunt et du collectif Bureau d’études.

Les notions de trace et de diagramme sont donc centrales dans le projet Données à voir, en tant qu’outils de visualisation, de projection et de critique. Le terme de trace est pris dans le double sens des empreintes que l’humain dépose dans des systèmes de données, et de la représentation qu’en produisent les artistes. Dans cette logique, le dessin et le code (la programmation informatique) jouent un rôle complémentaire : en suspendant des flux habituellement invisibles, ils les décodent, les transposent, ouvrent la boîte noire et en questionnent les mobiles. Non seulement dans le champ de la politique, mais aussi pour montrer comment l’individu est pris dans ces champs de forces, avec ses désirs, son imaginaire et ses utopies.

Plus largement, la plupart des œuvres exposées relèvent de ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari ont appelé la « pensée diagrammatique » : elles ne se limitent en rien à retracer mais font émerger des structures qui n’étaient pas formulées. Elles précèdent et provoquent la pensée, en amont même du dessin et des schémas. Dans Foucault, Gilles Deleuze disait du diagramme qu’il « ne fonctionne jamais pour représenter un monde préexistant : il produit un nouveau type de réalité, un nouveau modèle de vérité. Il n’est pas sujet de l’histoire ni ne surplombe l’histoire. Il fait l’histoire, en défaisant les réalités et les significations précédentes (…). Il double l’histoire avec un devenir ». Comme le dit à son tour l’artiste Ashley Hunt, « les cartes sont des diagrammes qui peuvent rendre le discours et l’action possible » (entretien avec Natascha Sadr Haghighian, 2008). C’est à la production de cette histoire et de ces devenirs que s’intéresse l’exposition Données à voir : elle interroge la visualisation des données et la modélisation de la réalité qu’elle produit. Elle pose la question de ce que nous en attendons, et en quoi ces données constituent une représentation de nous-mêmes, individuellement et collectivement.

L’exposition

Lorsque Sandrine Moreau m’a proposé de rejoindre son équipe pour concevoir cette exposition, elle en avait déjà posé des bases en évoquant les œuvres de Mark Lombardi, Öyvind Fahlström et Ward Shelley. C’est justement cet ancrage initial dans le dessin et une histoire antérieure à internet, ainsi que la forte implication politique des deux premiers artistes qui a suscité l’approche spécifique de ce projet vis-à-vis de la relation des artistes aux données – d’une manière donc assez différente des expositions récemment dédiées à ces questions en Europe, comme Big Bang Data ou Data Deluge. Ici, un dialogue singulier entre le dessin et le code s’accompagne d’une interrogation politique ancrée dans une perspective historique. Cette démarche a conduit au choix de l’ensemble des œuvres et publications, ainsi que des films et sites web présentés dans l’espace de documentation, conçu par l’Agora (maison des initiatives citoyennes de Nanterre) et l’artiste Benoît Ferchaud qui propose une interface éditoriale.

Données à voir rassemble ces œuvres sous la forme d’un grand paysage qui propose un dialogue et une circulation entre les dessins – répartis tout autour de la salle – et les installations, publications, films et sites, placés au centre, dans des installations très près du sol, invitant à s’asseoir pour éprouver la temporalité plus longue des vidéos, des œuvres en réseau et des sites web.

Dans l’espace, on trouve ainsi deux installations (Cracking Data Machine de Ali Tnani et Lukas Truniger et A Planetary Order de Martin John Callanan) trois œuvres sur écran (Data Trails de Ali Tnani, Tracking Transience de Hasan Elahi et la vidéo Atlas du Temps Présent de Claire Malrieux) et une série de publications, pour lesquelles a été créé le même dispositif composé d’un plateau bas, d’un écran et d’assises près du sol. L’ensemble favorise une mise en relation et une circulation entre toutes ces formes, pour éprouver justement les continuités entre le dessin, le code, les installations et les films, autour des mêmes questions.

Quatre fils thématiques s’entrecroisent dans l’exposition : les deux premiers exclusivement dans les dessins en périphérie de la salle, et les deux autres dans les dessins, installations et une performance.

Réseaux et pouvoirs

Une première dimension proposée par les dessins est la représentation critique de schémas de pouvoirs. À travers ses « dessins heuristiques », Mark Lombardi montre les réseaux financiers d’un avocat et d’un président de banque américaine condamnés pour détournement de fonds publics (George Franconero, Bank of Bloomfield, State Bank of Chatham) et les liens entre une banque d’état, la mafia et le financement de l’Irangate (vente d’armes à l’Iran par l’administration Reagan pour financer la contre-révolution nicaraguayenne) : Indian Springs State Bank. Les séries de dessins World Map et Column de Öyvind Fahlström, décrits par l’artiste comme « mappemondes », s’attachent quant à elles à montrer les rapports de domination qui régissent le monde et notamment les différentes composantes de l’impérialisme américain.

Avec le dessin À la Recherche du miracle économique, Julien Prévieux utilise des extraits du Capital de Karl Marx et de textes des économistes anglais David Ricardo et Adam Smith, qu’il soumet au Code de la Bible, un système de décryptage séculaire faisant apparaître des significations cachées dans des textes – mais ici, les mots clés ne préfigurent que catastrophes, crises et scandales. Enfin, en mettant en évidence l’ensemble des protagonistes du complexe industriel des prisons, les dessins Prison Map de Ahsley Hunt montrent comment s’auto-entretient le désir de croissance du système pénitentiaire.

Processus collectifs

Une autre série de dessins et schémas s’attache pour sa part à représenter des processus collectifs – y compris ceux du centre d’art lui-même comme avec Philippe Mairesse qui retrace par un poster la transformation de l’activité du secteur des arts plastiques de la Ville de Nanterre en 2013 et 2014, à partir d’entretiens et de documents. Marie-Pierre Duquoc explore pour sa part les modalités de dialogues et d’apparitions de l’art dans différents contextes et territoires. Chaque projet est l’objet d’une expérience qu’elle expose par récits performés et expositions de dessins, schémas ou organigrammes. L’artiste américain Ward Shelley traite selon ses propres termes de l’histoire et des tentatives pour comprendre le monde, organisant une masse de faits interdépendants sur de très grands posters pour mettre en évidence leurs relations : les grands schémas colorés de Addendum to Alfred Barr, History of Science-Fiction et Leading Men décrivent respectivement l’histoire de l’art, celle de la science-fiction et l’arborescence des types de rôles masculins au cinéma.

Capture et prolifération

Trois œuvres abordent des processus de prolifération de données spécifiques du web, en interrogeant leurs enjeux de pouvoir. C’est le cas de Martin John Callanan qui questionne les modes de représentation des données et la place que peut y trouver l’individu. Dans Text Trends des paires de mots ne sont comparés sur Google que pour mettre en évidence les attentes des internautes qui régissent la fluctuation de leurs valeurs ; la sculpture A Planetary Order montre l’état figé des nuages au dessus de la Terre en un instant donné, une masse de données satellites réduisant la Terre à sa propre représentation. Poursuivi par la CIA après le 11 septembre parce que d’origine afghane, l’artiste américain Hasan Elahi crée en 2003 le site Tracking Transience sur lequel il poste quotidiennement les photographies de toutes ses activités (pizzas, toilettes, aéroports, arrêts de bus…) dans un cas d’école d’« offuscation » : déborder la surveillance par la saturation des données.

Desseins et utopies

À travers des opérations de visualisation et de transformations d’éléments, souvent prélevés ou captés sur internet, d’autres artistes abordent la question des utopies et des attentes à l’égard des données. Claire Malrieux mène depuis 2009 la série Atlas du Temps Présent en générant quotidiennement un dessin à partir du code et de données scientifiques, interrogeant une possible représentation de l’actuel. La série est présentée ici sous la forme d’une vidéo créée par l’artiste, retraçant tous les dessins depuis un an. En s’inspirant des algorithmes du mathématicien Grégori Grabovoï, les dessins génératifs Économie Vibratoire imaginent un dessin performatif qui pourrait utopiquement influencer le réel. Ali Tnani extrait des données du réseau pour créer, par des installations ou dessins, des « contre-espaces » à la fois plastiques et politiques : l’installation Data Trails interroge la transformation d’une actualité tunisienne en mythe politique ; l’installation monumentale Cracking Data Machine créée avec Lukas Truniger transforme les données du réseau en vibrations sonores ; la série de dessins Blancs Documentaires évoque par la disparition du dessin la fragilité des mouvements collectifs.

Parallèlement à l’exposition, en performant une fausse conférence inspirée de Ted qui traite de la quantification compulsive du bonheur (Tout à fait satisfait, plutôt satisfait, pas du tout satisfait), Magali Desbazeille convoque une pléthore de statistiques consacrées à mesurer le sentiment du bien-être, pour poser ironiquement la question de leur sens et de leur utilité. Enfin et pour ma part, invité par Sandrine Moreau à montrer également une œuvre, je souhaitais laisser l’espace aux artistes que nous exposions et j’ai choisi d’investir la vitrine du centre d’art sur la place Nelson Mandela avec l’installation in situ La Promesse, qui évoque les attentes utopiques de contrôle par les données sur soi et sur le monde.

Livres d’artistes et films

Plusieurs livres d’artistes sont présentés au sein de l’exposition : soit pour mentionner des séries qui auraient été difficilement exposables dans ce contexte, soit que les artistes aient eux-mêmes choisi ce médium. Le livre Where the F*** was I? de James Bridle publie une série vertigineuse de photographies aériennes résultant des géolocalisations (souvent erronées) produites par son smartphone ; le livre An Atlas of Agendas du collectif Bureau d’études (Léonore Bonaccini et Xavier Fourt) rasssemble des cartographies de réseaux de pouvoirs constitués au niveau mondial pour s’assurer le contrôle sur la définition de l’avenir de la planète ; l’essai Data Soliloquies de Martin John Callanan met en évidence le caractère ambivalent et théâtralisé des représentations de données ; créé initialement par Eli Commins sur l’application Whatsapp et exposé ici sur tablette, le projet Seelonce Feenee élabore un récit à partir des traces générées par les acteurs du monde aéronautique ; la publication consacrée aux célèbres Date Paintings de On Kawara met en évidence l’épreuve du geste face à la répétition quotidienne de la même donnée que constitue la date ; dans le livre d’artiste My Google Search History, Albertine Meunier révèle ironiquement l’autoportrait involontaire et effrayant que dessine l’historique de ses recherches ; The Outage de Erica Scourti est un mémoire anonyme basé sur son empreinte numérique. Enfin et dans un clin d’œil, l’exposition montre le Journal de Jacopo da Pontormo qui, en 1556, consignait chaque jour sa nourriture dont il pensait qu’elle influençait sa peinture, proposant ainsi une forme extrêmement précoce de quantified self.

Une série de films complète cette approche, dans lesquels des documentaristes abordent la violence des enjeux politiques soulevés par des activistes, ou transparaissant dans des situations socio-politiques : Mark Boulos (All that is Solid Melts into Air), Brian Knappenberger (We are Legion : The Story of the Hacktivists), Laura Poitras (Citizen Four consacré à Edward Snowden), Sandy Smolan (The Human Face of Big Data) et le portrait de Mark Lombardi par Marieke Wegener (Kunst und Konspiration).

Libertés de regard

Par les relations historiques qu’elle explore et par le lien permanent qu’elle propose entre des médiums très différents, l’exposition Données à voir se donne pour ambition de d’aborder notre relation aux données par une approche transversale, en espérant montrer qu’elle ne se limite surtout pas à un domaine numérique, mais qu’elle concerne bien l’ensemble de l’art et de la société. Les œuvres pour leur part ne démontrent rien : chacune d’entre elle trouve sa liberté dans une proposition qui peut être aussi bien poétique que critique. Elles appellent à leur tour la liberté de regard et d’interprétation des visiteurs.

Un grand merci aux artistes pour leur confiance, leur présence et leur collaboration sans faille, à Sandrine Moreau et toute son équipe pour son invitation, sa générosité et sa confiance totale dans l’élaboration ce projet qui – dans un laps de temps pourtant assez court – aura ouvert entre nous un réel espace de rencontre, de débat et de recherche.